Stach Szabłowski
Radek Szlaga to szczególny przypadek
mitotwórcy. Obrazuje mity, które nie mają początku ani końca. Lepi je z
fragmentów wyrwanych ze środka mitologicznych struktur, z fragmentów
znalezionych, odrzuconych, a także takich, które należą do starych i nowych
historii, które właściwie nigdy nie zostały ani opowiedziane, ani
przedstawione.
U Szlagi nic nie dzieje się więc
tam, ani tu, lecz zawsze w połowie drogi. Jeżeli jest malarstwo, to dzieje się
ono gdzieś pomiędzy tradycją klasycznej techniki olejnej a postinternetowym
rozkojarzeniem. Między unikatowością dzieła malarskiego a rozmnożeniem,
naporem, powtarzalnością i dewaluacją wizerunków. Jeżeli jest nowoczesność, to
rozgrywa się ona między przedmodernistycznym zacofaniem a postmodernistycznym
upadkiem. Jeżeli jest geografia, to opisuje ona krainę (nie)istniejącą na
pograniczu polskiej wsi i czarnego getta w Detroit.
Szlaga to malarz wielowątkowy,
nadpobudliwy i gorączkowy. W przestrzeni jego sztuki cichnie dyskurs o kryzysie
malarstwa; zapominamy o złych przeczuciach, że wszystko już zostało zrobione i
nie ma nic więcej do namalowania. Przeciwnie, ma się wrażenie, że
przedstawianie, powtarzanie przestawień, przepracowywanie ich, przemalowywanie
wizerunków jest kwestią najpilniejszą. Gdzieś między decyzją o niedokończeniu
obrazu a pokusą, by na jednym płótnie zrobić, dwa, trzy, a może nawet dziesięć
obrazów, Szlaga realizuje najbardziej spełniony projekt malarski w sztuce
polskiej od czasów Wilhelma Sasnala.
Dygresja: Penerstwo
Minęło 8 lat od wystąpienia
kolektywu artystycznego Penerstwo. Z perspektywy czasu powołanie do życia tej
nieformalnej grupy jawi się jako jedno z najbardziej udanych przedsięwzięć
promocyjnych w sztuce polskiej ostatniej dekady. Pod szyldem Penerstwa
zgromadziła się siódemka świeżo upieczonych absolwentów ASP (dziś Uniwersytetu
Artystycznego) w Poznaniu. Był to szyld ostentacyjnie prowincjonalny; termin
„penerstwo” pochodzi z wielkopolskiej gwary i jest właściwie endemiczny dla
kultury miejskiej Poznania. Jak wszystkie tego rodzaju terminy i ten jest
znaczeniowo niezwykle rozciągliwy; zdefiniować można go tylko intuicyjnie i w
kontekście. W tym tkwi jego siła. Penerzy to, z grubsza rzecz biorąc, ludzie z marginesu, wulgarni, ale
bystrzy, posługujący się zachwaszczonym językiem, ale wymowni. W koncept
Penerstwa wpisana jest też pewnego rodzaju ostentacja, świadomość własnego wizerunku oraz
świadomość stylu.
W grupie Penerstwo ten cokolwiek
chuligański etos poznańskiej ulicy przekładał się na szczególną artystyczną
deklarację. Było to wystąpienie prowincjuszy, ale pozbawionych kompleksów,
pewnych siebie i bezczelnych. W samej nazwie kryła się także obietnica
autentyzmu, na jaki zawsze można liczyć, kiedy do głosu dochodzi dyskurs
plebejski, brutalnie szczery i nie wydumany.
