Zofia Krawiec rozmawia z Michałem Wolińskim

Wystawa to wielopiętrowa architektura sensów 

Zofia Krawiec: Na świecie można już zaobserwować trend pisania historii wystaw. Powstają retrospektywy wystaw, na których traktuje się je jako dzieła sztuki kuratorów.
Michał Woliński: Tak, Bruce Altshuler napisał nawet książkę o tym trendzie. W Wenecji dwa lata temu oglądaliśmy „When Attitudes Become Form”. Niektóre wystawy tworzą konceptualną, kompozycyjną, narracyjną całość. Rozważa się kolekcjonowanie wystaw jako całości.
Z.K.: Jak było w przypadku wystawy „Ruchome obrazy”?
M.W.: Jest to retrospektywa wystaw bądź wystaw-filmów, nad którymi pracowaliśmy z Łukaszem Rondudą. Z jednej strony opieraliśmy się głównie na materiałach gotowych, nie zamawialiśmy u artystów prac, poza nielicznymi przypadkami, kiedy np. namówiliśmy Zbigniewa Liberę, żeby odtworzył Komentarz Pawła Kwieka. „Seans kinowy. Film-performens” jest tu chyba najtrafniejszym przykładem. To jest wystawa , która ma strukturę seansu kinowego, a jest złożona z autonomicznych dzieł sztuki, które powstały w zupełnie innych kontekstach, w różnym czasie. Strukturalnie i narracyjnie stanowi jednak spójną całość. Z drugiej strony składają się na nią specjalnie wyprodukowane wystawy-filmy, ale takie, które obywają się bez udziału dzieł sztuki bądź bez udziału artystów...


Z.K.: „Ruchome obrazy” to pierwsza retrospektywa wystaw w Polsce?
M.W.: Trudno mi powiedzieć, ale nie natknąłem się na żadną inną zrealizowaną z taką konsekwencją i w takiej skali.
Z.K.: Dlaczego więc wystawa „Ruchome obrazy” ma taki oldschoolowy tytuł, jak z epoki braci Lumière?
M.W.: Nazwa „Ruchome obrazy” (Moving Images w odróżnieniu od Motion Pictures) funkcjonuje w świecie sztuki dla określenia filmów artystów. Ale z drugiej strony ten tytuł jest też trochę żartem. Przypomniała mi się Mydlana operacja i „powklejane” w film obrazy, które się tam trzęsą. Wynika to z „taniości” użytych efektów specjalnych, ale był to efekt zamierzony. W Mydlanej operacji, która powstała na bazie fragmentu wyciętego z telewizyjnego serialu, zderzone zostały klisza wernisażu jako emanacji nowobogackiego blichtru z obrazami Bożeny Grzyb-Jarodzkiej z grupy Luxus, która to grupa używała „tanich” chwytów, by obnażać taniochę luksusu, i celebrowała przyjemności, za które nie trzeba płacić. Jeden z obrazów przedstawia Elizabeth Taylor przemalowaną w psychodeliczny sposób z reklamy firmy jubilerskiej Van Cleef & Arpels. Taylor, niekwestionowana gwiazda filmowa, reklamowała najdrożej sprzedany zestaw biżuterii w historii świata, i Grzyb-Jarodzka w czasach głębokiego kryzysu lat 80., kiedy w Polsce niczego nie było w sklepach i bardzo trudno było zdobyć nawet zachodnie czasopismo z taką reklamą, z premedytacją wybiera ten motyw. Obrazy zatem migrują z różnych światów, naruszają stereotypy i dlatego też są „ruchome”.
Nie wiem, czy ten tytuł jest „oldschoolowy”, ale obecnie na przykład dla artystów postinternetowych film analogowy czy wideo jest już wykopaliskiem z zamierzchłej przeszłości. Wszystko powstaje na ekranie komputera, cyfrowo. Młodzi artyści dzisiaj tworzą autonomiczne sztuczne światy, więc w tym sensie jest to „oldschoolowa” wystawa, tak samo jak sam film staje się „oldschoolowym” medium.
