„To znowu ta diabelna pieśń"

Magdalena Kownacka

„Gdy skonstatujemy u siebie zdolność rozkoszowania się obrazami z tak różnych epok, co dzieciom tych bujnych epok mogło być ledwie dostępne, to czyż ten fakt nie powinien natchnąć nas podejrzeniem, żeśmy wcale jeszcze nie odkryli odrębnych przyjemności, prawdziwej zabawy naszej epoki?"[1]
Tytułowa „diabelna pieśń" to cytat z filmu Anny Molskiej Tkacze z 2009 roku, a właściwie z dramatu Gerharta Hauptmanna, który stał się inspiracją, źródłem tekstu i podstawą dialogów bohaterów filmu. U Hauptmanna pieśń tkaczy była siłą napędową buntu robotników z połowy XIX wieku. U Molskiej jest refrenem tworzącym szkielet dla paradokumentalnego utworu o realiach współczesnych górników. Pieśń jest jednocześnie zmienna i cykliczna. Posiada formalną strukturę, wpada w ucho i odsyła nas do archetypów. Posługuje się też paralelizmem, czyli zestawieniem – skojarzeń treściowych lub kompozycyjnych. To podstawowa struktura gatunku zarówno w warstwie tekstu, jak i w formie. Paralelizm służy podkreśleniu podobieństw lub – przez ich powierzchowne zestawienia – uwypukla przeciwieństwa poszczególnych treści bądź elementów. Przesunięcia i analogie stają się głównymi wątkami filmu. Narracja, oparta na wybranych fragmentach naturalistycznego dramatu, toczy się pomiędzy siedzącymi w pejzażu Śląska, przy ognisku, narzekającymi na swój los górnikami a scenami w kopalni, w których towarzyszymy anonimowym górnikom w ich codziennych czynnościach: myciu się, zjeżdżaniu pod ziemię, pracy. Jednak dramaturgia filmu nie rozwija się w sposób filmowy, a równolegle, przez przychodzące w czasie skojarzenia, tematy i obrazy. 
Ciąg znaczeń budowany jest nie na ekranie, a w głowie widza wędrującego pomiędzy odniesieniami i tropami podsuwanymi przez autorkę. Film w swojej fabule jest raczej senny. Opiera się  na zestawieniu bardzo klasycznych malarskich motywów: pejzaż ze sztafażem, akt męski, człowiek przy pracy. Klasyczny motyw modernizmu, oparty na trzech dynamicznych wartościach: miasto – masa – maszyna, pozbawiony swojej zwyczajowej dynamiki przedstawiania i ikonicznych wzorców – buntowniczego i optymistycznego futuryzmu czy heroicznego socrealizmu, zamienia się w przygnębiający obraz beznadziei i destrukcji wywołany powolnym tempem, szarością scen, obojętnością i teatralizacją bohaterów. Film Molskiej jest jak wątłe echo dramatu Hauptmanna. Molska bada właściwości tego echa oraz podobieństwa i różnice między kontekstem i znaczeniem oryginału a współczesnymi realiami społecznymi. Przygląda się też zmieniającym się w czasie funkcjom sztuki – od ilustracji po manifestowanie potrzeby zmiany porządku społecznego. W rezultacie otrzymujemy ironiczną analizę języka sztuki oraz jej potencjału podejmowania istotnych problemów społecznych, jak nędza czy bezrobocie. Molska przeplata w swoim filmie szereg konwencji występujących w przeszłości i możliwych do zastosowania. Naturalizm przeplata się z musicalem, paradokument z teatrem. Sceny z łaźni przywołują ikoniczną pracę Katarzyny Kozyry Łaźnia męska. Wszystkie te elementy kierują nas do poszczególnych motywów po to, aby zmienić ich kontekst, pokazać z innej perspektywy, rozbić schematyczność utrwalonego wyobrażenia, ale też sprawdzić ich wiarygodność i skuteczność przekazu.
