
Miłosny Performens
Zofia Krawiec
Żyjemy w kulturze zdominowanej
przez uczucia[1].
O zawieraniu małżeństw nie wypada mówić już w kontekście korzyści
ekonomicznych, jedynym właściwym powodem prawnego zatwierdzania związku zdaje
się dzisiaj miłość. Psychologowie na stałe zajęli miejsca w mediach głównego
nurtu, jako eksperci właściwie od wszystkiego, począwszy od zdrowego trybu
życia, poprzez kryzysy w związkach i problemy z wychowywaniem dzieci, aż po
radzenie sobie w pracy. W telewizji powodzeniem cieszą się programy typu talk show, oparte na terapeutycznym
stylu rozmowy. W literaturze z kolei coraz popularniejszym trendem jest pisanie
autobiografii wokół cierpienia, którego doświadczyło się w życiu, tzw.
autobiografii w duchu terapeutycznym.
Dominika Olszowy rozmawia z Tomaszem Mrozem
Kaszel psi
Dominika
Olszowy: Co dzisiaj jadłeś?
Tomasz
Mróz: Kebab.
D.O.:
Kebab? Znowu kebab?
T.M.:
No.
D.O.:
A nie jadłeś go też wczoraj? dlaczego tak źle się odżywiasz?
T.M.:
Nie wiem, nie mam czasu. W tym miejscu, gdzie mam pracownię, nie ma żadnych dobrych
miejsc, w których można byłoby zjeść coś rozsądnego.
D.O.:
Ale bzdury gadasz.
T.M.:
Jakie bzdury, przecież wiesz, jak wygląda rondo Wiatraczna. Co tam jest?
D.O.:
Są jakieś knajpy, gdzie można dobrze zjeść. Ale Ty nie masz na to czasu, bo
nigdy nie masz czasu na nic. Nie jest tak, że masz czas tylko i wyłącznie na
swoją sztukę? Nie masz czasu na dobre jedzenie, na wakacje, na relaks, na
odkładanie rzeczy na swoje miejsce. Nie jest tak?
T.M.:
No, jest tak.
D.O.:
To przestań pierdolić, że nie ma dobrego jedzenia na Pradze. Dlaczego wracasz z
pracowni tak późno?
T.M.:
Ponieważ wieczorem lepiej się pracuje. Jak wiesz, próbowałem robić coś rano i
to zupełnie nie wychodzi. Poranna atmosfera jest zła. Wieczory mają mniej
elementów rozpraszających. Wszystko się uspokaja i jest cisza. Nikt do mnie nie
dzwoni i przestaję w końcu umieszczać zdjęcia na Instagramie.
D.O.: Przecież nie
masz Instagrama, a jak dzwonią, to i tak nie odbierasz.
NOWY DUCH
Przemysław Chodań
Metafizyczny dizajn i
ekonomia cudu
Nowa duchowość i
stara religia w sztuce polskiej
2013-2015.
W ostatnich
trzech latach postsekularyzm szturmem
zdobył polskie instytucje sztuki. W galeriach obserwowaliśmy wzmożone zainteresowanie
nową duchowością, współczesną sztuką sakralną (wystawa „Religo” Nicola Samori w
Trafostacji Sztuki), wątkami mistycznymi i hermetycznymi w modernizmie aż po
duchowość queerową. Katarzyna Kozyra prezentowała w galeriach całego kraju
coraz to nowe wersje filmu Szukając
Jezusa.W dyskusjach o kształcie współczesności udział brali teologowie,
księża, wykładowcy uczelni wyznaniowych oraz religioznawcy. Postaram się
przypomnieć najważniejsze zjawiska oraz sposoby konceptualizacji duchowości
podczas wystawy, wykładów, dyskusji. Znaczącym pozostaje, że religia,
religijność oraz duchowość nie spotykały się z analizą krytyczną. Sfera religii
była co najwyżej, jak u Katarzyny Kozyry, przedziwnym i fascynującym, oscylującym na granicy
szaleństwa, lecz w gruncie rzeczy
niegroźnym, syndromem.
Obiekty aspołeczne
Jakub
Bąk
Piotr
Łakomy tworzy głównie obiekty i publikacje, a właściwie wystawy składające się
z obiektów lub wystawy w formie publikacji. Kluczem do zrozumienia istoty jego
prac jest obecność, a dokładnie współobecność obserwatora, pracy i światła w
partykularnej sytuacji przestrzennej. Oczywiście, niezbędna jest też cisza i
czas, dwa mocno poboczne, ale silnie zdeterminowane wątki jego twórczości.
Czy znają państwo…?
Alek Hudzik
Nie macie swoich
krytyków!
I znów to samo, kilka tygodni temu śmieszkowałem sobie o kulturze „pozytywnego feedbacku”, tak modnego w korporacyjnej nowomowie. Znów jestem o kilka wystaw mądrzejszy i widzę, jak bardzo brak, może nie wyświechtanego „feedbacku”, ale empatii w dyskusji o tym, co dzieje się aktualnie w sztuce, o zaangażowaniu i uwadze nie wspomnę. A te należą się zwłaszcza młodym artystom.
Dobrze sobie na wstępie ponarzekać. Teraz konkretniej, bo to chyba dobry moment, by rok 2015 podsumować, tyle że to moje podsumowanie będzie raczej spisem wydarzeń, które pewnikiem państwa ominęły, nawet jeśli o artystach udało się już usłyszeć, choć i to niepewne. A był to rok powrotu Piotra Grabowskiego, którego zobaczyć mogliśmy w nowo otwartej galerii Kohana, i Gregor Różański, który ukrył biopolityczną wystawę „Green Card” w piwnicach budynku przy Centrum Sztuki Współczesnej, był to wreszcie rok artystek: Marii Lobody i Alicji Kwade, o których mówi się u nas tyle co wcale, bo i po co je znać, skoro w Polsce ich prace są prawie nieobecne. O wystawach pierwszej dwójkiprzeczytałem tylko parę kostycznych uwag, momentami silących się na dowcip, o Lobodzie i Kwade poczytamy w „Artforum”; polscy krytycy o nich zapomnieli, albo co gorsza, jeszcze nie widzą, że istnieją.
