#25

S P I S    T  R E Ś C I

I T ’ S H O T E V E N I T ’ S N O T /

A SMILE, A CAT & THE CUT, CZYLI JAK DZIAŁA ZAPAMIĘTANIE

Ewa Tatar

R E A D A N D D I E /

NOTHING IS IMPORTANT. NOTHING IS IMPORTANT!

UNTIL THEN IF NOT BEFORE.

Agnieszka Grodzińska

N O W Y D U C H /

MAGDALENA STARSKA. HIEROFANIE CODZIENNOŚCI /

PENERZY DUCHA CZ. III

Przemysław Chodań

SŁOŃCE-OKO-JAJKO

Z Romanem Dziadkiewiczem rozmawiała Agnieszka

Dela-Kropiowska

JA TU TYLKO MALUJĘ (W SZAREJ STREFIE)

Stach Szabłowski

CITAL DLA MUCHY, CZYLI NAUKA LATANIA WEDŁUG

TOMASZA MROZA

Łukasz Kropiowski

RETRYBUCJE I REPARACJE

Jakub Bąk

KLAROWNE GESTY

Aleksander Hudzik

ŻYWA MATERIA DZIEŁA

Waldemar Baraniewski

„TO ZNOWU TA DIABELNA PIEŚŃ”

Magdalena Kownacka

C Z Y Z N A J Ą P A Ń S T W O … ? /

PRAWDZIWE PODZIEMIE

Aleksander Hudzik

O K Ł A D K A 

rysunek: T o m a s z   M r ó z

Czy znają państwo…?

Aleksander Hudzik

Prawdziwe podziemie

„Mafia bardzo kulturalna – kwartał temu miałem przyjemność wyzłośliwiać się na temat adwersarzy i absurdu, które wokół tematu narosły. I co po nim? No właśnie, jak to zwykle w światku przestępczym: przychodzi kolejna mafia, jeszcze gorsza, bo działająca w ukryciu, czająca się w mieszkaniach, otwierająca swoje podwoje tylko dla znajomych, prezentując sztukę efemerycznie, i momentalnie znikająca. Jako że na co dzień redaguję magazyn z Businessem w tytule, dlatego z przyjemnością, po godzinach, napiszę o przedsięwzięciach, które z biznesem nie mają wspólnego absolutnie nic. Przed nami nowa perspektywa polityczna, to może warto poszukać takich leśnych bunkrów, w których sztuka przetrwa, no powiedzmy, tych pięć kolejnych lat.

„To znowu ta diabelna pieśń"

Magdalena Kownacka

„Gdy skonstatujemy u siebie zdolność rozkoszowania się obrazami z tak różnych epok, co dzieciom tych bujnych epok mogło być ledwie dostępne, to czyż ten fakt nie powinien natchnąć nas podejrzeniem, żeśmy wcale jeszcze nie odkryli odrębnych przyjemności, prawdziwej zabawy naszej epoki?"[1]

Tytułowa „diabelna pieśń" to cytat z filmu Anny Molskiej Tkacze z 2009 roku, a właściwie z dramatu Gerharta Hauptmanna, który stał się inspiracją, źródłem tekstu i podstawą dialogów bohaterów filmu. U Hauptmanna pieśń tkaczy była siłą napędową buntu robotników z połowy XIX wieku. U Molskiej jest refrenem tworzącym szkielet dla paradokumentalnego utworu o realiach współczesnych górników. Pieśń jest jednocześnie zmienna i cykliczna. Posiada formalną strukturę, wpada w ucho i odsyła nas do archetypów. Posługuje się też paralelizmem, czyli zestawieniem – skojarzeń treściowych lub kompozycyjnych. To podstawowa struktura gatunku zarówno w warstwie tekstu, jak i w formie. Paralelizm służy podkreśleniu podobieństw lub – przez ich powierzchowne zestawienia – uwypukla przeciwieństwa poszczególnych treści bądź elementów. Przesunięcia i analogie stają się głównymi wątkami filmu. Narracja, oparta na wybranych fragmentach naturalistycznego dramatu, toczy się pomiędzy siedzącymi w pejzażu Śląska, przy ognisku, narzekającymi na swój los górnikami a scenami w kopalni, w których towarzyszymy anonimowym górnikom w ich codziennych czynnościach: myciu się, zjeżdżaniu pod ziemię, pracy. Jednak dramaturgia filmu nie rozwija się w sposób filmowy, a równolegle, przez przychodzące w czasie skojarzenia, tematy i obrazy. 