Penerstwo, jak większość grup
artystycznych, było manipulacją. Grupę łączyły przede wszystkim więzi
towarzyskie oraz najogólniej pojęta wspólnota wrażliwości, scementowana
koncepcyjnie przez kuratora Michała Lasotę, który odegrał rolę „ojca
chrzestnego” całej formacji. Penerstwo nigdy formalnie się nie zawiązało, ani
nie rozwiązało, nie publikowało też manifestów; wspólnych wystąpień było
zaledwie kilka i wszystkie rozegrały się w latach 2007–2008, czyli zanim o
Penerstwie zrobiło się naprawdę głośno. Kiedy o grupie zaczęto mówić,
funkcjonowała już tylko jak świeży artystyczny mit.
W praktyce chodziło tu o stworzenie
w świadomości odbiorców sztuki pewnej pustej przestrzeni, którą mogłyby
wypełnić indywidualne głosy członków grupy. Przestrzeni, której być może nie
bylibyśmy skłonni oddać do dyspozycji pojedynczemu artyście z prowincji, ale
jesteśmy gotowi oddać ją na potrzeby zaistnienia zjawiska, kolejnej „nowej
fali”.
Retoryczny, penerski antyintelektualizm
przekładał się w praktyce członków grupy na propozycję poetyk alternatywnych
wobec dominujących, „przeintelektualizowanych” nurtów artystycznych:
zanurzonego w filozofii konceptualizmu i ściśle powiązanej z teorią nauk
społecznych sztuki krytycznej.
Jakież to jednak były poetyki?
Penerstwo przypominało granat odłamkowy; po eksplozji z lat 200-–2008 odłamki indywidualnych
praktyk członków grupy pofrunęły w różne strony, oddalone od siebie o wiele
bardziej niż można by przewidywać w heroicznym okresie istnienia formacji.
Okazało się na przykład, że pod pozornie antyintelektualnym szyldem Penerstwa
mieściła się intelektualnie wyrafinowana postawa Piotra Bosackiego, artysty
zafascynowanego matematycznymi abstrakcjami i muzycznymi harmoniami,
obdarzonego spekulatywnym temperamentem filozofa przyrody, konstruującego
artystyczne modele do badania natury rzeczy. Wojciech Bąkowski z kolei zmienił
swoją sztukę w laboratorium badania anatomii duszy i fizjologii życia
wewnętrznego. Tomasz Mróz powędrował w stronę hiperrealistycznych, mrocznych
fantazji. Konrad Smoleński – w kierunku rzeźb dźwiękowych i ekstremalnych
doświadczeń percepcyjnych. Iza Tarasewicz
skierowała się w stronę rzeźbiarskiej pracy z materią, traktowanej przez
artystkę z niemal animistyczną powagą i szacunkiem. Magda Starska wciąż w
gruncie rzeczy poszukuje definicji swojego artystycznego paradygmatu. Radek
Szlaga zajął się malarstwem.
Stare, złe, dzikie czasy
Z pewnego punktu widzenia Penerstwo
jako zjawisko nigdy nie istniało. „Nowa fala” z Poznania dotarła do brzegów
świadomości świata sztuki. Kiedy zaś się cofnęła, pozostawiła na suchym lądzie
artworldu indywidualności
artystów, którzy wygrali pierwszą rundę walki o uwagę i widzialność.
Jak z tego taktycznego sukcesu
skorzystał Radek Szlaga? Co umieścił w tym zdobytym przebojem polu
widzialności?
Odpowiadając na to pytanie, warto
zwrócić uwagę, że spośród wszystkich ekspenerów
Szlaga jest jedynym, który w centrum swojego artystycznego projektu umieścił
problemy obrazowania, reprezentacji i wizerunku. Innym penerom o wiele bliższe były słowo,
dźwięk, a przede wszystkim koncepcja dzieła sztuki pojętego nie jako
reprezentacja, lecz operacyjny model doświadczenia wewnętrznego lub fragmentu
(nad)rzeczywistości. W odróżnieniu od twórczości Szlagi, praktyka penerów
opierała się raczej na rzeczach i sytuacjach niż wizerunkach.