I znów to samo, kilka tygodni temu śmieszkowałem sobie o kulturze „pozytywnego feedbacku”, tak modnego w korporacyjnej nowomowie. Znów jestem o kilka wystaw mądrzejszy i widzę, jak bardzo brak, może nie wyświechtanego „feedbacku”, ale empatii w dyskusji o tym, co dzieje się aktualnie w sztuce, o zaangażowaniu i uwadze nie wspomnę. A te należą się zwłaszcza młodym artystom.
Dobrze sobie na wstępie ponarzekać. Teraz konkretniej, bo to chyba dobry moment, by rok 2015 podsumować, tyle że to moje podsumowanie będzie raczej spisem wydarzeń, które pewnikiem państwa ominęły, nawet jeśli o artystach udało się już usłyszeć, choć i to niepewne. A był to rok powrotu Piotra Grabowskiego, którego zobaczyć mogliśmy w nowo otwartej galerii Kohana, i Gregor Różański, który ukrył biopolityczną wystawę „Green Card” w piwnicach budynku przy Centrum Sztuki Współczesnej, był to wreszcie rok artystek: Marii Lobody i Alicji Kwade, o których mówi się u nas tyle co wcale, bo i po co je znać, skoro w Polsce ich prace są prawie nieobecne. O wystawach pierwszej dwójkiprzeczytałem tylko parę kostycznych uwag, momentami silących się na dowcip, o Lobodzie i Kwade poczytamy w „Artforum”; polscy krytycy o nich zapomnieli, albo co gorsza, jeszcze nie widzą, że istnieją.
Hot. Potatoes
Ewa
Tatar
Stężenia
emocji
Ostatni felieton będzie o obrazach. I będzie o
pisaniu. I oczywiście będzie wyznanie, bo co. Z pisaniem mam ten jeden
podstawowy problem. Jest to czynność, która, jak bardzo bym się nie starała,
nie odbywa się w czasie rzeczywistym. Albo odbywa się kilka razy. Przed czasem,
w czasie i po czasie, kiedy to, co wydrukowane, czytam albo nie, bo na przykład
wieje nudą. Pisanie jest rozbite na research, bezsensowne szuranie, kiedy
właściwie nie wiadomo, o co chodzi. I potem, ten moment, kiedy powstaje coś, co
można by nazwać materializowaniem myśli. Tekst. Tu dopiero pojawia się sam akt
pisania. Rzadko do niego dochodzi. Mam nawet taki folder w komputerze, Niezaczęte, gdzie lądują wszystkie
polizane, ale nie przetrawione researche, czyli grzebaniny, nie mylić z
systematycznością badań. Jak gorące kartofle, przerzucam tam rzeczy, dla
których niemożność znalezienia właściwej formy nawet mnie samą, optymistycznie
patrzącą na rosnące możliwości w obliczu kurczącego się czasu i puchnącego
kalendarza, żenuje. I wierzę, że będę do nich wracać. Choć zazwyczaj z
notatkami bywa tak, że robione są w jakimś momencie życia i po czasie nie do
końca, a nawet w ogóle, wiem, czemu właściwie na to, a nie na tamto zwróciłam
uwagę. To też jest żenujące. Nie mniej niż akt odsłaniania się, bo przecież to
wszystko, co zapisane, zostaje na zawsze. I pokazuje zarówno wady, jak i
zalety, umysłu i ducha. Strukturyzując wypowiedź (jeśli ktoś nie traktuje jej
jako swobodnej formy) nie ma szans na to, by ukryć to, co rozbebeszone, co
jeszcze niepomyślane, co jeszcze niewyjaśnione, a to, co wyjaśnione, zupełnie
nie daje już satysfakcji. Satysfakcji też nie daje fakt, że najciekawsze zawsze
wydarza się mi się w momencie interakcji. Żywego impulsu, energii, trwającej
przygody, a tej wydaje się być za mało w konfrontacji z zamkniętą formą A4,
nawet jeśli owo A4 jest w pliku doc i można je rozszerzać. Tylko w interakcji
przychodzą mi do głowy tak błyskotliwe stwierdzenia, jak to, że barierka służy
niepodchodzeniu, a za błyskotliwe je uważam. Pewnie dlatego też najbardziej
lubię czytać kilka książek jednocześnie, i najbardziej od środka albo od końca.
Bardzo rzadko zdarza się tak, że jest mnie w stanie zainteresować cudza,
prowadzona od A do Z przez B C D X Y przygoda. No chyba właśnie, że działa
forma. I to działa na emocje, czyli ma mocną dramaturgię. Jeśli działa tylko na
intelekt, od razu skupiam się na swoich przychodzących mi do głowy pomysłach i
fantazjach. Do tego wrócimy na koniec, może, bo czytając poprzednie felietony,
a ten jest ostatnim, zauważyłam, że raczej nie wracam. Na początek zajmiemy się
emocjami w opowieściach artystów rozgrywanymi w przestrzeni styku
nieświadomego, bezforemnego i formy, racjonalizacji. I tym, gdzie oko prowadzi
widza. Przeżywką tak zaczarowaną, że ma otwierać przed widzem nową przestrzeń.
Progowo i podprogowo. Gdzie próg to strefa nie granica, pisał o tym Benjamin.
Nie jestem „księgową Natury” – rozmowa Aleksandry Jach z Nance Klehm, projektantką ekologiczną i artystką
Aleksandra Jach: Co myślisz o popularności terminu antropocen? Czy widzisz jakąś ciągłość w myśleniu ekologicznym lat 60. i dzisiejszymi debatami o środowisku?
