Łukasz Kropiowski
W rajskim ogrodzie „było pod
dostatkiem drzew, bogato obsypanych wspaniałymi owocami, których nadmiar po
spożyciu ulatniał się drogą niezauważalnego parowania; wyjątek stanowiło jedno
jedyne drzewo pośrodku ogrodu, które wydawało zachwycający owoc wprawdzie, taki
wszakże, który nie dawał się wypocić. Gdy nasi pierwsi rodzice zapragnęli go
jednak skosztować, mimo zakazu, to – by nie powalali nieba – nie było innej
rady niźli ta, że jeden z aniołów pokazał im w oddali Ziemię, mówiąc: »Oto
ustęp dla całego uniwersum«, następnie zaprowadził ich tam, iżby załatwili
potrzebę, po czym, pozostawiając ich, uleciał z powrotem do nieba. W taki
sposób pojawił się na Ziemi ród ludzki”[1]. Ta wizja Ziemi jako
kloaki, stanowiąca jedną ze „wstrętnych metafor” omawianych przez Immanuela
Kanta w rozprawie Koniec wszystkich
rzeczy, mogłaby stanowić również bardzo udaną metaforę sztuki Tomasza Mroza
– miejsca, gdzie artysta gromadzi wszystko, co nawet dla kultury lubiącej kolokwialność
i bliskie związki z tym co niskie jest „zbyt niskie” i jakoś wstydliwe.
Przeskalowane ekskrekty, ruchome pajęczaki-waginy, fascynacje „kulturystami”
serii Masters of the Universe, z bohaterem o
kuriozalnym imieniu He-Man na czele, onanistyczne praktyki dzieciństwa
stymulowane przez wionące Zachodem katalogi Quelle
oraz wiele innych, podobnie „kalających” kulturę pierwiastków, artysta
pielęgnuje i umieszcza w przygotowywanych z dużą dbałością o stronę wizualną
przestrzeniach swoich wystaw, które przybierają często formę rozbudowanych
wieloelementowych instalacji.
Kompulsywna „niepoprawność” Mroza zdaje
się być wynikiem szczególnego mechanizmu obronnego, przywodzącego na myśl
alergię – reakcję immunologiczną jego sztuki na kontakt z elementami
rzeczywistości (także rzeczywistości kultury), które jawią się artyście jako
nieakceptowalne, co więcej, które wyraźnie budzą w nim niepohamowany wstręt –
„jeden z najbardziej gwałtownych afektów, do jakich jest zdolny ludzki system
percepcji” [2].
Ten „stan wyjątkowy”, „ostry kryzys” – jak o wstręcie pisze Winfried
Menninghaus – objawia się u rzeźbiarza w obliczu pewnych szczególnie
natarczywych przejawów panującego stylu życia – mitu sukcesu, który trzeba
odnieść (także kariery artystycznej), oklepanych ról producentów i konsumentów
(także producentów i konsumentów kultury), standaryzacji produktów (w tym
„produktów” sztuki) zaspokających potrzeby tych ostatnich, w końcu szablonu mód
intelektualnych i poprawności politycznej (które w szczególny sposób
usztywniają kulturę). Uczulenie na rzeczywistość przyjmuje u Mroza postać
przewlekłego stanu znużenia, co w wyjątkowo „malowniczy” i zjadliwy sposób
obrazuje sceneria pracy Ommmm… (2008)
– „grupy rzeźbiarskiej” wykonanej z barwnego silikonu ukazującej przeskalowaną
muchę siedzącą na stołeczku i wpatrującą się ze znudzeniem w ogromną bryłę
ekskrementów. Smutna mucha nie ma ani ochoty na spożycie imponującego dania,
ani chęci by skorzystać z okazji powiększenia populacji swego gatunku w
wyjątkowo dogodnych dla larw warunkach. Owad siedząc przybiera ludzką pozę i
wydaje się, że także substancję miłą i pożyteczną dla muszego rodu zaczyna
postrzegać ludzkimi oczami. Namalowany na ścianie nad głową insekta szary
komiksowy dymek ukazuje czarne serce – jego wypaloną namiętność. Z amorficznej
grudy ekskrektów dobiega tytułowy dźwięk – mantryczna sylaba. Formuła mająca
uspokajać i oczyszczać zamienia się w wizji Mroza w dźwięk wyzuty z pierwotnego
sensu i pozbawiony mocy, monotonny i już tylko irytujący. Jak twierdzi sam
artysta, praca jest oparta na uczuciu odrętwienia i zmęczenia, którego
doświadczał obcując z dziełami na wystawach sztuki współczesnej – jest to zatem
praca o jednym z najbardziej deprymujących i destruktywnych uczuć – o gasnącej
miłości i kryzysie „powołania”.
