ROZMOWA

Słońce-oko-jajko

Z Romanem Dziadkiewiczem rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska

A.D.-K.: Urodził się Pan w Opolu, chciałam zapytać z tej perspektywy o kształtowanie się Pana jako artysty w kontekście tego miejsca. Czy specyficzny klimat regionu – o poplątanych losach historycznych, funkcjonującego z dala od głównych nurtów sztuki – ukształtował w jakiś sposób Pana jako performera – artystę? Czy we wczesnych latach studenckich realizował Pan jakieś ingerujące w przestrzeń publiczną akcje? Być może działał Pan tu w innych społecznych kontekstach?

R.D.: Urodziłem się w Opolu, ale dzieciństwo przeżywałem w Prószkowie, miasteczku, które jeszcze bardziej, na co dzień, ujawniało poplątane losy historyczne – jak to pani uroczo ujęła. W szkole miałem kolegów i koleżanki, które w domu, z dziadkami, rozmawiały po niemiecku, a ich ojcowie przywozili im z Niemiec błyszczące egzemplarze magazynu „Bravo”. Ślady śląskiego baroku w lokalnej kulturze (słynna manufaktura fajansu, architektura i urbanistyka osady) mieszały się z groteskowym „barokiem” życia w małym miasteczku z zakładem opieki nad osobami z zaburzeniami psychicznymi w centrum. Obok tego XIX-wieczna wyspa wiedzy o naturze – założony w drugiej połowie XIX wieku pruski Królewski Ośrodek Pomologiczny, przekształcony po drugiej wojnie w Zespół Szkół Ogrodniczych, otoczony sadami i zabytkowym parkiem. Tam poznali się moi rodzice – nauczyciele, którzy przyjechali uczyć w tej szkole z różnych miejsc i z różnym kulturowym obciążeniem. W skrócie – złożony i konfliktogenny, mocno podzielony patchwork społeczno-kulturowy, którego oczywiście nie rozumiałem, ale który odczuwałem bardzo mocno. Byłem wrażliwym dzieciakiem ;). I uczyłem się poprzez uczestniczącą obserwację, do której byłem przez okoliczności zmuszany od wczesnego dzieciństwa. Nic nie było oczywiste. Wszyscy o wszystkich mówili źle albo milczeli dwuznacznie.

W liceum miałem kontakt ze studentami polonistyki – działałem w jakiś kółkach literackich, artystycznych, fotograficznych; pod koniec lat 80. robiliśmy nielegalną gazetkę opozycyjno-anarchistyczną na komputerze Atari 1024 ST, a później literacko-artystyczną na kserokopiarkach. Edukacyjnie ważnym miejscem był opolski teatr i rozpoznawanie prowincjonalnej codzienności na tle gościnnych występów w ramach Konfrontacji. Oprócz tego Festiwal Piosenki połączony z targami płytowymi na Rynku – z całym bogactwem obciachu i drobnymi perełkami albo życiowymi przygodami z tym związanymi. Dzięki temu, że nic nie było zajebiste, wszędzie coś się zaczynało i szukało się w różnych obszarach. A jak już nic nie wzruszało, można było iść na wagary na Bolko albo wyskoczyć do Wrocławia. Był to przecież początek kolorowych lat 90. Jeśli chodzi o ingerencje w przestrzeń publiczną, to chyba sam byłem taką żywą ingerencją – w skórze, z bransoletkami na rękach i szyi, z potarganymi włosami, które tępili nauczyciele w podstawówce i w liceum wraz z ulicznymi patrolami najpierw milicji, a później policji.

W Opolu nigdy nie studiowałem. Studiowałem przez chwilę w Nysie – w oddziale zamiejscowym opolskiego WSP. Był to bardzo miły okres – jak krótki film eksperymentalny, powiew świeżości po ogromnym liceum i dorastaniu w normatywnym, opresyjnym, nauczycielskim domu.