W twórczości Szlagi najwyraźniej
doszedł do głosu konserwatywny wątek dyskursu Penerstwa. Cała grupa
demonstrowała przywiązanie do tradycyjnego rozumienia klasycznych kategorii
artystycznych , takich jak „dzieło” czy
„autorstwo”, Penerzy usiłowali raczej te kategorie rekonstruować i wzmacniać
niż dekonstruować. U Szlagi dochodzi do tego wierność „konserwatywnej” formule
malarstwa sztalugowego. Jest to jednak zachowawczość specyficzna i perwersyjna.
Szladze po drodze jest z konserwatystami o tyle, że nie bardzo wierzy w postęp,
ani artystyczny ani społeczny. Nie postuluje jednak powrotu do „starych,
dobrych czasów”, niepodważalnych wartości w sztuce ani dawnych „porządnych”
hierarchii społecznych. Malarz wykonuje o kilka kroków wstecz więcej – w stronę
prymitywizmu, chaosu i dzikości, które poprzedzają nie tylko marsz ku nowemu
porządkowi, ale również „stary” porządek, będący obiektem nostalgicznych rojeń
konserwy.
Trupy malarzy i troglodyci
Spójrzmy na obrazy Szlagi. Na
przykład Czaszki malarzy z 2007 roku.
Obraz wypełniają koślawo namalowane trupie główki. I równie koślawym pismem, z
zaciekami, nagryzmolone są pod czaszkami nazwiska słynnych malarzy. Czerep
Basquiata, czerep van Eycka, czerep Kiefera (który przecież jeszcze żyje!).
Nikifor, Nacht, Malewicz, Bacon, Rotko (pisownia oryginalna). Czaszki martwych
(i niezupełnie jeszcze
nieżyjących) malarzy występują pod szyldem „Malarstwo” wykaligrafowanym na obrazie
krojem pisma, który Szlaga pożyczył z logo zespołu Metallica.
Nieżywe malarstwo. Akces do tej
martwej czy raczej nieumarłej tradycji-zombie. Fanowskie tagowanie. Błędy
ortograficzne. Zły charakter pisma. Heavy metal. Wszystko to wygląda trochę jak
rysunki licealisty, który na plecaku wpisuje nazwy ulubionych kapel. Ale tylko
trochę. Szlaga jest abnegatem z wyboru,
dobrowolnie pogrąża się w mrokach wtórnego analfabetyzmu. Żeby malować obrazy,
trzeba być właściwie jaskiniowcem. I nieprzypadkowo w pracach Szlagi parę lat
temu roiło się od mamutów i troglodytów. W twórczości malarza, w której
znajdziemy liczne alegorie samego malarstwa, postać Troglodyty występuje jako
alegoria Malarza, „archetypicznego autora nieskażonego modernistycznymi
ideami”. Rzućmy okiem choćby na instalację Symulacje z
2009 roku. Szlaga buduje z odłamków drewna i różnych odpadków grupę pokracznych
figur, małych brzydkich gnomów, troglodytów. Groteskowe postaci krzątają się wokół na wpół
namalowanego obrazu. Jeden ze skrzatów dosiada włochatego mamuta i miesza
farby, inny zamierza się pędzlem, jeszcze inny już maże wałkiem po płótnie.
Praca wre. Obraz, który malują jaskiniowcy, przedstawia mamuta; za chwilę na
pewno namalowani zostaną również sami troglodyci.
Troglodyta Szlagi nie jest
„skażony modernistycznymi ideami”, ale nie znaczy to, że jest nieskażony w
ogóle. Przeciwnie, współczesny prymityw wnosi na obszar malarstwa nadbagaż
ponowoczesnej „kultury plemiennej”: telewizji, muzyki młodzieżowej, popularnej
kinematografii, okładek heavymetalowych płyt, google images.
