CURATOR-RUN



Piotr Krajewski

Stałe, zmienne, błądzące: zagadnienia kuratorskie

Podobnie jak słowo biennale o którym później samo słowo kurator przeszło, i zapewne nadal przechodzi, zasadniczą metamorfozę. Z terminu skromnego, niemal technicznego, przekształcając się w pojęcie łączone już nie tylko z funkcją pełnioną w konkretnej instytucji, ale z szerzej rozumianym publicznym eksponowaniem dzieł i postaw dokonywanym w rozmaitych przestrzeniach i obiegach. Częściowo jedynie korzysta z aparatu badawczego historii sztuki, bo pozwala na mniej zobiektywizowane podejście, na pierwiastek indywidualnego i subiektywizowanego przedstawienia artysty(ów), zjawisk, zagadnień w bardziej swobodnej perspektywie interpretacyjnej nierzadko akcentowanej przez taki a nie inny wybór lub pominięcie.


Solenność przedstawienia zjawiska i tła historycznego pozostawiana jest kustoszom, pozycja kuratorska to raczej wskazanie osobistej perspektywy. Jak wyrazistej i przekonującej uzależnione jest od wrażliwości, umiejętności ekstrahowania z pola sztuki i zjawisk społecznych, zdolności nadawania statusu i wzmacniania wychwyconych przez sztukę stanów i problemów interpretowanych przez nią nieskodyfikowanym jeszcze językiem współczesności.

Znaczące różnice pomiędzy pracą kuratora instytucjonalnego a działaniami niezależnego kuratora aktywisty, dopiero określającego lub wywalczającego sobie pola działania, powodują, że kuratorowanie obejmuje w istocie zestaw rozmaitych aktywności, aspiracji i umiejętności, niekoniecznie spójny, a już na pewno zmienny, poszerzający się o nowe, indywidualne koncepcje i strategie.

Jednak mimo widocznych różnic i obecnych w tym obrębie konfliktów coraz pilniej opracowywany jest i konceptualizowany korpus podstawowej problematyki, jaką kuratorowanie obejmuje, określana jest i nauczana jego pragmatyka jako zawodu, poznawana historia i pogłębiana refleksja (meta)teoretyczna, która mu towarzyszy.

Ten stan obecny jest w istocie bardzo odmienny od sytuacji, kiedy przed laty wkroczyłem intuicyjnie i samozwańczo w obszar aktywności, którego wówczas nie było potrzeby nazywać, a który z czasem okazał się być nabieraniem umiejętności kuratorskich, jednakże sednem tego okresu było przede wszystkim stworzenie sobie możliwości działania. Przy wszystkich odmiennościach zbudowanie lub znalezienie warunków do działania pozostaje podstawowym zagadnieniem.

Pracowaliśmy w grupie: Viola Krajewska, Zbigniew Kupisz i ja, w której wspólnie dyskutowaliśmy i rozwijali idee programowe, próbując przy tym aż do skutku znaleźć realne możliwości ich przeprowadzenia. W tym działaniu najwartościowsze wynikało z wewnętrznej potrzeby wydobywania tego, co w sztuce było jeszcze kształtujące się, niesprecyzowane i niewyraźne, istotne, choć dla większości jeszcze ukryte.

Charakter tego ukrycia może być zarówno metaforyczny, jak i literalny. Może chodzić równie dobrze o dzieła z różnych przyczyn tak nieodkryte jak przeoczone, nowe idee i rodzące się zamierzenia artystów, wreszcie pomijane tematy lub tendencje, jakie do tej pory nie zwróciły uwagi.

Pozbycie się tej ukrytości w sztuce, nie w drodze pomijania, lecz poprzez uwydatnienie i uwidocznienie uważam właśnie za sedno pracy kuratorskiej, która jak sądzę polega na nadawaniu dziełom lub tematom wartości ekspozycyjnej.

Nadawanie koncepcjom i zagadnieniom wartości ekspozycyjnej, czytelnej przynajmniej dla części widowni, jest dla mnie głównym i najwłaściwszym sposobem wyrażania idei kuratorskich. Oczywiście, warto operować wieloma różnymi środkami, i większość kuratorów, gdy trzeba, z powodzeniem wypowiada się także w formie tekstowej, jednak eksplikacje i interpretacje, choć pomocne gdy towarzyszą wystawom, nie mogą zastępować tego, co widzowie powinni przede wszystkim dostrzec własnymi oczami.

Pracę nad stworzeniem (znalezieniem?) właściwej wartości ekspozycyjnej uważam za zasadniczą dla misji kuratora. Pojęcie to zaczerpnąłem od Waltera Benjamina, w którego pismach z lat 30. XX wieku wartość ekspozycyjna pojawia się dla określenia specyficznego wymiaru dzieła, nie zawartego w nim immanentnie, natomiast pojawiającego się w kulturowym funkcjonowaniu sztuki w dobie reprodukcji technicznej. Dla Benjamina to wartość nowoczesna (nieobecna w tradycyjnej sztuce auratycznej), która pojawia się dopiero w XX wieku.