Nance Klehm: Mam 49 lat, co oznacza, że urodziłam się w 1965 roku. Większość moich nauczycieli albo była pod wpływem ruchów środowiskowych, albo je odrzucała. Gdzieś niedaleko był także inspirujący mnie feminizm. Dorastałam w takim klimacie, mimo tego, że moi rodzice, oboje farmerzy, byli trochę konserwatywni w swoim myśleniu. W latach 80. i 90., kiedy rządzili Ronald Reagan i George W. Bush, wiele osób porzuciło idee ekologiczne albo zostało zniechęconych do działania. Znalezienie mentorów było trudne. Opierałam się więc początkowo na książkach, co ukształtowało mnie jako nauczycielkę i praktyczkę; musiałam popełnić wiele błędów i intensywnie poszukiwać ludzi, którzy mieli wiedzę i filozofię działania. Moim zdaniem mentorzy odgrywają istotną rolę, bo pozwalają inaczej spojrzeć na własne życie, a moje pokolenie wyprodukowało wyjątkowych nauczycieli, którzy najczęściej ukształtowali się sami.
Co do antropocenu – uważam, że jest to ważne pojęcie, ponieważ pozwala zrozumieć, jaka jest relacja gatunku ludzkiego wobec systemu, który go wspiera. Powstające w ten sposób poczucie odpowiedzialności może zainspirować ludzi do tworzenia możliwych scenariuszy działania, bez tracenia czasu na szukanie winnych albo popadania w romantyczne wyobrażenia. Ruchy ekologiczne czy utopijne miały wielu liderów, jak np. Buckminster Fuller, który mimo tego, że jest poważany przez wiele osób, popełnił dużo błędów. Dlatego teraz musimy być intencjonalni i zaangażowani w inny sposób.
Antropocen dotyczy wszystkich: dzieci, starszych osób, tych konserwatywnych i radykalnych. W Stanach Zjednoczonych mówi się, że „your skin is in the game”. Teraz jest czas na naukę, komunikację, współpracę, a nie poszukiwanie winnych. Musimy wykorzystać całą posiadaną przez nas wiedzę, żeby przebudować siebie samych. Myślę, że antropocen to bolesny kontekst – ale jedyny, który pozwoli nam zrozumieć, jak nasz gatunek wpływa na wszystko dookoła. Musimy to przemyśleć w szerszej perspektywie, mniej idealistycznej niż kiedyś. Krótko mówiąc, jesteśmy źli, zagniewani i nie mamy pieniędzy, ale chcemy działać, bo to interesujący czas.
A.J.: Moje następne pytanie dotyczy skali naszego możliwego zaangażowania. Co możemy zrobić z lokalnej perspektywy, zakładając, że musimy jednocześnie poszukiwać rozwiązań dla planetarnych problemów? Jak można być pragmatyczną w takiej sytuacji?
N.K.: Większość czasu spędzam poza Chicago, mam tam 25 hektarów prerii, lasów i ziemi. Poza tym działam w kooperatywie kompostowej, uprawiam jadalne i lecznicze rośliny. Zajmuję się też polityką miejską i państwową, współtworząc prawa bardziej przyjazne dla oddolnych organizacji. Obecne regulacje są bardzo restrykcyjne, jeżeli chodzi o ponowne wykorzystywanie „szarej wody”, żeby podlewać drzewa. Podobne, sztywne ograniczenia funkcjonują w stosunku do sprzedaży jedzenia przygotowywanego przez prywatne osoby. Zaangażowałam się w te różne działania społeczne i aktywistyczne, żeby pokazać, że pewne rzeczy są możliwe. Przez dwadzieścia lat wyprodukowałam ogromne ilości kompostu (nielegalnie), udowadniając, że to nie jest szkodliwa działalność.
A.J.: Myślisz, że władze Chicago wystarczająco wspierają myślenie ekologiczne?
N.K.: Politycy miejscy właśnie będą zatwierdzać. Będzie prawo kompostowe, nad którym pracowałam przez cztery lata. Niestety, nadal będą mandaty (300–600 dolarów), jeżeli całość nie zostanie wykonana według określonych reguł.
READ AND DIE
Agnieszka
Grodzińska
WHO
RUN THIS WORLD?
WORD!
Literal usage becomes incantatory when
all metaphors are suppressed.
Here language is built, not written.
Robert
Smithson
If you paint a dog, it’s not a horse.
But if you write dog, it can be a horse.
Karl
Holmqvist
Moja
perswazja może zbudować naród
Bezgraniczną
moc [...], którą możemy trwonić
Zrobisz dla
mnie wszystko[1].
Perswazja lingwistyczna nabiera
rozpędu, gdy właściwie wypowiesz słowo (dość mocno lub z odpowiednią
częstotliwością), gdy retoryczność newsa, slangu, piosenki czy innej
znalezionej idiomatycznej poptekstury pisanej czy dźwiękowej znajdzie ujście w
postaci słownych truizmów w towarzyskich small
talk, utworach artystycznych, tekstach i rozprawach naukowych. Gdy
zaczniemy oznaczać nimi nasze codzienne zachowania, a określony hasztag
podskoczy gwałtownie w górę na indeksie giełdowym sieciowego Word Street
Journal; wtedy dopiero możemy być pewni, że moc i potencjalna sugestywność
słowa (oraz jego obrazu) stała się realna.
Odczuć to mogła
z pewnością astronautka Sandy Magnus (oraz reszta jej współtowarzyszy[2]), kiedy dziewiątego dnia lotu na promie kosmicznym misji STS-135 obudziły
ją słowa piosenki Who Run This World?