Z.K.: Sądzisz, że eksperymenty filmowe, które pokazujesz na wystawie „Ruchome obrazy”, nadal są aktualne? Nie są za trudne dla dzisiejszej publiczności?
M.W.: Dla publiczności raczej nie. Co najwyżej mogą być trudne do przełknięcia dla ludzi ze świata sztuki, ale z innych względów. Rozmywają się tu granice statusu twórcy, jego rola, funkcja, przynależność do określonej dziedziny.
Z.K.: Wystawa „Ruchome obrazy” jest o rozmyciu granic pomiędzy kuratorem, artystą, reżyserem. Ta wystawa pokazuje, że dzisiaj trzeba mieć szerokie kompetencje, żeby lepiej rozumieć kulturę i rzeczywistość.
M.W.: Świat sztuki współczesnej jest otwarty na inne dziedziny, ale bez wzajemności. Świat filmu na przykład nie jest specjalnie otwarty na sztuki wizualne. Przypadki przenikania się obu pól w polskiej historii sztuki i filmu są nieliczne. Zdarzyło się tak w przypadku filmu Wieczne pretensje Grzegorza Królikiewicza z 1974 roku, do którego Zbigniew Warpechowski zrobił scenografię. Z kolei sztuki wizualne to taka zawłaszczająca ektoplazma, która roztacza się na wszystkie dziedziny. Na wystawie „Ruchome obrazy” możemy zobaczyć kilka takich prac, o których nie wiadomo do końca, czy są dziełem sztuki, wystawą, czy filmem.
Z.K.: Co według ciebie sztuka daje filmowi, a film sztuce?
M.W.: Film na pewnym poziomie stał się bardzo skonwencjonalizowany. Nie tylko sposób produkcji, ale także cały proces jego dalszego funkcjonowania, to jak wygląda seans w kinie, w jaki sposób mamy odbierać film. Wydaje mi się z kolei, że sztukę (lub pewien jej obszar) można porównać do laboratorium, w którym artyści dokonują formalnych i pojęciowych eksperymentów. Artyści podważają i wywracają niektóre pojęcia do góry nogami albo eksperymentują z techniką w sposób nieprzewidywalny, jak było w przypadku Warsztatu Formy Filmowej. Jego członkowie dostawali do dyspozycji kamerę 35 mm, która ówcześnie była prawie niedostępna dla artystów ze względu na koszty, i mogli robić eksperymenty. Sądzę, że kino i sztuka w różny sposób, za pomocą innych metod, poszerzają wyobraźnię. Sztuka często wskazuje na to, czego nie widać. Artyści czasem w niekonwencjonalny sposób podchodzą do możliwości technologicznych. Poza tym często wykonują pracę samodzielnie, z rzadka zlecają wyspecjalizowanym podwykonawcom zrealizowanie poszczególnych komponentów. W przypadku filmu jest inaczej, jego produkcja oparta jest na pracy zespołowej. Dla artysty, który chciałby pracować na poziomie filmu fabularnego, przejście z pola sztuk wizualnych do pola kina jest czymś porównywalnym z przewrotem kopernikańskim W kinie inni stają się współautorami „twojego” dzieła, ponieważ nie możemy znać się na wszystkim. Z drugiej strony świat sztuki nie ma zwykle takich możliwość budżetowych jak świat filmu. Artyści, którzy chcą robić filmy w lepszej jakości niż wideo, muszą zetknąć się z przemysłem filmowym. Zdaję sobie sprawę, jak trudno jest zrealizować taki film jak Cutaways Agnieszki Kurant. To nie jest film kinowy, jak Performer, ale galeryjny, chociaż ma jakość hollywoodzkiej żylety.
Z.K.: „Ruchome obrazy” to skomplikowana wystawa. Jest w niej dużo autotematycznych odniesień. Bez przeczytania tekstu do wystawy nie można jej chyba w pełni zrozumieć.