Bastard w fioletach
Spójrzmy teraz na inną alegorię,
obraz zatytułowany tautologicznie Malarstwo olejne (2008). Praca
przedstawia żubronia. To zwierzę-bastard, owoc krzyżówki polskiego bizona –
żubra – z bydłem domowym. Prace nad stworzeniem mieszańca rozpoczął w połowie
XIX wieku polski hodowca Leopold Walicki. Kontynuowano je przez następnych sto
lat; do dziś w Polsce żyje kilkanaście żubroni. Celem całej operacji było
powołanie do życia nowej odmiany trzody, którą można by hodować na nieużytkach
i ugorach, bez obór, na marnym wikcie i w surowych warunkach. Żubronie
rzeczywiście były krzepkie, ale jednocześnie dzikie; nie dawało się ich oswoić
i w efekcie projekt zakończył się fiaskiem.
Żubroń przedstawiony na obrazie
Szlagi jest fioletowy. Na jego boku widnieje biała inskrypcja „malarstwo”,
napisana czcionką, której używa znany szwajcarski producent czekolady.
Utopijne idee zrodzone na polskich
ugorach, nieużytki i peryferyjne ostępy, bydło i niedająca się okiełznać dzicz,
a nade wszystko bastardyzacja – oto niektóre z fascynujących Radka Szlagę
wątków, które dochodzą do głosu w obrazie fioletowego żubronia. Pochodzące z
nieprawego łoża dziecię polskiego bizona samo w sobie jest bastardem, a żubroń, którego namalował Szlaga,
to metabękart,
mieszaniec skrzyżowany z krową z opakowania czekolady – bydlęciem-mutantem o
fioletowej sierści i napisie na boku.
Szlaga lubi tworzyć prace
programowe, w których ustala podstawowe parametry swojej praktyki. Z tych
ustaleń wyłania się po pierwsze wiara w prymitywizm, nieokrzesanie, regres i
błąd jako drogowskazy na drodze poszukiwania treści i formy. Po drugie,
bastardyzacja, która jest jednocześnie tematem i sposobem działania; fascynacja
figurą mieszańca, generowanie i zgłębianie skundlonego dyskursu. Po trzecie,
dwa pierwsze parametry uruchamiane są przy założeniu podtrzymania więzi z
tradycją malarstwa: klasyczną techniką olejną, figuracją, kunsztem, a nawet
manifestacjami technicznej wirtuozerii.
Szlaga, zarówno w licznych
alegoriach, jak i po prostu w codziennej praktyce swojej twórczości, raz po raz
potwierdza wierność malarstwu. I jednocześnie problematyzuje je jako pewien
kłopot, a nawet wyrzut sumienia. Czy ponowoczesnemu artyście w ogóle wypada
zajmować się tak „konserwatywnym” medium, którego produkty są stale zagrożone
przemianą w mieszczański artefakt? Ile potencjału – krytycznego, politycznego,
artystycznego – tkwi jeszcze w tej zmęczonej i skorumpowanej dyscyplinie? Czy
malarstwo wciąż może być narzędziem do produkcji wiedzy? Szlaga nieustannie
szuka odpowiedzi na te pytania, testując wytrzymałość malarstwa na
przekraczanie jego granic. Kala szlachetność dyscypliny, malując obrazy na
własnych, starych pochlapanych farbą T-shirtach naciągniętych na płótno. Maluje
na znalezionych na śmietniku dywanach, wyciągniętych nie wiadomo skąd
wykładzinach, tekturach, szmatach. A kiedy okazuje się, że malarstwo jest w
stanie te upokorzenia wytrzymać, malarz wychodzi poza ramy obrazu. Wystawy
Szlagi pełne są bowiem nie tylko płócien, lecz również obiektów, przedmiotów i
konstrukcji. Wypchane kury, spalone samochody, szopy, graciarnie obrazujące
pracownię artysty, zalatujące zacierem bimbrownie, figurki, świątki, rzeźbki –
te wszystkie zdarzenia w przestrzeni odbijają się w obrazach, a może są raczej
materializacją wcześniej namalowanych motywów. Pytanie – czy rzeczywistość
generuje wizerunki, czy też one wywołują rzeczywistość – nie ma już sensu;
sprzężenie zwrotne między obiema dziedzinami działa od dawna, że nikt już nie
dojdzie, co było na początku: obraz czy jego przedmiot. Istotą rzeczy nie jest
źródło, lecz sama praca nad obrazami. Na wystawie „Freedom Club”, którą Szlaga
przedstawiał w 2012 roku w Zamku Ujazdowskim, ze ściany wystawały gipsowe ręce
malarza, kreślące kolejny „zły” rysunek; wiele innych rysunków walało się
wokół.