(Girls!) wraz ze specjalną dedykacją[3] autorską dla niej, oraz dla przyszłych pokoleń badaczek kosmosu…
Jej obecność na promie stała się znacząca (pomimo że wciąż w stosunku 1:3)
i posłużyła do zilustrowania przesłania piosenki, who run the world (and who run the universe?)? Girls!…
Dlaczego więc entuzjazm rosnący ostatnio wokół powyższego hasła (oraz
wzrastającego w siłę soft popfeminizmu) wciąż wydaje się wątpliwy? Czy perswazja słowna/tekstualna, niczym współczesna Marsylianka, ma nam pomóc uwierzyć, że kobiety rzeczywiście kręcą
Ziemią (oraz tym, co poza nią), nawet jeśli wciąż jeszcze zdarza się to
jednostkowo i przy nie do końca równym podziale sił?
too hot sums up smog, fog and frog
Ewa Tatar
Kraków Wspomnienia
Nic z tego nie pamiętam, ale to były fajne
czasy – pisze w mailu poznańsko-warszawski
galerzysta, miłośnik Krakowa, zapytany o jedną z tutejszych inicjatyw. Też
pamiętam mniej więcej tyle. Pamiętam, że było dużo naiwnych gestów, trochę
żenady, szczypta nadęcia ze szczyptą luzu, choć nie zawsze w parze. Pamiętam
też, że pamięć nie jest narzędziem do
eksplorowania przeszłości, ale medium. Jest medium doświadczenia. Tak jak
ziemia jest medium, w którym pogrzebane są antyczne miasta. A takim miastem
jest Kraków z kaplicami i kryptami oraz kurhanem zwanym kopcem. A tak ładnie o
pamięci powiedział bohater Jona Rafmana w jego smutnym filmie o upadku
symulacji życia. O rozkładzie. O Second
Life. Nie byłam tam, choć niektórzy krakowscy profesorowie z intermediów
podobno prowadzą tam wykłady i podobno jest tam lepsza, piękniejsza wersja tego
miasta, które już przecież samo w sobie wydaje się trochę swoim własnym
symulakrum a trochę własną makietą. I trochę o tym będzie ten tekst, a trochę o
latach 2000. i trochę o obciachu, i trochę o porażce. O kilku razach, kiedy do
miasta przypłynął statek piratów, i o wszystkich nic, które z tego wyniknęły.
15 lat temu, a mamy rok 2015,
Kraków kojarzył mi się głównie z formacją muzyczną czterech smutnych panów w
tym jednego poety. I z tym, że można za jednym zamachem obrazić wszystkich
katechetów i frustratów. Było to, jeszcze zanim zaczął mi się kojarzyć z 8 rano
w kryptach na Wawelu, liczeniem z nudów przęseł w malutkim gotyckim kościele i
z nudów obaleniem tezy jednego z profesorów o drzewie życia, bo przęseł okazało
się być 14 a
nie 12, jak tamten uparcie twierdził. UPS. (Te trzy litery też mi się kojarzą z
Krakowem, i nie chodzi o firmę kurierską, ale o małe coś wielkości paznokcia,
żółte lub czerwone). Pamiętam, że w „Tygodniku Powszechnym”, w którym moja współlokatorka
praktykowała na studiach, najbardziej interesowało mnie porzucone biurko
pewnego korektora, a w „Przekroju” smutne, czarno-białe rysunki Sasnala, które
skrzętnie wycinałam i mam do tej pory gdzieś w 65 pudłach przywiezionych z
Krakowa. Być może zresztą był to moment, kiedy „Przekrój” wychodził w Warszawie. Nie wiem, nie
pamiętam.
Zofia Krawiec rozmawia z Michałem Wolińskim
Wystawa
to wielopiętrowa architektura sensów
Zofia
Krawiec: Na świecie można już zaobserwować trend pisania historii wystaw.
Powstają retrospektywy wystaw, na których traktuje się je jako dzieła sztuki
kuratorów.
Michał Woliński: Tak, Bruce
Altshuler napisał nawet książkę o tym trendzie. W Wenecji dwa lata temu
oglądaliśmy „When Attitudes Become Form”. Niektóre wystawy tworzą konceptualną,
kompozycyjną, narracyjną całość. Rozważa się kolekcjonowanie wystaw jako
całości.
Z.K.:
Jak było w przypadku wystawy „Ruchome obrazy”?
M.W.: Jest to retrospektywa
wystaw bądź wystaw-filmów, nad którymi pracowaliśmy z Łukaszem Rondudą. Z
jednej strony opieraliśmy się głównie na materiałach gotowych, nie zamawialiśmy
u artystów prac, poza nielicznymi przypadkami, kiedy np. namówiliśmy Zbigniewa
Liberę, żeby odtworzył Komentarz
Pawła Kwieka. „Seans kinowy. Film-performens” jest tu chyba najtrafniejszym
przykładem. To jest wystawa , która ma
strukturę seansu kinowego, a jest złożona z autonomicznych dzieł sztuki,
które powstały w zupełnie innych kontekstach, w różnym czasie. Strukturalnie i
narracyjnie stanowi jednak spójną całość. Z drugiej strony składają się na nią
specjalnie wyprodukowane wystawy-filmy, ale takie, które obywają się bez udziału
dzieł sztuki bądź bez udziału artystów...
Potop i Reset. O sztuce Piotra Grabowskiego
Stach Szabłowski
Nastawmy uszu
„Jeden, krótki dźwięk, wysokie D.
Tak to się zaczęło. Odbicia właściwie nie było, fala niezauważalna, więc
wszyscy to zignorowali, a większość pewnie nawet nie zarejestrowała. A potem
się rozpukało, najpierw jak wiosenny deszczyk przy lekkim wietrze, różową
mgiełką zasnuwający modrą polankę, aż w końcu przyrżnęło z impetem tira
uderzającego w ścianę domu –stojącego na poboczu, od 130 do 0 km/h w ciągu
sekundy”.
Tak zaczyna się tekst stanowiący szkielet
projektu Grabowskiego „Ping Floodw
.
Artysta opublikował tę pracę premierowo w 11. numerze autorskiego zina polE[1].
Kilka lat później (kiedy polE od dawna się już nie ukazywało), Piotr
zaproponował mi włączenie Ping Flood
do wystawy „Głos”, którą kuratorowałem w CSW Zamek Ujazdowski[2].