Skojarzenia z wczesną twórczością Katarzyny Kozyry nie są przypadkowe. Wpływ pracowni Grzegorza Kowalskiego, której zarówno Kozyra jak i Molska są absolwentkami, widoczny jest w jej pracach. Paradokumentalizm, rejestracja procesu pracy, tematy społeczne czy wspólnotowość – to cechy charakterystyczne dla wielu  wychowanków Kowalni. Pojawiają się również u Artura Żmijewskiego czy Pawła Althamera. Anna Molska jest najmłodszą artystką w tym gronie i ciekawe jest to, co ją od tego grona odróżnia. Molską od pierwszych realizacji dużo bardziej niż kwestie ciała, płci czy społecznego i politycznego zaangażowania sztuki interesuje kultura wizualna i jej mechanizmy oddziaływania. Jeżeli jej prace podnoszą wątki społeczne, to dominuje w nich ironia i wywoływany nią dystans. W pierwszych realizacjach bardzo silnie obecny był formalizm i odwołania do wizualnych tradycji awangardowych, zwłaszcza rosyjskiego konstruktywizmu i produktywizmu. Namysł nad formą, w tym tradycją sztuki abstrakcyjnej, jej historycznym i współczesnym znaczeniem, cechował wiele z jej wczesnych prac. Tak interpretowany był film Tanagram (2006), tak odczytywać można było dyptyk filmowy W=F*s (Praca) i P = W :t (Moc) (2008) czy Perspektywa (2006).
Film Tkacze wydaje się punktem zwrotnym w twórczości artystki. Demistyfikuje utopie awangardy o scaleniu sztuki z życiem. Równocześnie film jest zapowiedzią tego, co stanie się podstawą jej kolejnych prac: poszukiwanie języka i narzędzi wypowiedzi spoza sztuk wizualnych, w tym zwłaszcza z dziedziny teatru i filmu. Molska rozwija własne metody badania współczesności na pograniczu etnografii i kulturoznawstwa oraz zainteresowania tradycjami będącymi na marginesach modernizmu. To, co zaczęło ją fascynować później, a co stanowiło naturalną konsekwencję poprzednich prac, to:  właściwości zbiorowej i indywidualnej pamięci, wyobraźnia i świadomość wizualna współczesnego człowieka oraz struktura i funkcjonowanie wspólnot, tym razem jednak nie formacji społecznych, a małych, zamkniętych grup.
Obraz takiej hermetycznej wspólnoty widzimy w Płaczkach z 2010 roku. Film przypomina badania etnograficzne w stylu przywoływanego przez autorkę Bronisława Malinowskiego. Jednak w przeciwieństwie do klasycznych metod etnograficznych, wspólnota obserwowana jest w sztucznym dla niej środowisku. Tytułowe płaczki, czyli kobiety zawodowo zajmujące się opłakiwaniem zmarłych i ceremoniami związanymi z ich pożegnaniem, zostają zamknięte w pustym pomieszczeniu – „szklarni" w Centrum Rzeźby w Orońsku. Pozbawione zostały swoich podstawowych atrybutów i wyrwane z właściwego dla ich pracy kontekstu. Molską fascynowała możliwość przyjrzenia się wspólnocie  pozbawionej swoich wizualnych odniesień, oderwanej od własnej funkcji i historii. Kobiety, początkowo onieśmielone obecnością kamer i sterylną przestrzenią, szybko odbudowują swoje relacje i więzi. Wspólnota odnawia się w „dziecięcych" zabawach, wspólnym śmiechu, śpiewie, poprzez rozmowy i zwierzenia. Wspólnota płaczek konstytuuje się poprzez wspólne działanie, improwizowane ceremonie i rytuały. Nie ma tu solistów. Jest współdziałanie i równowaga. Nieforemne z powodu zimowych płaszczy i pozbawione tożsamości kobiety nabierają cech symbolicznych. Ich emocjonalność, pojawiające się w rozmowach wyobrażenia śmierci i diabła przywołują ludowe tradycje, mityczny porządek świata. Płaczki są filmowane, z dystansem, z pozycji obiektywnego obserwatora, w warunkach laboratoryjnych. Molska organizuje sytuację i przestrzeń, a działania kobiet są improwizowane, nagrywane tylko raz – bez dubli i powtórzeń. Jedynie kilka kątów, z których obserwujemy scenę, pozwala nam na odczucie pośredniczącego medium filmowego. Płaczki w filmie Molskiej działają w abstrakcyjnej przestrzeni, wyłączonej z reguł świata, zamkniętej jak teatralna scena. Oglądane są z zewnątrz. Przywoływane przez nie opowieści pochodzą zazwyczaj z drugiej ręki, są częścią imaginarium zbiorowości, teatrem epickim. Teatralność filmów Molskiej jest uderzająca mimo paradokumentalnej konwencji.