Ostatnim krokiem na drodze, która
mogłaby prowadzić do podważania, a nawet zanegowania obrazu malarskiego jako
uprzywilejowanej formy reprezentacji, jest jego powielanie, reprodukowanie,
dewaluowanie. W sztuce Szlagi wizerunki są w ciągłym ruchu. Motywy zapożyczone
z internetu pojawiają się na obrazach, w kolejnych pracach artysta cytuje sam
siebie, potem te cytaty fotografuje, wyświetla na slajdach (które konkurują
czasem z oryginałami w tej samej przestrzeni), slajdy zaś stają się często
punktem wyjścia do kolejnych obrazów. Nie da się już oddzielić tworzenia od
przetwarzania. Kiedy zapytałem w wywiadzie, jakie byłoby brzmienie jego sztuki,
gdyby przetłumaczyć je na język muzyki, artysta odpowiadał: „nie koncept album, tylko jakiś
mixtape domowej produkcji z xerowaną okładką. Pełen lepszych i gorszych
coverów, remixów i masz-upów, z jakąś rzewną balladą na stronie B. Mało jazzu,
dużo jazgotu, hałasu, murzyńskie bity przeplatane z artystycznym mruczando,
»punkowe solówki« płynnie przechodzące w bezpretensjonalne melodyjki wygrywane
na dziwnych instrumentach. (ścieżka dźwiękowa do wielowątkowej rzeczywistości)”[1].
A
jednak malarstwo wychodzi z tych prób zwycięsko; jest wymięte, brudne,
skundlone przez mezaliansy z niemalarskimi dyskursami, ale przecież wciąż
skuteczne, potrzebne, a nawet niezastąpione jako strategia obrazowania. Gest
kreślącego przedstawienie na ścianie wirtualnej jaskini ponowoczesnego
troglodyty. Szlaga może opuszczać ramy płótna, ale ostatecznie zawsze do nich
wraca, obraz, malarstwo olejne, pozostaje tu zawsze punktem odniesienia.
Malarstwo jako obóz uchodźców, czyli
mroki zadupia
Kluczowe pytanie brzmi: do jakiej
pracy Szlaga zaprzęga swoją „bękarcią”, hybrydalną, przednowczesno-ponowoczesną
maszynę malarską?
Szlaga jest malarzem narracyjnym,
anegdotycznym; między innymi to właśnie wyróżnia go spośród malarzy jego
pokolenia, z których niewielu wierzy, że za pomocą malarstwa można włączyć się
we współczesną debatę, w historię, w konstruowanie pola symbolicznego. Dlatego
tak ważna dla czytania twórczości autora Czaszek
malarzy jest jego ikonografia.
„Przestrzeń płótna, którą
przygotował malarz, jest żywym miejscem, azylem, obozem dla uchodźców wygnanych
z powszechnie panującego reżymu obrazów” – pisze Kuba Bąk o terytorium
malarstwa Szlagi[2].