Stosunek Tomasza Mroza do sztuki to
właśnie głęboka namiętność gotowa do poświęceń (łącznie z „inwestycjami” w
produkcję pozbawiającymi środków do życia), ale jednocześnie równie głęboka
niechęć do wielu przejawów tzw. art worldu. Nielubiane miejsca sztuki rzeźbiarz
wyjątkowo radykalnie kontestuje przy pomocy „autoportretów” – groteskowych
ruchomych postaci z silikonu zaopatrzonych w mechanizmy elektryczne – które
wciela w rozmaite role, m.in. człowieka-psa czy „kibica” polskiej sztuki. Ten
pierwszy Autoportret (2006) –
powstały w kontekście konkursu stawiającego pytanie o sytuację młodego twórcy
wkraczającego na „rynek sztuki” – to naga zaobrożowana postać merdająca
ogonkiem, łasząca się do publiczności i jurorów, prosząca na czworakach o
przychylność oraz nagrodę, o której już sama myśl powoduje u niej erekcję. Ten
drugi natomiast (Walę dziurę Uklańskiego
for free, 2009) – stanowiący odniesienie do wyceny pracy Untitled (Dirty Sanchez) autorstwa
Piotra Uklańskiego na nowojorskich targach sztuki Armory Show – to fan odziany w biało-czerwoną koszulkę
„reprezentacyjną” kopulujący wesoło z dziurą w ścianie będącą kopią wspomnianej
pracy.
Owe „obsceniczne” i poddawane
cenzurze realizacje okazują się paradoksalnie wypowiedziami o „moralności”
świata sztuki – radykalnym pytaniem o etykę „zawodu” (uaktywnianie sił
twórczych na widok określonych profitów) a także etykę odbioru (medialne
wartościowanie przez kolejne rekordy rynkowe, czy przypisywanie sztuce
określonych zadań estetycznych lub ideologicznych).
Rzeźbiarz szuka sposobów uwolnienia
swojej twórczości od wszystkich mechanizmów odbierających w jego oczach sztuce
czystość intencji. Atakuje przede wszystkim wszelkie oczekiwania „po artyście”
i „po sztuce”. Wystawia środkowy palec (bo tak należy określić jego wyraziste gesty)
zarówno w stronę niezmordowanych poszukiwaczy piękna, jak i
intelektualizujących ekspertów czy zaangażowanych ideologów. Wiele z jego prac
to swoiste pułapki na widza, a właściwie pułapki na aprioryczną postawę wobec
sztuki, jaką widz przyjmuje i jaka przekształca się w skostniały aparat
percepcji – swoisty licznik Geigera (wykalibrowany przez „gust”) mierzący
czystość sztuki i weryfikujący, czy przystaje ona do określonego paradygmatu
dzieła. Artysta stara się popsuć ten instrument odbioru, rozregulować go
poprzez emisję śmiertelnej dla „estetyzmu” i „intelektualizmu” dawki
promieniowania tego, co „brzydkie” i „prostackie”. Napuszcza na widza
kleszcze-genitalia (Samo zło, 2008) i
inne wulgarne byty oraz autoportretowe trolle i śmieje się z jego oczekiwań,
wystawia także na próbę jego cierpliwość, bo mimo wszystko, po pierwszym
zachłyśnięciu (czy może raczej zadławieniu) się niecodziennymi tworami, na
dłuższą metę stają się one właściwie irytująco monotonne – tak samo jednostajny
jest dźwięk mantry, ruchy kopulacyjne, merdanie ogonem czy określone trasy
stawonogich wagin.
Wciąż na nowo podejmowana przez
artystę obrona niezależności swoich działań to gest tyleż porywczy i obcesowy,
co w gruncie rzeczy pozbawiony wiary w sukces, autoironiczny i momentalnie
zaczynający z siebie szydzić, czego flagowym przykładem jest praca Lataj se kurwa (2007–2010) – betonowy
sześcian z wystającymi po bokach rękami, które poruszają się gwałtownie –
naśladując ruchy skrzydeł – i usiłują poderwać do lotu masywny blok. Gołym okiem
widać – porównując mizerność rąk z solidnością bryły, że „zabetonowana” osoba
„jednak se, kurwa, nie polata”.