A.D.-K.: Z wykształcenia jest Pan malarzem. Chciałam nawiązać do Pana działania sprzed kilku lat pt. Całowanie Cybisa. Czy ten opolski w swym rodowodzie klasyk jest dla Pana z jednej strony symbolem zmęczenia warsztatowością i akademicką maestrią sztuki, a z drugiej – może jest jakiegoś rodzaju wyrazem sentymentu do niewinnej (bezpiecznej) przeszłości?

R.D.: Malarstwo i rysunek, a raczej myślenie obrazem, pozostaje dla mnie podstawowym, źródłowym medium obok pracy z fotografią i archiwami. Natomiast inną sprawą jest to, jak ten obraz i ten background wizualny traktuję, co z nim robię, co z niego wynika – jak on żyje i ewoluuje wraz ze mną. To jest temat na osobną opowieść, ale niczego się nie wypieram ;).

Jeśli chodzi o Cybisa – zdecydowanie nie upraszczałbym sprawy. Historia nie jest ruchem liniowym, historia jest pisaniem i przepisywaniem historii – warto sobie zdawać z tego sprawę dziś, kiedy XIX- i XX-wieczne kategorie sztuki, awangardy, nowości weryfikują się w cieniu zwrotu konserwatywnego, albo wobec zupełnie nowego pejzażu społecznego, politycznego i kulturowego, w którym historię próbują nam pisać kibice piłkarscy. To są bardzo poważne zderzenia i napięcia ideologiczne, formalne i informacyjne. I tematy na dłuższe i pogłębione studia...

Do Cybisa powróciłem w toku prac nad Studium błota. Był to wielowątkowy projekt, który brał na warsztat to, co wstydliwe i wyparte z głównego nurtu współczesnej kultury, to co organiczne, sensualne, prowincjonalne i performatywne (aktualne, sprawcze, ale też cielesne, zmienne, dynamiczne, niskie, sensualne, intuicyjne...). Cybis to chłop. „Maluję jak chłop orze”, pisał w Dzienniku. Ale też komunista z wyboru, człowiek, który dokonał i doświadczył na sobie skoku z porządku feudalnego w relacje niemal postklasowe, pedagog, jeden z niewielu polskich artystów XX wieku, który otarł się o śmietanę pierwszej awangardy i bohemy. Spryciarz, który wraz z kolegami tuż po drugiej wojnie przejął artystyczne szkolnictwo wyższe w Polsce i skutki tego odczuwamy do dziś. Ale te skutki może niekoniecznie są jednoznacznie negatywne, jak jeszcze 10 lat temu nam się wydawało...

Dzisiaj, kiedy należy coraz głośniej mówić o wyczerpywaniu się klasycznego już twardego dyskursu krytycznego, opartego na kompleksach i resentymencie, warto mieć oczy szerzej otwarte i umysły wyzwolone z prostego podziału na złą sztukę tradycyjną, bezpieczną przeszłość i to co dobre, nowe, krytyczne. Łatwo wpaść w koleiny miałkiej, jałowej postkonceptualnej poprawności. Wydaje mi się, że często nie doceniamy radykalizmu postaw i doświadczeń życiowych ludzi, którzy tworzyli XX wiek. Jesteśmy przy tym większymi od nich tchórzami i oportunistami.

Całowanie Cybisa to też działanie z naruszaniem nietykalności, profanowaniem dzieła sztuki – świeckiej świętości, wartości muzealnej, ekspozycyjnej. Jeden z wielu takich eksperymentów, przewrotny, bo pozbawiony jawnej agresji. Lizanie i ocieranie się penisem o obraz było bardzo bezpośrednim sensualnym doświadczeniem „błota” – farby, kurzu, ślizganiem się po gestach, śladach pędzla, topograficzną podróżą po bagnistej partyturze wątpliwości, twórczych mąk i zmagań zmarginalizowanej, zgasłej, prowincjonalnej gwiazdy z przeszłości. A gest to już kategoria z obszaru performance, teatru i relacji – przepracowywanie i reinterpretacje malarstwa jako ślepej, intuicyjnej aktywności opartej na dotyku. Wciąż pracuję z historią, ale nie jest to odwracanie się od współczesności czy przyszłości – raczej przeciwnie – dotykanie czułych punktów, szukanie narzędzi do głębszego rozumienia i czucia tego, czym i w czym tkwimy teraz i co możemy z tym zrobić, jak rozsadzić od wewnątrz, przepoczwarzyć rutynę, w której tkwimy. Idziemy w przyszłość z żywymi i z nieżywymi, z ludźmi i nie-ludźmi.