To terytorium zaludnione przez figury „dzikich”,
czających się na marginesach cywilizacji „ciemnych ludów”: kanibali, nieociosanych
prowincjuszy, wieśniaków, Polaków, karłów, bastardów, Murzynów. Czarny –
Afroamerykanin, Afrykańczyk, polski „biały murzyn” – to w twórczości malarza
kolejna figura alegoryczna. „Często w moich obrazach Murzyn przedstawiony jest
w taki sposób, że w pełni się z nim utożsamiam – mówił Szlaga w wywiadzie
udzielonym Annie Czaban – Nie jest to Baumanowska figura obcego, to ja, Radek,
wpakowany w tę zachodnią cywilizację, ale nieco na siłę, zawsze trochę z boku.
Czasami w tej roli występuje u mnie góral, który jest takim polskim
odpowiednikiem Murzyna. Mój ojciec jest góralem, ja chyba trochę też,
generalnie mamy dużo podobnych traum jak czarni w Stanach: postkolonialne
kompleksy, lubimy myśleć o sobie jak o ofiarach, jesteśmy porywczy, cenimy
złote zęby i mamy dziwną dietę”[3].
Szlagę interesują ludzie, którzy
albo są karykaturą wzorca promowanego przez system, albo w ogóle się w nim nie
mieszczą. To figury reprezentujące – jak mówi malarz – „Poczucie wykorzenienia,
brak tożsamości ale też kompleksów i uprzedze.”. [4]Emblematyczną
postacią dla tej (anty)społeczności indywiduów zacofanych, wykluczonych oraz
dobrowolnie usuwających się w cień szarej strefy jest Ted Kaczynski, jeden z
ulubionych malarskich bohaterów Szlagi. Amerykanin polskiego pochodzenia,
geniusz matematyczny, który stał się najpierw kontestatorem, a potem wrogiem
systemu, wybrał żywot brodatego pustelnika, który ze swej własnoręcznie
wybudowanej chaty w ostępach Montany dowodził jednoosobową konspiracją
stawiającą sobie za cel obalenie porządku technokratycznej cywilizacji.
Kaczynski postulował powrót do prymitywu, regres jako oczywiste lekarstwo na
progres będący źródłem cierpień. I popierał swoje anarchoprymitywistyczne
postulaty ładunkami wybuchowymi, za które zarobił na przydomek Unabomber.
Ted Kaczynski, po 20 latach
wymykania się FBI, został w końcu pojmany i do dziś odsiaduje wyrok za akty
terroryzmu. Tymczasem Szlaga przedstawia miejsca, w których
anarchoprymitywistyczna (anty)utopia Unabombera właśnie się spełniła – albo
trwała od zawsze.
Kuba
Bąk pisze, że patrząc na obrazy Szlagi „za każdym razem wkraczasz w obcy
krajobraz, który wprawdzie kiedyś już odwiedziłeś, ale pozostało ci po nim
mgliste wspomnienie”[5].
Ta mglistość wynika z faktu, że mapowanego przez Szlagę terytorium nigdzie fizycznie
nie ma, choć pozostaje ono całkowicie realne. Koordynaty tej przestrzeni
wyznacza biografia artysty i wywiedziona z niej prywatna mityczna geografia.
„Figura Kaczynskiego/Unabombera stała mi się bliska być może przez tę
jego prywatną geografię podobną do mojej – rozkraczoną pomiędzy prowincjonalną
Ameryką a wsią polską”[6]
– mówi Szlaga. Artysta deklaruje się jako „wsiofil”; przez jego obrazy przewija
się nie tylko parada odszczepieńców i „low life'ów”, lecz także stada bydła,
kury, polskie orły i polskie świnie, trzoda, inwentarz, traktory, szopy,
panoramy zapadłych dziur. Wracając na polską wieś, artysta dotyka własnych
korzeni. Obrazuje Ochotnicę, wioskę leżącą
u stóp góry Szlagówka, kolebki rodu Szlagów. Wkracza do na wpół mitycznej
pierwotnej krainy, w której ludzie żyją blisko zwierząt, a nowoczesność ściera
się z odwiecznymi zabobonami – i zawsze przegrywa. Stąd daleko jest do głównego
nurtu kultury, ale za to blisko do Ameryki. Znaczna część rodziny malarza, z
jego ojcem na czele, wywędrowała do Stanów w poszukiwaniu lepszego życia.