W wersji z 2014 roku Ping Flood przybrała postać
interaktywnej instalacji zbudowanej z: a) namalowanego na płótnie obrazu, b:
przestrzeni na podłodze przed obrazem, wyznaczonej przez bialutkie, hotelowe
ręczniki, c) umieszczonego w środku tej przestrzeni terminalu, za pośrednictwem
którego widz mógł zainicjować z instalacją rodzaj dialogu/wymiany. Terminal zaś
składał się z laptopa, klawiatury muzycznej, słuchawek oraz mikrofonu.
CURATOR-RUN
Piotr Krajewski
Stałe, zmienne,
błądzące: zagadnienia kuratorskie
Podobnie jak słowo
biennale – o którym później – samo słowo kurator przeszło, i zapewne nadal przechodzi,
zasadniczą metamorfozę. Z terminu skromnego, niemal technicznego, przekształcając
się w pojęcie łączone już nie tylko z funkcją pełnioną w konkretnej instytucji,
ale z szerzej rozumianym publicznym eksponowaniem dzieł i postaw dokonywanym w
rozmaitych przestrzeniach i obiegach. Częściowo
jedynie korzysta z aparatu badawczego historii sztuki, bo pozwala na mniej
zobiektywizowane podejście, na pierwiastek indywidualnego i subiektywizowanego
przedstawienia artysty(ów), zjawisk, zagadnień w bardziej swobodnej
perspektywie interpretacyjnej nierzadko akcentowanej przez taki a nie inny
wybór lub pominięcie.
Czy znają państwo…?
Aleksander Hudzik
O jeden lajk za daleko
– Jesteśmy prestiżowym tytułem – usłyszałem w słuchawce, gdy jedna z gazet chciała właśnie prestiżem zapłacić za zamówiony tekst, i omal się nie nabrałem. Od razu wyobraziłem sobie facebookowy splendor i sypiące się jak manna lajki. Jasna rzecz, przecież zamiast stu złotych można dostać sto kciuków w górę. Lajki to obsesja, która dosięga także sztukę, i o tę obsesję chciałbym państwa zapytać.
READ AND DIE
Agnieszka Grodzińska
How to look at looking?
The thickness of thing, the edge of meaning
I am not a painter, I am a poet.
Why?
I think I would rather be a painter, but I am not.
Frank O’Hara
[…]We are image-makers and image-ridden
We work until we vanish
[…] I percive myself as being behind the hood
[…] I think I made a Golem
.
Philip
Guston
Nie jestem malarzem, jestem poetą.
Dlaczego? Myślę, że raczej byłbym
malarzem, ale nie jestem.
Przykładowo, Mike Goldberg zaczyna malować.
Wpadam. „Usiądź i napijmy się”. Piję; pijemy.
Zerkam. „Masz na tym SARDYNKI”.
„Tak, potrzebne było coś tam”.
„Oh”. Idę, dni mijają, i zachodzę ponownie.
Obraz się maluje, więc idę, a dni mijają.
Wpadam. Obraz jest skończony.
„Gdzie są sardynki?”
Wszystko, co
zostało, to
litery, „to było za wiele”, mówi Mike.
A ja? Jednego dnia myślę
o kolorze: pomarańczowy. Piszę wers
o pomarańczu. Dosyć szybko wychodzi
cała strona słów, nie wersów.
Później następna. Powinno być
coraz więcej i więcej, nie pomarańczu,
słów, opisujących, jak okropny jest pomarańcz i życie.
Dni mijają. To jest nawet prozą jestem prawdziwym poetą.
Mój wiersz
jest skończony i nawet nie wspomniałem jeszcze
o pomarańczu. Ma dwanaście wierszy, nazwałem je
POMARAŃCZE. A pewnego dnia zobaczyłem w galerii
Orkiestra na pistolety
Sylwia Czubała
,,Żeby móc się śmiać z
bólu, potrzebna jest komediowa rama, dystans między nami a wydarzeniem. Pojawia
się grymas, ale jednak się śmiejemy, także z powodu ulgi, że przemoc nie jest
dokonywana na nas samych’’[1]
– mówią artyści Adam Broomberg i Oliver Chanarin. Na ich wystawę zatytułowaną
,,Podstawowe zasady”[2]
prowadzi wibrujący odgłos, który z oddali przypomina zapętlony dźwięk werbla.
Im bliżej, tym uderzeń perkusji więcej, nakładają się na siebie, ale w uporządkowany,
wycyzelowany sposób. Film, który stanowi trzon ekspozycji, to obraz musztry
wojskowej stosowanej wobec uczniów, przebywających na obozie wojskowym na
obrzeżach Liverpoolu. Rozhisteryzowany klaun-błazen parodiuje ruchy kadetów,
pręży się w wyuzdanych pozach, raz po raz wymachując pluszową protezą męskiego
przyrodzenia, by w końcu rozpaczliwie zapłakać.
NOWY DUCH
Przemysław Chodań
Honorata Martin. Poza tożsamość
Sztuka Honoraty Martin jest radykalna. Radykalizm ten wynika
z całkowitego ignorowania trendów, potrzeb rynku oraz oczekiwań krytyków.
Sztuka Martin wymyka się kategoryzacji. Bywa zaangażowana społecznie, trudno
jednak powiedzieć, że reprezentuje nurt sztuki krytycznej, nie agituje.
Wprowadza na scenę czujący podmiot a zarazem przedmiot zewnętrznych
oddziaływań, których nie sposób przewidzieć ani kontrolować. Podmiot, o którym
nie wiem, kim/czym jest. Rozbraja formę, konwenans i sztukę, zadając pytanie:
„gdzie są granice mnie”?