M.W.: Myślę, że trochę tak jest, i nad tym boleję, ponieważ sam nie lubię czytać rozbudowanych podpisów pod pracami czy ciągnących się w nieskończoność opisów do wystaw. Wchodząc na wystawę, skupiam uwagę na pracach i na konstrukcji wystawy. Ewentualnie później dowiaduję się więcej, doczytuję. Lubię, jak prace bądź wystawy są tak pomyślane, że nie potrzebują żadnej teoretycznej podpórki, tekstu, który wprowadza w kontekst. Uważam, że prace powinny mówić same za siebie, ale ta wystawa nie jest oczywista, choćby dlatego, że jak wspomnieliśmy na początku, nie robiło się dotąd takich wystaw. Zdarzają się odtwarzane pojedyncze, kanoniczne wystawy, ale nie spotkałem się z tym, żeby w jednym miejscu ktoś zrobił retrospektywę kilku wystaw, ponownie powołał je do życia, łącząc w całość. Oczywiście, nie da się zrekonstruować tych wystaw tak samo, ponieważ ekspozycję dostosowuje się do przestrzeni, w której ona powstaje. Kurator przygotowujący wystawę musi czasem działać jak artysta robiący instalację site specific. Dlatego w przypadku wystaw składających się na „Ruchome obrazy” w kilku przypadkach zupełnie zmienił się sposób ekspozycji i ostatecznie wygląda ona zupełnie inaczej, niż wyglądała pierwotnie lub w zamyśle. Związane jest to ze specyfiką miejsca, przestrzenią, światłem, z możliwościami technicznymi, produkcyjnymi, finansowymi.
Z.K.: Co wygląda inaczej?
M.W.: Na przykład „Wyborne trupy”. Pierwotnie miałem wyobrażenie, że wystawa ta powinna mieć uporządkowaną, sztywną strukturę, że sześć filmów składkowych będzie pokazanych na takich samych monitorach (hantarexach) oraz siódmy wyświetlony będzie z projektora. Ten uporządkowany układ monitorów miał odpowiadać sekwencji krótkich filmów składających się na jeden film assemblingowy (w jego ramach każdy z artystów miał dokładnie tyle samo czasu, np. po trzy minuty, na zaprezentowanie swojej twórczości). Ale okazało się, że jest to niemożliwe do zrealizowania, i zamiast tego powstał przestrzenny kolaż zbudowany z monitorów i projekcji o różnych wymiarach. Efekt finalny takiego układu jest znacznie ciekawszy i bardziej wciągający. Z kolei wystawa „Seans kinowy. Film-performens” pierwotnie była pomyślana jako jeden seans w kinie, podczas którego na żywo odbył się performance. Nie wchodziło zatem w rachubę, żeby ten sam performer co godzinę występował przez półtora miesiąca trwania wystawy. Zwłaszcza, że chodzi tu o dość zajętego artystę, Zbigniewa Liberę. Jednak najzabawniejszym zderzeniem między wyobrażeniem, projektem a realizacją jest praca-wystawa, która nazywa się „Wieczne pretensje do ciepłych lodówek”. W filmie Wieczne pretensje widzimy niesamowitą instalację, która powstała jako scenografia do filmu Królikiewicza, zaprojektowana przez Zbigniewa Warpechowskiego. Zaaranżowano ją w przestrzeni BWA Wrocław, składała się z kilkudziesięciu identycznych lodówek, wielu czerwonych butli gazowych, wijących się rur z tworzywa sztucznego. Jest tam też piękny neon, który powieszono wewnątrz sali, a nie na zewnątrz budynku. Widzimy wystawę-w-filmie, ale w filmie pełni ona funkcję scenografii, wyposażenia domniemanego inspektoratu sanitarnego. Na wystawę „Ruchome obrazy” powstać miała instalacja nawiązującą do tej scenografii. Sześć wybranych fragmentów filmu umieszczonych miało być w sześciu lodówkach. Lodówki miały być identyczne, białe, minimalistyczne. Okazało się jednak, że to niewykonalne. W interesujący sposób pokazało to różnicę między światem sztuki a przemysłem filmowym. Oczywiście, istnieje świat sztuki, który funkcjonuje jak fabryka Jeffa Koonsa, gdzie wszystko jest możliwe, ale w obszarach bardziej eksperymentalnych nie ma takich budżetów i mocy przerobowych. Instalacja, która ostatecznie powstała, jest więc z jednej strony odwołaniem do pierwowzoru filmowego, hołdem dla niego, a z drugiej strony odzwierciedleniem stanu możliwości świata sztuki.