Amerykańska ziemia obiecana przebiera jednak w przewrotnej narracji Szlagi
postać Detroit, upadłego miasta, które zbankrutowało, wyludnia się w
zastraszającym tempie i funkcjonuje dziś jako symbol przebudzenia z „amerykańskiego
snu”.
Szlagę fascynują polskie
prowincjonalne podświaty wzięte z Konopielki
czy z Arizony, dokumentu o
cywilizacyjnej zapaści popegeerowskiej wsi. Z drugiej strony powołuje się na
takich autorów jak Tennessee Williams, J.D. Salinger czy Chuck Palahniuk;
inspiruje go Southern Gothic, folklor white-trash, kultura czarnych gett,
narracje „o mrokach zadupia”. W wywiadzie tłumaczy: „Portretuję margines
marginesu, prowincję – geograficzną i mentalną – która okazuje się wielobarwnym
i urodzajnym miejscem, gdzie idea mutuje, nabiera lokalnej specyfiki, pączkuje,
puszcza kłącza i nikt jej tu nie spryskuje roundupem (środkiem owadobójczym),
przez co jej owoce nie zawsze są piękne, ale mają niepowtarzalny smak. Drzemie
tam ogromna siła kulturotwórcza. Brak znajomości zasad, więc ich
nieprzestrzeganie”[7].
Szara strefa
Środkowy Zachód i Wschodnia Europa, miejsca peryferyjne, zacofane i upadłe,
oporne wobec postępu. Miejsca, do których cywilizacyjne wzorce docierają z
opóźnieniem, przyjmują się trudno, ale za to łatwo wyrodnieją, ulegają
wypaczeniom i mutacjom. Szlagę ciągnie do przedstawienia tego świata
nieprzedstawionego. I nie chodzi tu tylko o przekorę, chęć reprezentowania
szarej strefy rzeczywistości, która z definicji reprezentacji się wymyka i jej nie
chce. Malarz dostrzega w tych obszarach samorzutnej anarchii, nieformalnej
ekonomii, instynktownej niesubordynacji pewien potencjał rewolucyjny, który
drzemie w naturalnych wyłomach w dominującym porządku.
Czy zresztą samo malarstwo nie jest
taką „peryferyjną, zacofaną i upadłą, oporną wobec postępu” zoną? Być może
dlatego tak dobrze sprawdza się w rękach Szlagi jako narzędzie do penetrowania
„marginesów marginesów”.
Z
tego punktu widzenia samo malowanie nabiera, paradoksalnie, kolorytu praktyki
marginalnej, a przez to wywrotowej. Zapytany o kwestię zaangażowania artysta
mówi: „»Opresyjne systemy oparte na wyzysku«, »niesprawiedliwa dystrybucja
dóbr« i »
[1] Stach Szabłowski, rozmowa z Radkiem
Szlagą, [w:] Establishment (Jako źródło
cierpień), katalog wystawy, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2008.
[2] Kuba Bąk, W stronę przeciwstawnego kciuka, [w:] Radek Szlaga, Leto/Puritan, Warszawa 2014, s. 15.
[3] Anna Czaban, Radek Szlaga: myślę
o sobie jako o rzeczniku przegranej sprawy, portretuję margines marginesu,
prowincję – geograficzną i mentalną,
„Wysokie Obcasy”, 15.02.2013, za:
http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53668,13322038,Radek_Szlaga__mysle_o_sobie_jako_o_rzeczniku_przegranej.html.
[4] Stach Szabłowski, op.cit
[5] Kuba Bąk, op.cit, s. 15.
[6] Anna
Czaban, op. cit.
[7] Ibidem.