A.D.-K.: Wymyka się Pan językowi sztuki, działając na granicy edukacji, aktywizacji społecznej. Jak zdefiniować Pana działania? Kim jest dla Pana performer?

R.D.: Jeśli się wymykam, jest to raczej dowód na niewydolność percepcyjną i intelektualną naszego lokalnego obiegu instytucjonalnego. Wydaje mi się, że jestem dosyć konsekwentny w wyborach. W bezpośrednim kontakcie z ludźmi głęboko zaangażowanymi w sztukę nie mam poczucia ani niezrozumienia, ani wykluczenia. Natomiast praca ze mną, faktycznie, wymaga od zainteresowanych dużego wglądu w różne aspekty, ale jednocześnie ten wgląd umożliwia – jest to ciągle żywa przygoda dla mnie i dla tych, którzy i które chcą eksperymentować ze mną. Nigdy nieobojętna...

Kategoria performera bywa przydatna, ale wydaje mi się nadużywana. Parę lat temu interesował mnie jej powrót, odkrywanie potencjału kontrkultury lat 60. i 70. Dziś mam raczej poczucie rozczarowania wobec tamtych tradycji. Performans jest pułapką. To być może ostatnia późnomodernistyczna próba definiowania aktywności poprzez ramy dyscypliny. Mimo że performans sam chciałby być czymś innym niż dyscyplina. Wolę się definiować przez trójkąty i transdyscyplinarność – triadyczne połączenia aspektów i parametrów, z którymi eksperymentuję, np: obraz-ciało-język, przeszłość-teraźniejszość-przyszłość, praca-zabawa-walka, materia-energia-informacja, indywidualne-transindywidualne-kolektywne... można dłużej wymieniać. Ostatnio jest to na przykład: słońce-oko-jajko ;).

Wszystko to jest tak złożone, że oczywiście sam się w tym gubię – raczej jestem w tym zanurzony, niż nad tym panuję. I taka kondycja wydaje mi się najbardziej aktualna, prawdziwa i jednocześnie potencjalna do dalszych przygód, podróży i działań.

A.D.-K.: Projekt „trzeciego sektora” jako faktu twórczego to wczesne bardzo mocne działanie. Jak sprawdziło się funkcjonowanie Fundacji 36,6 oraz Stowarzyszenie Artystyczne Ośrodek Zdrowia. Jaki był cel „statutowy” tych organizacji? Czy działania w tych strukturach są kontynuowane?