Honorata Martin posiada nieokiełznaną potrzebę eksplorowania
rzeczywistości oraz psychologii stanów granicznych. Używając Gombrowicza, można
by powiedzieć, że toczy bój z formą. W potyczkach powraca do ciała i jego
doświadczeń prymarnych: cierpienia, strachu, potrzeby bliskości etc. W
potyczkach z tożsamością wchodzi na coraz wyższy poziom ogólności i pyta o
zasadność antropocentryzmu.
Czy znają państwo…?
Aleksander Hudzik
Prawdziwe
podziemie
„Mafia bardzo kulturalna – kwartał temu miałem przyjemność wyzłośliwiać się na
temat adwersarzy i absurdu, które wokół tematu narosły. I co po nim? No
właśnie, jak to zwykle w światku przestępczym: przychodzi kolejna mafia,
jeszcze gorsza, bo działająca w ukryciu, czająca się w mieszkaniach,
otwierająca swoje podwoje tylko dla znajomych, prezentując sztukę efemerycznie,
i momentalnie znikająca. Jako że na co dzień redaguję magazyn z Businessem w
tytule, dlatego z przyjemnością, po godzinach, napiszę o przedsięwzięciach,
które z biznesem nie mają wspólnego absolutnie nic. Przed nami nowa perspektywa
polityczna, to może warto poszukać takich leśnych bunkrów, w których sztuka
przetrwa, no powiedzmy, tych pięć kolejnych lat.
„To znowu ta diabelna pieśń"
Magdalena Kownacka
„Gdy skonstatujemy u siebie
zdolność rozkoszowania się obrazami z tak różnych epok, co dzieciom tych
bujnych epok mogło być ledwie dostępne, to czyż ten fakt nie powinien natchnąć
nas podejrzeniem, żeśmy wcale jeszcze nie odkryli odrębnych przyjemności,
prawdziwej zabawy naszej epoki?"[1]
Tytułowa „diabelna pieśń" to
cytat z filmu Anny Molskiej Tkacze z
2009 roku, a właściwie z dramatu Gerharta Hauptmanna, który stał się
inspiracją, źródłem tekstu i podstawą dialogów bohaterów filmu. U Hauptmanna
pieśń tkaczy była siłą napędową buntu robotników z połowy XIX wieku. U Molskiej
jest refrenem tworzącym szkielet dla paradokumentalnego utworu o realiach
współczesnych górników. Pieśń jest jednocześnie zmienna i cykliczna. Posiada
formalną strukturę, wpada w ucho i odsyła nas do archetypów. Posługuje się też
paralelizmem, czyli zestawieniem – skojarzeń treściowych lub kompozycyjnych. To
podstawowa struktura gatunku zarówno w warstwie tekstu, jak i w formie.
Paralelizm służy podkreśleniu podobieństw lub – przez ich powierzchowne
zestawienia – uwypukla przeciwieństwa poszczególnych treści bądź elementów.
Przesunięcia i analogie stają się głównymi wątkami filmu. Narracja, oparta na
wybranych fragmentach naturalistycznego dramatu, toczy się pomiędzy siedzącymi
w pejzażu Śląska, przy ognisku, narzekającymi na swój los górnikami a scenami w
kopalni, w których towarzyszymy anonimowym górnikom w ich codziennych
czynnościach: myciu się, zjeżdżaniu pod ziemię, pracy. Jednak dramaturgia filmu
nie rozwija się w sposób filmowy, a równolegle, przez przychodzące w czasie
skojarzenia, tematy i obrazy.
Żywa materia dzieła
Waldemar
Baraniewski
Wyjątkowość
postawy Anny Konik, jej artystycznej kondycji, polega na umiejętnym połączeniu
kilku obszarów aktywności, kilku dyskursów: rzeźbiarskiego, teatralnego,
filmowego i naukowego. Można by to pewnie uzupełniać, o inne doświadczenia,
które były udziałem artystki, ale najistotniejsze zawiera się w specyficznym
połączeniu tych dyskursów w akcie autonomicznej kreacji.
Jako rzeźbiarka wyszła z pracowni prof.
Grzegorza Kowalskiego, w której uczestniczyła w realizacji tematu „Obszar
Wspólny, Obszar Własny”, co uznaje za
ważne doświadczenie w zakresie wzajemnej komunikacji o charakterze
plastyczno-performatywnym. Wtedy też po raz pierwszy użyła kamery i telewizora
jako środka wypowiedzi. Jak wyznaje, pozwoliło to jej określić charakter tych
instrumentów „nie tylko jako narzędzia, ale przede wszystkim jako pomostu
pomiędzy bohaterem, miejscem i widzem”[1].
Sama też wskazuje na znaczenie w tym obszarze formatywnych doświadczeń,
osobistych kontaktów z prof. Jerzym Jarnuszkiewiczem.
ROZMOWA. KLAROWNE GESTY
Opowiada o domu, rodzicach, swoim mieście i współpracy. Prace Jana Domicza
ujmują prostotą i najzwyklejszymi gestami, które równie dobrze mogłyby być
zwykłymi, ludzkimi uprzejmościami. Jest ich mnóstwo, bo – jak mówi – tematy w
sztuce wyczerpują się szybciej niż paliwo na Alasce.
Rozmawia Alek Hudzik
Rozmawia Alek Hudzik
AH: Kto rapuje w Opolu i czemu w ogóle cię to obchodzi? O rapie w Opolu
zrobiłeś przecież projekt, Twoje rodzinne miasto jest dla ciebie punktem
odniesienia?
JD: W Opolu robi się rap. Nie za dużo. Trudno przebić grupę Dinal, czy Lecha Rocha. Ta energie jest, tylko już nie płynie po złotej fali hip-hopu.