Z.K.: Jak z dzisiejszego punktu widzenia oceniasz relację zestawionych ze sobą prac z lat siedemdziesiątych oraz nowych, jak Cutaways Agnieszki Kurant?
M.W.: Prace z lat siedemdziesiątych, filmy eksperymentalne poddawały krytycznej analizie konwencjonalny język kina i formalnie były bardzo radykalne. Do stworzenia ich używano kamery (tworzono też filmy bezkamerowe) i taśmy filmowej, ale obywając się bez całego zespołu i to było działanie w kontrze do mechanizmu działania przemysłu filmowego. Agnieszka Kurant próbuje wykorzystać machinę kina głównego nurtu, zrealizować film na takim samym poziomie produkcyjnym, tylko że z konceptualnym podejściem. Jej film wizualnie i technologicznie zrobiony jest jak hollywoodzki przebój kinowy, ale konceptualnie ma wiele wspólnego z krytycznymi pracami z lat siedemdziesiątych. Jej praca dotyczy usuwania w finalnym montażu scen ze znanych filmów, a co za tym idzie postaci i aktorów je grających. Agnieszka Kurant analizuje ekonomię przemysłu kinowego i poddaje ją krytycznej obróbce. To łączy jej podejście z postawą artystów z lat siedemdziesiątych.
Z.K.: Ciekawi mnie gra z przestrzenią, jaką stosujesz na wystawie „Ruchome obrazy”. Film Wieczne pretensje został nakręcony we wrocławskim BWA. Nie w tej samej fizycznie przestrzeni, ale dokładnie w tej samej instytucji, do której teraz powraca jako wystawa. Problem relacji przestrzeni filmowej do przestrzeni rzeczywistej pojawia się też w pracy Mydlana operacja.
M.W.: W Wiecznych pretensjach widzimy siedzibę BWA, znajdującą się pierwotnie przy placu Kościuszki. Obecna przestrzeń, przy ulicy Wita Stwosza, jest podobna. Widzimy więc przeszkloną jasną salę, która bardziej przypomina sklep kuszący aranżacjami w oknach sklepowych niż galerię. W filmie Królikiewicza występuje instalacja z lodówek, z kolei na wystawie fragmenty tego filmu są umieszczone w instalacji zbudowanej z lodówek. Z zewnątrz, z ulicy, przechodnie widzą zatem ludzi wpatrujących się w zawartość tych lodówek. Co do Mydlanej operacji – to kolejność była taka, że najpierw powstał serial ze sceną wernisażu, która została nakręcona w galerii Piktogram. Pociągająca wydała mi się myśl „wykuratorowania” wystawy w galerii i zarazem w „przestrzeni” filmu, wewnątrz filmu. Oryginalnie w serialu na ścianach galerii wiszą koszmarne obrazy, elementy scenografii bez większego znaczenia (w przeciwieństwie do scenografii w Wiecznych pretensjach). Chodziło o to, żeby umieścić tam prace odpowiednie do kontekstu tej sceny, postaci, grających je aktorów, kostiumów, dialogów, ale i lokacji, czyli konkretnej galerii z konkretnym programem. Innymi słowy, chodziło o to, żeby stworzyć wystawę site specific, wystawę-w-filmie. W tym celu użyto efektów specjalnych, dzięki którym na istniejące w filmie obrazy nałożono obrazy Bożeny Grzyb-Jarodzkiej. Ale to nie koniec. Następnie, w rzeczywistej przestrzeni galerii Piktogram powstała rzeczywista wystawa z mniej więcej tymi samymi obrazami Bożeny Grzyb-Jarodzkiej oraz z równolegle wyświetlaną projekcją Mydlanej operacji. Tworzyło to efekt echa. Wernisaż – tym razem „prawdziwy” – także został sfilmowany. W ten sposób powstał „sequel”. Wyszło coś w rodzaju spotęgowanego déjá vu.