R.D.: Na przełomie wieków trzeciego sektora w Polsce prawie nie było. Polska była krajem, w którym obywatele byli najmniej zorganizowani oddolnie w całej Europie. Takie były statystyki. Ludzie byli zmęczeni organizowaniem się i zatruci ideologią liberalną i mitami wolności, samodzielności i sukcesu. A tradycje mieliśmy niesamowite – od romantyzmu i tajnych kompletów podczas zaborów czy wojen, przez ruchy studenckie, kabarety, grupy artystyczne, teatry eksperymentalne, ruch galerii niezależnych z lat 60. i 70. współpracujący z podobnym obiegiem światowym, aż po fenomen „Solidarności” i polskiego punka lat 80. Kończyłem malarstwo, mieszkałem w pracowni, która była jak squat – robiliśmy wspólnie muzykę, wyjeżdżaliśmy albo organizowaliśmy sobie plenery, warsztaty, zaczęliśmy się więc organizować. Interesowała mnie samoorganizacja trochę na przekór konserwatywnemu i pseudoromantycznemu mitowi artysty-samotnika, który, miałem wtedy już wrażenie, nowe instytucje i rynek odświeżają i kultywują. Instytucje potrzebowały i potrzebują gwiazd i dowodów, że nasza sztuka (i instytucje) są tak samo ciekawe i wartościowe jak wzorce z Zachodu – bardzo postkolonialne myślenie, w którym tkwimy do dziś. Jednocześnie wiemy, że to, co najciekawsze w ostatnich 50 latach, działo się na styku ruchów oddolnych, eksperymentów pomiędzy dyscyplinami, dziedzinami, sektorami i mediami albo zupełnie na marginesach instytucji – w ruchach amatorskich, na pograniczu nauki, technologii i kultury, w demoscenach, DIY czy w plastyce użytkowej, dekoracyjnej i amatorskiej...

Fundacja 36,6 istnieje nadal a styki przeróżnych światów wciąż są przestrzenią moich praktyk, zwłaszcza tych kolektywnych, najbardziej radykalnych społecznie, obyczajowo i formalnie – generatorów energii. Realizujemy je w formule Ensemble, rozumianego nie jako grupa, ale – etymologicznie – jako całokształt, otwarte środowisko działań wraz ze wszystkimi kontekstami i relacjami jakie się w danej sytuacji tworzą. A sam trzeci sektor dziś to jedna wielka „grantoza” i wyprzedaż wartości oddolnych, w czym coraz trudniej odnaleźć jego oryginalne wartości. Socjolog Janek Sowa proponuje formułę sektora „Pi” – czegoś bardziej niezależnego, mniej oficjalnego, bardziej anarchistycznego niż trzeci sektor – samoorganizację nieformalną.

A.D.-K.: Jednym z Pana działań na wystawie „Performer” było odniesienie się do Jerzego Grotowskiego, z którego spuścizną Opole, jako miasto gdzie stworzył Teatr Laboratorium 13 Rzędów, nie może sobie do dziś poradzić... W swoim działaniu odnosił się Pan krytycznie do Teatru Laboratorium? Proszę opowiedzieć o tym doświadczeniu szerzej.

R.D.: To nie było krytyczne działanie. Generalnie chciałbym przejść do historii jako artysta radykalnego przełomu afirmatywno-analitycznego, który znosi porządek krytyczny – oparty na negacji, resentymencie i potrzebie udowadniania komuś własnych racji ;). Praca może została odebrana jako krytyczna, nic na to nie poradzę, była może odrobinę sarkastyczna albo bezczelna. Była na pewno erudycyjna i bardzo złożona. Było to takie rozkopywanie grobu, profanacja, ale pełna fizycznej niemal miłości i czułości. Szukanie ojca, ojców, mistrzów, ożywianie ich i żywe pretensje do nich, że ich nie ma – że odeszli, umarli, zostawili nas, albo są fikcyjni jak Robinson Crusoe – ale to nie znaczy, że nie ważni. Nawet jeśli ich nie ma, to są w nas i możemy ich odnaleźć na jakimś genetycznym i memetycznym poziomie, a na dodatek, jako że żyjemy, możemy z nimi żywo dialogować, nadpisywać treści i manipulować tym materiałem, a oni, biedni, nie mogą nic z tym zrobić... Był to poemat wizualny o sile wyobraźni i o SPOTKANIACH – a to jedna z najważniejszych kategorii Grotowskiego – osób, motywów, obrazów, gestów, słów, kontekstów.