Czy mnie interesuje rodzinne miasto? Tak. Ale to nie przywiązanie z sentymentu. Dla mnie początek tego myślenia bierze się z zajawki na architekturę. Tę, która powstaje na miejscu, wynika z konkretnego kontekstu. Nigdy nie chciałem robić domów „typówek” do katalogu. Budynki powstają (podobnie jak tworzą artyści) używając materiału, który jest pod ręką. Kiedy mieszkałem na stałe w Opolu, dostępnymi narzędziami były: miasto, komputer i ja. Inną sprawą jest to, jak bardzo Internet zmienił sposób myślenia o lokalności. Jak dany język jest rozumiany poza kontekstem, w którym powstał, w innym kręgu kulturowym.
JD: W Opolu robi się rap. Nie za dużo. Trudno przebić grupę Dinal, czy Lecha Rocha. Ta energie jest, tylko już nie płynie po złotej fali hip-hopu.
Czy mnie interesuje rodzinne miasto? Tak. Ale to nie przywiązanie z sentymentu. Dla mnie początek tego myślenia bierze się z zajawki na architekturę. Tę, która powstaje na miejscu, wynika z konkretnego kontekstu. Nigdy nie chciałem robić domów „typówek” do katalogu. Budynki powstają (podobnie jak tworzą artyści) używając materiału, który jest pod ręką. Kiedy mieszkałem na stałe w Opolu, dostępnymi narzędziami były: miasto, komputer i ja. Inną sprawą jest to, jak bardzo Internet zmienił sposób myślenia o lokalności. Jak dany język jest rozumiany poza kontekstem, w którym powstał, w innym kręgu kulturowym.
Retrybucje i reparacje
Jakub Bąk
Rusztowania, ramy z
prętów aluminiowych – zapomniany patent do wieszania obrazów stosowany w latach
świetności biur wystaw artystycznych, taśmy zadrukowanego taniego papieru
biurowego i precyzyjnie wykrojone z archiwalnych fotografii bezgłowe sylwetki
widzów, zreprodukowane w formie makiet naturalnej wielkości. Do tego
autoportrety w kapturze, z twarzą zasłoniętą zdjęciem maski pośmiertnej i
płachta zadrukowana wizerunkami „duszków”. Katalog obiektów tworzących wystawę
Agnieszki Grodzińskiej „Chcesz mieć spokój w grobie, nie zostawiaj nic
po sobie” w zielonogórskim BWA jest znacznie
mniej ciekawy niż jego przestrzenna konstelacja, sieć wzajemnych powiązań tych
elementów i ich ścisłe związki z miejscem, w którym powstały i zostały
pokazane. O ile wcześniejsze wystawy: „Saturation Rhythm”, Galerie Laboratorio, Praga, 2013 i „Echo Park”,
Galeria Starter, Warszawa, 2011 oraz „Hard Light in Light Heat”, Galeria Wozownia, Toruń, 2015 były
mocno nakierowane na olśniewający, bardzo precyzyjny efekt estetyczny,
starannie wypracowany zarówno pod względem wyważonej kompozycji i eleganckich
zestawień barwnych, to w „Reprograf Guestroom”, Banská Stanica Contemporary
(BSC), Słowacja, 2014 i „Chcesz mieć spokój w grobie, nie zostawiaj nic
po sobie”, BWA Zielona Góra, 2015 w rozdysponowaniu przestrzeni przez obrazy, wzorach
i układach, które tworzą, dochodzi do głosu genius
loci i narracja od lat prowadzona przez artystkę.
Cital dla muchy, czyli nauka latania według Tomasza Mroza
Łukasz Kropiowski
W rajskim ogrodzie „było pod
dostatkiem drzew, bogato obsypanych wspaniałymi owocami, których nadmiar po
spożyciu ulatniał się drogą niezauważalnego parowania; wyjątek stanowiło jedno
jedyne drzewo pośrodku ogrodu, które wydawało zachwycający owoc wprawdzie, taki
wszakże, który nie dawał się wypocić. Gdy nasi pierwsi rodzice zapragnęli go
jednak skosztować, mimo zakazu, to – by nie powalali nieba – nie było innej
rady niźli ta, że jeden z aniołów pokazał im w oddali Ziemię, mówiąc: »Oto
ustęp dla całego uniwersum«, następnie zaprowadził ich tam, iżby załatwili
potrzebę, po czym, pozostawiając ich, uleciał z powrotem do nieba. W taki
sposób pojawił się na Ziemi ród ludzki”[1]. Ta wizja Ziemi jako
kloaki, stanowiąca jedną ze „wstrętnych metafor” omawianych przez Immanuela
Kanta w rozprawie Koniec wszystkich
rzeczy, mogłaby stanowić również bardzo udaną metaforę sztuki Tomasza Mroza
– miejsca, gdzie artysta gromadzi wszystko, co nawet dla kultury lubiącej kolokwialność
i bliskie związki z tym co niskie jest „zbyt niskie” i jakoś wstydliwe.
Przeskalowane ekskrekty, ruchome pajęczaki-waginy, fascynacje „kulturystami”
serii Masters of the Universe, z bohaterem o
kuriozalnym imieniu He-Man na czele, onanistyczne praktyki dzieciństwa
stymulowane przez wionące Zachodem katalogi Quelle
oraz wiele innych, podobnie „kalających” kulturę pierwiastków, artysta
pielęgnuje i umieszcza w przygotowywanych z dużą dbałością o stronę wizualną
przestrzeniach swoich wystaw, które przybierają często formę rozbudowanych
wieloelementowych instalacji.
Ja tu tylko maluję (w szarej strefie)
Stach Szabłowski
Radek Szlaga to szczególny przypadek
mitotwórcy. Obrazuje mity, które nie mają początku ani końca. Lepi je z
fragmentów wyrwanych ze środka mitologicznych struktur, z fragmentów
znalezionych, odrzuconych, a także takich, które należą do starych i nowych
historii, które właściwie nigdy nie zostały ani opowiedziane, ani
przedstawione.