W kontekście przestrzeni interesuje mnie też to, że niektóre prace albo wystawy powstają tylko w filmie. Tak było np. w przypadku Powszechnego kodu wizualnego Normana Leto. Na innej zasadzie odbyło się to w przypadku instalacji Warpechowskiego do Wiecznych pretensji, która powstała jako realny byt, ale została unicestwiona wraz z końcem funkcjonowania planu filmowego. Istniała ona tylko dla filmu i obecna pozostała tylko „w filmie”. Dzieła sztuki, które artysta zrealizował „w filmie” i zostały również w rzeczywistości, można znaleźć w Performerze w reżyserii Macieja Sobieszczańskiego i Łukasza Rondudy. Poza kwestią przestrzeni warto też zwrócić uwagę na podejście twórców filmowych, dla których „najważniejszy jest człowiek”. Na wystawie widzimy dwa świetne tego przykłady. Jeden to film Ślad Heleny Włodarczyk, czyli dokument o Alinie Szapocznikow. Kiedy Włodarczyk go kręciła, Alina Szapocznikow już nie żyła, więc reżyserka zamiast zrobić konwencjonalną dokumentację jej rzeźb w ich „naturalnym środowisku”, czyli na wystawie muzealnej, i opowiedzieć historię artystki na podstawie jej twórczości, „ożywiła” te rzeźby. Po wstępie zmontowanym z materiałów gotowych, gdzie widzimy Szapocznikow w jej pracowni i na wernisażach, następuje główna część filmu, w której jej rzeźby „wychodzą” na miasto – w przestrzeń, w której „żyją ludzie”. Drugi przykład to Cameo, w którym – zamiast dzieł sztuki – widzimy samych artystów, ale funkcjonujących jako materiał, medium, czyli odtwarzających fikcyjne postacie. Widzimy zatem samych artystów i to, jak grają w filmach fabularnych, czyli w obcym polu. Przyłapujemy tych „zimnych” eksperymentatorów, jak robią zupełnie coś innego – gestykulują, stroją miny, pokazują emocje. Przyłapujemy ich w innej przestrzeni.
Z.K.: Widzisz potrzebę emancypacji kuratorów? Czy uważasz, że są oni mniej dowartościowani niż artyści? Monika Małkowska na przykład twierdzi, że kuratorzy są nadmiernie wyeksponowani.
M.W.: Świat się zmienia, sztuka się zmienia i wiele innych dziedzin też się zmienia. Nie wszyscy za tym nadążają. Kurator pierwotnie miał opiekować się zbiorami muzealnymi, a następnie także pomagać artyście zrealizować wystawę w instytucji. Takie rozumienie jego funkcji jest już obecnie anachronizmem. Tak jak artyści zaczęli sięgać po różne materiały, techniki, wkraczać w różne dziedziny, tak samo obszar działalności kuratorów zaczął się zmieniać. Są kuratorzy, którzy opiekują się kolekcją, inni pomagają zrealizować artyście wystawę i nie dyskutują nad jej kształtem. Są też tacy, którzy budują skomplikowane narracje. Są różne specjalizacje. Większość artystów jest bardziej skoncentrowana na tworzeniu pojedynczej pracy niż na zbudowaniu wielopoziomowej narracji lub koherentnej całości złożonej z poszczególnych prac. Nieliczni artyści traktowali wystawę jako całość, np. Koło Klipsa. Członkowie tej grupy wymyślali poszczególne prace w taki sposób, żeby stanowiły one część większej całości, przypominającej senną rzeczywistość. Z kolei kuratorzy w wystawach tematycznych komunikują często skomplikowane sensy, których nie są w stanie przekazać pojedyncze prace. Wystawa to może być złożona, wielopiętrowa architektura sensów. Tak jak artyści używają rzeczy gotowych, na przykład filmów, znalezionych obiektów itd., tak czasem kuratorzy wykorzystują prace innych twórców, żeby za ich zgodą zbudować nową jakość, komunikować nowe treści.