Inspirujące w koncepcji wartości ekspozycyjnej jest dla mnie to, że nie tylko legitymizuje ona twórczą rolę kuratora, ale także wyraźnie oddziela ją od podstawowego aktu twórczego, który pozostaje zawsze dziełem artysty. Podjęcie tej koncepcji wydaje się dziś szczególnie interesujące także z powodów, które Benjamin mógł jedynie przeczuwać. Właśnie w dziedzinie sztuki mediów, jaka od początku głównie mnie zajmuje, większość dzieł zapisanych jest w postaci sygnału lub kodu, z którymi widz nie może obcować bezpośrednio. Wymagają one, by dopiero poprzez zastosowanie odpowiednich urządzeń nadać im zaktualizowaną możliwą do percepcji postać.
Będąc dziełami stworzonymi i utrwalonymi w określonym formacie przez artystę, prace medialne mogą zostać pokazane na wiele sposobów. Szczególnie dużo zależeć może w tym wypadku od kuratorskiej koncepcji ich wystawienia, np. od wyboru między monitorem a ekranem, pokazem w galerii a nadaniem w przestrzeni komunikacyjnej. Przystosowywanie do oglądania w różnorodnych warunkach i kontekstach w znacznym stopniu ma wpływ na sposób ich oddziaływania na widzów, choć jednocześnie dociera do ruchomej, trudno uchwytnej granicy naruszania tożsamości dzieła.

Sami artyści wypowiadają się coraz częściej w formie wystaw, w których poszczególne dzieła, nie tracąc autonomii, stają się elementami pewnej założonej nadrzędnej wobec nich całości. Otwarcie w 2008 roku Centrum Sztuki WRO jako miejsca ekspozycji pozwoliło na realizację programu takich skupionych i wymagających precyzyjnego kuratorskiego przygotowania autorskich całości. Ich listę otwiera „jetzt,” Mirosława Bałki (2008), stworzona jako site-specific przestrzeń wideo, gęsta od energii i odniesień wynikłych z poszukiwań wewnątrz obszaru sztuki, autoegzaminowania przez artystę instancji twórczej, czego efektem stało się wprowadzenia widzów w doniosłe i inaczej trudno wskazywalne regiony. Owocem podobnie bliskiej współpracy kuratorskiej były m.in. wystawy Igora Krenza „Praktyki nielegalne” (2008), Roberta Cahena „Apparitions/Disparitions” (2010), Leszka Knaflewskego „Stoisz na moim miejscu” (2013) i ponownie Mirosława Bałki „Nachtgesichten” (2013), a także Carolee Schneemann „The Life Book” (2013/14), którą kuratorowałem wspólnie z Violettą Krajewską i Marielle Nitoslawski.

Z kolei założeniem projektu Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo 19851995, zrealizowanego w 2010 roku, było zgromadzenie kolekcji rzadkich prac wideo i udostępnienie jej w całości w czytelni mediów Centrum Sztuki WRO, opracowanie publikacji książkowej, wydanie serii płyt z wyborem najbardziej reprezentatywnych prac, oraz zrealizowanie kilku dużych wystaw. Wszystko to razem pozwoliło zwrócić uwagę na formatywny dla sztuki polskiej, jednak pozostający wówczas poza uwagą, okres.

W wystawie „Traktat o obrazie”, przygotowanej w 2009 roku dla ArtStations Foundation (a następnie rozwijanej w kilku kolejnych wariantach), poprzez stworzenie nowej wartości ekspozycyjnej udało się zaproponować odmienny sposób widzenia twórczości filmowej Zbigniewa Rybczyńskiego. Decyzja podjęta wspólnie z artystą, by zamiast filmów i prac wideo pokazać na wystawie wyłącznie wybrane sekwencje ruchomych obrazów wraz towarzyszącymi ich powstawaniu szkicami, rysunkami i wykresami, pozwoliła zbudować odniesienie do najważniejszych poszukiwań sztuk wizualnych XX wieku, przenosząc kwestie obrazu z obszaru kina do obszaru znacznie szerzej pojmowanej eksperymentalnej wizualności: relacji pomiędzy optyką obrazu a reprezentacją, percepcją i poznaniem.
Specjalnie używam tu przykładów kuratorowanych przez siebie projektów o wyraźnie zdefiniowanym zakresie, zapewne jednak mniej rozpoznawalnych niż Biennale WRO, czy seria spektakularnych wystaw RenomaWRO ze zrealizowanymi w ubiegłym roku głośnymi „Media Revolt” Istvana Kantora i „Rysopisem. Wystawą artystów urodzonych w Polsce około 1989 roku”.