Konwencja nie jest istotna. Jest jednym z narzędzi. Film Scena 46 wpisuje się w inną konwencję – filmową. Oglądana scena łudząco przypomina serial telewizyjny. Młody mężczyzna wraca do swojego mieszkania, które ku jego zaskoczeniu zostało zaanektowane przez grupę starszych kobiet. Jedna z nich ucierpiała w wyniku wypadku, którego mężczyzna był sprawcą. Kobiety zawłaszczają jego przestrzeń, wyłudzają pieniądze, wykorzystują jego poczucie winy. Film tworzy iluzję. Widz szybko wchodzi w realia świata przedstawionego. Utożsamia się z głównym bohaterem, poddaje się kinowej iluzji. Wybicie ze snu, wywołanego własnościami filmu, pojawia się wraz z powtórzeniem jednego ujęcia. Rzeczywistość filmu przestaje być realna. Zderzenia narastają i wrażenie obcości pogłębia się. Widzimy jeszcze raz początek sceny, ale w lustrzanym odbiciu. Główny bohater pojawia się nagle w scenografii z poprzedniego filmu Anny Molskiej, Hekatomby. Głos z offu wyjaśnia strukturę sceny, jej precyzyjną konstrukcję, mechanizmy wywołujące konkretne odczucia w odbiorcach: rolę dialogów, sposoby konstrukcji postaci, decyzje reżysera. Iluzja ulega całkowitej destrukcji. Bohater staje się scenariuszowym protagonistą, a następnie po prostu aktorem wybranym podczas castingu. Wreszcie sięgamy podszewki, kiedy głos opowiada o wspólnocie realizatorów i atmosferze na planie. Ostatnia scena to niemalże pamiątkowe zdjęcie ekipy aktorskiej, a napisy końcowe to lista osób tworzących wspólnotę realizacyjną. Produkcja filmu staje się strukturą, wokół której zawiązuje się nowa, tymczasowa wspólnota – równie istotna jak sama realizacja, a film jest zapisem jej istnienia.
Sztuka nie służy wzruszeniu. Sztuka jest analizą rzeczywistości. Intelektualną rozgrywką. Sztuka jest sztuczna i służy rozrywce. „Teatr nie potrzebuje żadnej innej legitymacji prócz zabawy [...] Wcale byśmy go nie podnieśli do wyższej rangi, gdybyśmy na przykład uczynili zeń rynek moralności. Musielibyśmy się wtedy raczej pilnować, aby właśnie nie został poniżony [...] Teatr mianowicie winien pozostać czymś najzupełniej zbytkownym, co – rzecz jasna – oznacza, że przecież żyje się dla zbytku. Przyjemność, mniej niż wszystko inne, potrzebuje ochrony"[2].
Tak zobrazowana rola sztuki nabiera zupełnie nowego, dramatycznego wręcz wymiaru w kolejnym filmie Anny Molskiej – Zebranie. Film powstał w ramach projektu Awangarda i socrealizm realizowanego przez Teatr Nowy i Muzeum Sztuki w Łodzi w 2014 roku. Jego celem było zbadanie relacji pomiędzy dwoma utopijnymi i postrzeganymi jako sprzeczne nurtami sztuki w powojennej Polsce. Zebranie ukazuje reguły i strategie dyskusji nad socrealizmem, przywołując stenogramy z zebrania twórców w SPATiF-ie z 1953 roku.