Tak jak niegdyś artyści poddawali analizie i krytyce język lub instytucje sztuki, tak kuratorów może interesować kwestia podważania medium, jakim jest wystawa. W czasach, kiedy sztuka opierała się na tradycyjnych mediach (malarstwo i rzeźba), wystawy wyglądały zupełnie inaczej. Jeszcze dziewiętnastowieczne salony wyglądały tak, że każda wolna przestrzeń ściany była po prostu zajęta przez obrazy. Sposób traktowania wystawy od tamtego czasu zmienił się w sposób radykalny. Dzisiaj wystawa jest bardzo skomplikowanym mechanizmem, który działa na odbiorcę także poprzez chwyty, których na pierwszy rzut oka nie widać. Z jednej strony istotne jest budowanie treści, a z drugiej kwestie formalne, świadome operowanie światłem, dźwiękiem, architekturą, która także determinuje sposób poruszania się po wystawie. Jeżeli w bardzo przemyślany sposób umieścisz dzieło sztuki w przestrzeni, to przemawia w nowy sposób. Należy przewidywać następstwa w czasie i przestrzeni, sposób, w jaki przez to mogą budować się sensy. Kurator powinien np. wziąć pod uwagę to, co determinuje sposób poruszania się widza po wystawie.
Z.K.: Kurator reżyseruje wystawę?
M.W.: Dokładnie tak. Dużo oczywiście zależy od przestrzeni. Wystawa ma kluczowe momenty, które muszą dobrze działać na odbiorcę. Pierwszy rzut oka jest szalenie ważny. Jak mawiał Alfred Hitchcock, na początku powinno być trzęsienie ziemi a później napięcie powinno stopniowo rosnąć. Wystawa rozwija się w czasie, w wyobraźni budują się kolejne sensy, tworzy się pewna narracja. Czasami jest to narracja nielinearna, może mieć logikę snu. Duże tematyczne wystawy w muzeach zaczyna się od pisania scenariusza. Przy pisaniu scenariusza wystawy bierzesz pod uwagę światło, scenografię i tym podobne elementy. I też najważniejszy jest człowiek – widz. Myślę, że zastanawianie się kto jest ważniejszy: artysta czy kurator? jest błędne.
Z.K.: A jakie filmy oglądasz na co dzień?

M.W.: Bardzo różne. Pracując nad „Ruchomymi obrazami”, włączyłem sobie Łowcę androidów, żeby zdystansować się od swojej pracy i tego, co miało być pokazane na wystawie. A zarazem by stworzyć sobie punkt odniesienia. W tym filmie pytanie „gdzie jest człowiek?”, tak ważne dla świata kina, stanowi sedno. Poza tym ten film jest niezwykle sensualny, mroczny, rozświetlany błyskami neonów. Bez przerwy pada w nim deszcz, niemalże czuć tę wilgoć, zapach tego deszczu i azjatyckiego ulicznego jedzenia. I jeszcze ta muzyka Vangelisa, momentami mocno kiczowata! Łowca androidów świetnie wywołuje emocje, rewelacyjnie na nich gra. Chciałem się zanurzyć w tym świecie. Oglądałem ten film w nocy i byłem cały w nim.