Była to bardzo ważna dla mnie praca – wraz z całym procesem przygotowań, studiów, rekonstrukcji elementu scenografii do opolskiego Fausta, spotkań z ludźmi, którzy Grotowskiego pamiętali, i intymnych rytuałów. Przy okazji usłyszałem we wrocławskim Ośrodku masakrującą krytykę świeżo wtedy postawionego pomnika Grotowskiego w Opolu... Nie wiem, czy Opole sobie teraz nie radzi z Grotowskim, chyba nigdy sobie nie radziło i on sam nie czuł się tu dobrze. Wyjechał, jak tylko znalazł możliwość pracy gdzieś indziej. Z drugiej strony był to niesamowicie ważny epizod w jego pracy i warto by było w jakiś twórczy sposób odnieść się do tego. Mamy mnóstwo współczesnych narzędzi do pracy z przeszłością i  jej ożywiania, a tego rodzaju wyzwania są świetnym polem do eksperymentowania z nimi i tworzenia nowych, nieznanych połączeń. Chętnie bym się temu kiedyś bliżej przyjrzał...

A.D.-K.: Czy potrzebuje Pan ram instytucji wystawienniczych, aby spełniać się jako artysta, czy forma oficjalnego galeryjnego obiegu wyczerpała się w Pana odbiorze?

R.D.: Potrzebuję, oczywiście że potrzebuję. Wydaje mi się, że taka – heterogeniczna, poszukująca, badawcza, oparta na współpracy – sztuka szczególnie potrzebuje ram instytucji i wsparcia merytorycznego, logistycznego, technicznego i formalnego dla długoterminowych projektów. Jednocześnie testuje ona sztywność tych ram, otwartość i wartość sprawczą instytucji. Wszyscy łatwo popadamy w bezwład i reprodukowanie schematów. Bez współpracy, wielokierunkowych dialogów wszystko szybko kostnieje – artyści, instytucje, kuratorzy, kolekcje i całe społeczeństwa. To, co robię, jest bardzo czułe na różne społeczne i kulturowe wstrząsy i kwestionowanie. Jednocześnie uruchamia takie złożone mechanizmy autorefleksji i analizy. Kiedy jestem sam, milknę. Pracuję z kontekstami (ostatnio znów bardzo chętnie z instytucjonalnymi), z ludźmi (ostatnio namiętnie spotykając żywych z nieżywymi).

Obraz może funkcjonować w obiegu komercyjnym lub wędrować z rąk do rąk. Sam nosi swoją ramę. Co jest fenomenem samym w sobie. Działania z formą potrzebują białych, klimatyzowanych pomieszczeń, by  formy wygodnie i bezpiecznie przechowywać i eksponować – w tym jesteśmy już nieźli. Działania z energią i informacją, które prowadzę, potrzebują narzędzi, form i kanałów do ich kształtowania, komunikowania i przekazywania. I tego oczekuję od współczesnej instytucji sztuki i od sztuki jako aspektu rzeczywistości społecznej – by była otwarta na różnorodność, interdyscyplinarność i nieznane. By badała, odkrywała, archiwizowała, testowała, podejmowała, próbowała i wystawiała „wszystko”, zadając pytania o to „wszystko” w oparciu o potencjalną operatywność, wyobraźnię, entuzjazm, dociekliwość przy elastyczności i stosunkowo bezpiecznym społecznie i technologicznie zakresie warsztatu i metodologii. Wolałbym, by sztuka eksperymentowała więcej, a na przykład przemysł wojenny mniej. Niestety, sztuka zamyka się ostatnio we własnym polu, używa kategorii socjologicznych, w których rozpoznaje swoje uwikłanie i samoograniczenia, by jednocześnie zamykać się w mechanizmach, które to uwikłanie generują. Warto być wrażliwym i czułym. Sztuka – jeśli ma przetrwać – nie powinna być autonomicznym polem w grze o władzę, ale raczej sposobem poruszania się po szerokim, otwartym polu rzeczywistości. Ta, która pozostanie w autonomicznym polu, skiśnie w klimatyzowanych magazynach muzeów współczesności, tak jak teraz kiśnie XIX-wieczny akademizm w czarno-białych podręcznikach do historii sztuki.

A.D.-K.: Dziękuję za rozmowę!

R.D.: Też dziękuję