U Szlagi nic nie dzieje się więc
tam, ani tu, lecz zawsze w połowie drogi. Jeżeli jest malarstwo, to dzieje się
ono gdzieś pomiędzy tradycją klasycznej techniki olejnej a postinternetowym
rozkojarzeniem. Między unikatowością dzieła malarskiego a rozmnożeniem,
naporem, powtarzalnością i dewaluacją wizerunków. Jeżeli jest nowoczesność, to
rozgrywa się ona między przedmodernistycznym zacofaniem a postmodernistycznym
upadkiem. Jeżeli jest geografia, to opisuje ona krainę (nie)istniejącą na
pograniczu polskiej wsi i czarnego getta w Detroit.
ROZMOWA
Słońce-oko-jajko
Z Romanem Dziadkiewiczem rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska
A.D.-K.: Urodził się Pan w Opolu, chciałam zapytać z
tej perspektywy o kształtowanie się Pana jako artysty w kontekście tego
miejsca. Czy specyficzny klimat regionu – o
poplątanych losach historycznych, funkcjonującego z dala od głównych nurtów
sztuki – ukształtował w jakiś sposób Pana jako performera – artystę? Czy we
wczesnych latach studenckich realizował Pan jakieś ingerujące w przestrzeń
publiczną akcje? Być może działał Pan tu w innych społecznych kontekstach?
R.D.: Urodziłem się w Opolu, ale dzieciństwo przeżywałem w
Prószkowie, miasteczku, które jeszcze bardziej, na co dzień, ujawniało
poplątane losy historyczne – jak to pani uroczo ujęła. W szkole miałem kolegów
i koleżanki, które w domu, z dziadkami, rozmawiały po niemiecku, a ich ojcowie
przywozili im z Niemiec błyszczące egzemplarze magazynu „Bravo”. Ślady
śląskiego baroku w lokalnej kulturze (słynna manufaktura fajansu, architektura
i urbanistyka osady) mieszały się z groteskowym „barokiem” życia w małym
miasteczku z zakładem opieki nad osobami z zaburzeniami psychicznymi w centrum.
Obok tego XIX-wieczna wyspa wiedzy o naturze – założony w drugiej połowie XIX
wieku pruski Królewski Ośrodek Pomologiczny, przekształcony po drugiej wojnie w
Zespół Szkół Ogrodniczych, otoczony sadami i zabytkowym parkiem. Tam poznali
się moi rodzice – nauczyciele, którzy przyjechali uczyć w tej szkole z różnych
miejsc i z różnym kulturowym obciążeniem. W skrócie – złożony i konfliktogenny,
mocno podzielony patchwork
społeczno-kulturowy, którego oczywiście nie rozumiałem, ale który odczuwałem
bardzo mocno. Byłem wrażliwym dzieciakiem ;). I uczyłem się poprzez
uczestniczącą obserwację, do której byłem przez okoliczności zmuszany od
wczesnego dzieciństwa. Nic nie było oczywiste. Wszyscy o wszystkich mówili źle
albo milczeli dwuznacznie.
NOWY DUCH. Magdalena Starska. Hierofanie codzienności
Przemysław Chodań
Penerzy ducha cz. III
Myśląc o twórczości Magdaleny
Starskiej, trudno jest się uwolnić od dwóch kategorii. Są nimi codzienność i
terapia. Uzdrawiające właściwości codzienności ujawniają się poprzez skupienie,
uważność. Dzięki nim proces twórczy bazujący na przedmiotach z najbliższego
otoczenia artystki, złożony z najprostszych gestów, prowadzi do zmiany
postrzegania rzeczywistości. Jeżeli chcemy analizować przejawy świeckiej
duchowości w sztuce współczesnej, nie ma wielu lepszych przykładów niż filmy,
rysunki i performensy artystki.
Doświadczenie duchowe dla Magdaleny
Starskiej zakotwiczone jest w doczesności i spełnia określone funkcje. Należą
do nich: komunikacja i nawiązywanie kontaktu ze światem, oswajanie go a także
zapraszanie innych do współuczestnictwa w kreacji. Starska przypomina, że
rzeczywistość nie jest jakaś, lecz jest rodzajem kreacji. Dlatego też
codzienność może przebrać szaty nadzwyczajności i powodować szereg świeckich
hierofanii. Hierofanią może być błysk słońca, może być nią roślina lub gest.
Hierofania nie wybiera miejsc, nie wartościuje przestrzeni, możliwa jest
wszędzie. Przestrzeń prywatną jako miejsce mocy najlepiej obrazuje film Najważniejsze jest słońce.
READ AND DIE
Agnieszka
Grodzińska
Nothing
is important. Nothing is important!
Until then if not before.
Nic się nie wydarza, wszystko się dzieje.
Virillo s.
21
When you
are working everybody is in your studio the past, your friends,
the art
world, and above all your own ideas – are all there.
But as you
continue painting, they start leaving one by one,
and you are
left completely alone.
Then if you
are lucky, even you leave.
John Cage do Philipa Gustona
An
artist-as-artist
Has always
nothing to say,
And he must
say this over and over again
Especially
in his work
What else
is there to say?
Ad
Reinhardt
Purity is
the measure of greatness,
but the
true intention of art is to disappear.
Ralph Lichtensteiger
Kiedy
tylko zaczynamy przykładać nasze myśli do słów i sentencji, wszystko staje się
nieskładne, język jest cholernie niedobry – używam go, ponieważ muszę, ale nie
darzę go zaufaniem. Nigdy nie zrozumiemy się wzajemnie[1].
Fundament
rozumienia języka zawsze budzi moje wątpliwości – zarówno w obszarze natury
semiologicznych systemów język – mówienie, jak i w przestrzeniach
kontekstualnych, w których igra on ze swoją tautologicznością. Łatwo zauważyć,
że coraz częściej rozumienie tekstów rzeczywistości przyjmujemy niejako a
priori, zakładając przybliżoną i niemal natychmiastową deszyfrację znaków i
komunikatów. Dekodowanie jest
zarówno naszą naturą, jak i obowiązkiem…
Subskrybuj:
Posty (Atom)