W czasie kiedy tworzyliśmy formułę programową Biennale Sztuki Mediów WRO, użycie słowa biennale było przede wszystkim odwołaniem się do faktu, że po 3 edycjach corocznego festiwalu organizowanego przez nas na przełomie lat 80. i 90. przechodzimy w cykl dwuletni, pomimo sukcesu festiwalu jako formuły prezentacji. Wcześniej WRO Sound Basis Visual Art Festival eksponował audio-wizualny charakter nowych mediów skupiając się na dziełach, w których operowanie obrazem i dźwiękiem następowało w sposób strukturalny, niedostępny tradycyjnym obszarom sztuki. Również ta formuła – względnie nowatorska, w czasie kiedy spojenie obrazu i dźwięku traktowane było ciągle jak „eksperyment”, a nie norma, jak obecnie – została wtedy zmieniona, mimo że okazała się zapewnić startującemu festiwalowi zainteresowanie publiczności i międzynarodową postrzegalność. Po tym, gdy przez organizowanie festiwalu udało się odkryć tworzące się dopiero młode środowiska artystyczne, podobnie jak my nie znajdujące w ówczesnej strukturze jakości znaczącej, oraz dać impuls ich rozwojowi poprzez stworzenie miejsca dla ich regularnej (jak się z czasem okazało) prezentacji, zdecydowaliśmy się na weryfikację własnych założeń programowych.

Wtedy powstały też jedne z naszych, tworzonych wspólnie z Violą Krajewską, najbardziej rozbudowanych instytucjonalnie przedsięwzięć kuratorskich polegających na przekształcaniu studia telewizyjnego we Wrocławiu w galerię sztuki z jednoczesnym wykorzystaniem telewizji dla ogólnopolskiej transmisji prowadzonych w tym studio działań. W ten sposób w latach 19931998 pośród obecnych na antenie Telewizji Polskiej artystów, którzy zrealizowali jej środkami performatywne medialne wystąpienia, znaleźli się Jaron Lanier, Józef Robakowski, Władysław Kaźmierczak, Antoni Mikołajczyk, Piotr Wyrzykowski, Jarosław Kapuściński, Tibor Szemzo, Stelarc i wielu innych.

Oswobodzenie sztuki z zewnętrznych powinności narzucanych przez systemy wiary, politykę, etykę, ekonomię czy wszelką normatywną estetykę dokonało się już w przeszłości (Co nie znaczy, że nie trzeba jej czasami bronić przed autorytarnymi pokusami). To, że nie trzeba jej uzasadniać „wyższymi” racjami, nie oznacza, że stała się wyłącznie grą: formalną, instytucjonalną czy kulturową. Wewnątrz świata sztuki obecne jest także poszukiwanie uzasadnienia dla osiągniętej swobody.

Wrażliwość na nowe procesy i praca nad nadaniem im widzialności, jak i przepuszczenie przez współczesną „widzialność”  zjawisk zhistorycyzowanych wydaje się obecnie kolejnym zasadniczym dla postawy kuratorskiej warunkiem.
W roku 2013, kiedy mijało 50 lat od wystawy Nam June Paika, gdy to po raz pierwszy w obszarze sztuki pokazane zostały instalacje z użyciem telewizorów, w różnych miejscach na świecie obchodzono tę rocznicę wystawami i prezentacjami historycznego wideo-artu. To półwiecze sztuki elektronicznej (przy okazji warto przypomnieć ten zamierzchły termin poprzedzający używany obecnie media art) dla mnie łączyło się z 25-leciem powołania WRO i stało się najpierw impulsem do stworzenia „Krótkiej historii instalacji wideo”, wystawy założonej jako niemuzealna i ahistoryczna, której celem nie było proste pokazanie retrospektywy dzieł klasyków, ale przedstawienie wybranych postaw i problemów ich nurtujących, tak jakby były to problemy współczesne. Oryginalność tego podejścia na tle wystaw typowo rocznicowych sprawiła, że miała ona swoją kontynuację w „AC/DC/IT: Zmienne. Stałe. Błądzące” oraz liczne przeniesienia w różnych wariantach, m.in. „On The Silver Globe” w Kunsthal Aarhus (2014).

Stworzone na te wystawy i sygnowane przez WROcenterGroup instalacje, pokazujące przeszłe zmagania jako żywe także dziś zagadnienia oraz wykorzystujące historyczne dzieła Wojciecha Bruszewskiego, Zygmunta Rytki, Józefa Robakowskiego, Paula Sharitsa czy Woody'ego Wasulki w reinterpretacjach, przetworzeniach, pracach nimi inspirowanych, są kolejnym sposobem kuratorskiego mediowania, tym razem przez nowe obiekty dzieła, których złożony status nadal sprawdzają kolejne ekspozycje.