Dyskusja dotyczy kwestii słuszności krytyki teatru Bertolta Brechta, zaproszonego na gościnne występy z inscenizacją sztuki Matka Courage do Polski w latach 50. W rozmowie obecne są wszystkie możliwe sposoby interpretowania sztuki – od wywołania wzruszenia, intelektualnego ujęcia zjawisk, właściwego kontekstu historyczno-politycznego czy moralnych aspektów zawartych w niej treści. W końcu jeden z bohaterów stwierdza: „Podoba się, więc jest to zjawisko tkwiące w socrealizmie". Brak możliwej do przyjęcia definicji sztuki i niejasność współczesnych nurtów kulturowych powodowały, że uczestnicy zebrania musieli ustosunkować się do rzeczywistych, aktualnych problemów natury estetycznej i moralnej. Ponadto musieli lawirować w kwestiach poprawności politycznej i realnego zagrożenia, jakie mogła nieść nieprawomyślna postawa. Pojawia się też kwestia narodowości sztuki. Molska przywołuje to spotkanie w konwencji i estetyce teatru telewizji. Film rozpoczyna się sceną zrywania jabłek przez jednego z bohaterów – członka Stowarzyszenia. Na miejsce zebrania podąża też reprezentant Komitetu Centralnego PZPR, którego krokom towarzyszy dźwięk pędzącego pociągu. Trzeci ukazuje się literat ciągnący za sobą wózek z elementami scenografii: krzesłami, formalistycznymi rzeźbami, termosem. Spotkanie ma miejsce na placu otoczonym hałdami żwiru i piasku. Uderzająca umowność sceny, kostiumy, rekwizyty, przerysowane gesty aktorów, makijaże, każą oglądać ją z dystansem. Elementami zakłócającymi są ironiczne wstawki. Namnażane szklanki z herbatą z fusami, która przelewając się zalewa stół i ścieka na szary piasek. Filmowane detale przyrody i nadmierny ruch pobocznych dla ujęcia postaci odwracają uwagę od rozmowy. W końcu w tle słyszymy odgłos wymiotujących ludzi, który miesza się ze słowami bohaterów i odgłosem szklanek z herbatą. Kontrola i ocena zjawiska, jakim jest teatr Brechta, zostają zepchnięte na drugi plan. Pozostaje teatralność dyskusji i gesty obrazujące ludzkie współżycie. Oznaki dominacji i uległości, hierarchii i podporządkowania. Film ten, podobnie jak pozostałe, uwikłany jest w skojarzenia i odniesienia, których nie sposób wyliczyć. Mieszają się konteksty czasów historycznych i współczesnych. Tradycyjne tematy w sztuce przeplatają się w filmie z kwestiami narodowości i ponadnarodowych form modernistycznych. Motywy nawiązujące  do dramatu Brechta Matka Courage, o którym dyskutują bohaterowie, uwikłane zostają w konwencje polskiego teatru telewizji z lat 50. Zderzenie wielkich narracji uwidacznia się poprzez relacje autentycznych postaci i konfrontację indywidualnych postaw. Podobnie jak w Tkaczach dyskusja staje się echem przeszłości. Jest kanwą dla konstruowanej przez Molską pieśni, która jest jednocześnie zmienna i cykliczna.
Sztuka Molskiej nie jest dydaktyczna, ale daje materiał, który sami możemy zanalizować i rozmontowywać. Jest w niej ironia i dziecięca wręcz ciekawość i zainteresowanie człowiekiem z jego uwarunkowaniami, zwłaszcza kulturowymi. Kontynuacja i zaprzeczenie. Analogie i sprzeczności. Destylaty i konwencje. To wszystko składa się na strukturę i krajobraz świata kreowanego przez Molską. Kategoria pieśni staje się obrazem tych prac – każdej jednej i wszystkich razem. Dominującą atmosferą pieśni jest odczucie ciągłości i nieustannych analogii pomiędzy słowami, motywami, wątkami i kompozycją. Istnienie pieśni wiąże wspólnotę i wyznacza przestrzeń poza codziennością. Charakter pieśni wyznacza rytm i atmosferę obrzędów, a tematyka określa przestrzeń wspólną. Ujawniane w filmach Molskiej kulturowe atawizmy współczesnego człowieka odwołują nas zarówno do modernizmu, z jego rozumieniem nowoczesności, jak i do ludowych wierzeń. Filmy Molskiej są esencją współczesnej tożsamości doby posttransformacji, która budowana jest tak z socrealizmu jak i z awangardy. Kształtuje się na styku hermetycznych wspólnot i historii powszechnej, małych i dużych narracji oraz obrazów, które tak jak słowa strukturalizują pamięć i kształtują wyobraźnię.

Magdalena Kownacka




[1]    B. Brecht, Małe organon dla teatru, „Pamiętnik Teatralny: czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce teatru” 1995, t. 4, nr 1(13), s. 42.
[2]    Ibidem, s. 41.