Namiastki autentycznej suwerenności
rzeźbiarz zdaje się jeszcze szukać, sięgając po fascynacje okresu dzieciństwa i
wczesnej młodości – obszaru spoza strefy uwikłań ideologicznych, politycznych
czy rynkowych – figury bohaterów, których status był jasno określony – dobry
lub zły – czy fantazje o obcych cywilizacjach oraz byciu kimś innym, kuszące
możliwością wglądu poza to, co znane i możliwe. Jednak nawet za tymi
wyswabadzającymi fantazmatami zawsze czai się (obok świadomości regresu) widmo
niespełnienia – prezentowane rysunki z dzieciństwa za szkłem ramek stają się
„umuzealnione”, oręż herosów zatopiony jest w krysztale i tym samym już niedostępny,
a z marzeń o sięgnięciu poza własne ograniczenia pozostaje jedynie ironia
dymiących butów i dziury w suficie nad nimi (Zaczarowany krzak, 2010). Koniec końców baśnie Mroza przeradzają
się w impertynencki czarny humor – bajki zostają zgwałcone przez wkraczające
realia dorosłości – Czerwony Kapturek ukrywa twarz w dłoniach, gdyż dziewczynka
otoczona pniami po wyciętym lesie, obojętnie kopulującą leśną fauną oraz
butelkami po piwie, które zamroczyło leśniczego, jest świadoma, że nie ma się
gdzie ukryć i nie może spodziewać się niczyjej pomocy (AA, 2007). Akt poszukiwania swobody, przechodząc fazę entuzjastycznego
eskapizmu, a następnie radykalnego i bolesnego powrotu z eskapistycznej podróży
do realności, przeistacza się w świadectwo niemocy i odbywa się to w pracach
artysty podejrzanie płynnie i naturalnie.
W ostatnim czasie w realizacjach
rzeźbiarza nastąpiło wyraźne przesunięcie akcentów z bezczelnej drwiny z
oczekiwań „po sztuce” ku nabierającemu większej powagi – choć w dalszym ciągu
osobliwie fantastyczno-ironicznemu – testowaniu wymagań „od siebie”.
Zadowolonego autoportretowego trolla zastępuje zafrasowany hominid, który przygląda
się skomplikowanym wzorom fizycznym, szkicuje na ścianie układy planetarne i
schematy „arki” zapewniającej przetrwanie w obliczu kosmicznej katastrofy (Wyspa, 2012), a następnie wobec porażki
konstrukcyjnej (groteskowy szkielet z patyków zamiast nowoczesnej technologii)
próbuje wystrzelić się za pomocą gigantycznej procy w kierunku czarnej dziury (Bóg się mamo nie pomylił, 2013).
Natomiast wystawa „Śpij spokojnie w kosmosie, żółw cię nie u…” (Galeria Foksal,
2014) stanowi zaproszenie do ciemnej chatki, jakby klaustrofobicznej piwnicy
podświadomości artysty, gdzie rodzą się pomysły i krążą jeszcze niesprecyzowane
idee i motywy. Te kosmiczne eksplozje i psychiczne implozje ukazują dziwaczną i
pełną wewnętrznych sprzeczności fikcję. Jaśniejąca gwiazda, pierścień zatopiony
w krysztale czy cząstka elementarna porzucona pod krzakiem zdają się mgliście
ukazywać doniosłe wartości, prymarne znaczenia i niedostępne sensy ostateczne,
jednak są wciąż kontrowane przez banał, ośmieszane przez prymitywność
przyrządów czy rozpraszane przez zachęcająco przeskalowane narzędzie śmierci
lub jakąś brudną szamotaninę pod kołdrą, stając się w efekcie kolejnym
świadectwem niemocy w walce z grawitacją i komunikacją oraz niespełnienia w
zmaganiu z drażniącym „znaczeniem” na końcu języka, które wciąż wymyka się
zamknięciu w określoną treść. Wprawdzie zmienił się środek ciężkości sztuki
rzeźbiarza, lecz autoironia i specyficzna niewiara w powodzenie wysiłków
pozostały bez zmian.
Na wystawach Tomasza Mroza prawa
powszechnego ciążenia nie pokona ani betonowa bryła, ani małpolud, nikt też nie
uratuje Czerwonego Kapturka ani nie odnajdzie cząstki elementarnej, jednak być
może przez początkowy „chrzest rynsztoka”, zwymiotowanie wszystkiego, czego
asymilować artysta nie chciał, a następnie przez wytrwałość w niepokornym
sprzeciwie wobec rzeczywistości, sztuka w jego realizacjach jawi się jakoś
oczyszczona, usamodzielniona i gotowa mówić o czymś innym niż wszyscy i
wszystko dookoła, ratując sale galeryjne przed nudą powtarzania praktyk oraz
znużeniem spełniania standardów, oczekiwań, celów czy zadań i przywracając tym
samym obiektowi artystycznemu moc (więc może przynajmniej mucha z depresją
czekająca na stołeczku odzyska swą utraconą miłość…). Pomimo całego pesymizmu
tej sztuki wrażenie, jakie odnoszę śledząc poczynania artysty, najlepiej
ukazuje jedna z jego „najpogodniejszych” rzeźb (Rak sztuki, 2010): wyobrażenie przeskalowanej komórki rakowej
osiodłanej i gotowej do ujeżdżania, na którą wystarczy wskoczyć, by pokonać to,
co dla sztuki śmiertelne – uległość wobec normatywnych wymogów bez przerwy
wobec niej stawianych; wizja niemożliwa do urzeczywistnienia, ale wbrew
wszystkiemu euforyczna.