Żywa materia dzieła

Waldemar Baraniewski

Wyjątkowość postawy Anny Konik, jej artystycznej kondycji, polega na umiejętnym połączeniu kilku obszarów aktywności, kilku dyskursów: rzeźbiarskiego, teatralnego, filmowego i naukowego. Można by to pewnie uzupełniać, o inne doświadczenia, które były udziałem artystki, ale najistotniejsze zawiera się w specyficznym połączeniu tych dyskursów w akcie autonomicznej kreacji.

 Jako rzeźbiarka wyszła z pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego, w której uczestniczyła w realizacji tematu „Obszar Wspólny,  Obszar Własny”, co uznaje za ważne doświadczenie w zakresie wzajemnej komunikacji o charakterze plastyczno-performatywnym. Wtedy też po raz pierwszy użyła kamery i telewizora jako środka wypowiedzi. Jak wyznaje, pozwoliło to jej określić charakter tych instrumentów „nie tylko jako narzędzia, ale przede wszystkim jako pomostu pomiędzy bohaterem, miejscem i widzem”[1]. Sama też wskazuje na znaczenie w tym obszarze formatywnych doświadczeń, osobistych kontaktów z prof. Jerzym Jarnuszkiewiczem.

ROZMOWA. KLAROWNE GESTY

Opowiada o domu, rodzicach, swoim mieście i współpracy. Prace Jana Domicza ujmują prostotą i najzwyklejszymi gestami, które równie dobrze mogłyby być zwykłymi, ludzkimi uprzejmościami. Jest ich mnóstwo, bo – jak mówi – tematy w sztuce wyczerpują się szybciej niż paliwo na Alasce.
Rozmawia Alek Hudzik

AH: Kto rapuje w Opolu i czemu w ogóle cię to obchodzi? O rapie w Opolu zrobiłeś przecież projekt, Twoje rodzinne miasto jest dla ciebie punktem odniesienia?
JD: W Opolu robi się rap. Nie za dużo. Trudno przebić grupę Dinal, czy Lecha Rocha. Ta energie jest, tylko już nie płynie po złotej fali hip-hopu.
Czy mnie interesuje rodzinne miasto?  Tak. Ale to nie przywiązanie z sentymentu. Dla mnie początek tego myślenia bierze się z zajawki na architekturę. Tę, która powstaje na miejscu, wynika z konkretnego kontekstu. Nigdy nie chciałem robić domów „typówek” do katalogu. Budynki powstają (podobnie jak tworzą artyści) używając materiału, który jest pod ręką. Kiedy mieszkałem na stałe w Opolu, dostępnymi narzędziami były: miasto, komputer i ja. Inną sprawą jest to, jak bardzo Internet zmienił sposób myślenia o lokalności. Jak dany język jest rozumiany poza kontekstem, w którym powstał, w innym kręgu kulturowym.

Retrybucje i reparacje

Jakub Bąk

Rusztowania, ramy z prętów aluminiowych – zapomniany patent do wieszania obrazów stosowany w latach świetności biur wystaw artystycznych, taśmy zadrukowanego taniego papieru biurowego i precyzyjnie wykrojone z archiwalnych fotografii bezgłowe sylwetki widzów, zreprodukowane w formie makiet naturalnej wielkości. Do tego autoportrety w kapturze, z twarzą zasłoniętą zdjęciem maski pośmiertnej i płachta zadrukowana wizerunkami „duszków”. Katalog obiektów tworzących wystawę Agnieszki Grodzińskiej „Chcesz mieć spokój w grobie, nie zostawiaj nic po sobie” w zielonogórskim BWA jest znacznie mniej ciekawy niż jego przestrzenna konstelacja, sieć wzajemnych powiązań tych elementów i ich ścisłe związki z miejscem, w którym powstały i zostały pokazane. O ile wcześniejsze wystawy: „Saturation Rhythm”, Galerie Laboratorio, Praga, 2013 i „Echo Park”, Galeria Starter, Warszawa, 2011 oraz „Hard Light in Light Heat”, Galeria Wozownia, Toruń, 2015 były mocno nakierowane na olśniewający, bardzo precyzyjny efekt estetyczny, starannie wypracowany zarówno pod względem wyważonej kompozycji i eleganckich zestawień barwnych, to w „Reprograf Guestroom”, Banská Stanica Contemporary (BSC), Słowacja, 2014 i „Chcesz mieć spokój w grobie, nie zostawiaj nic po sobie”, BWA Zielona Góra, 2015 w rozdysponowaniu przestrzeni przez obrazy, wzorach i układach, które tworzą, dochodzi do głosu genius loci i narracja od lat prowadzona przez artystkę.

Cital dla muchy, czyli nauka latania według Tomasza Mroza

Łukasz Kropiowski

W rajskim ogrodzie „było pod dostatkiem drzew, bogato obsypanych wspaniałymi owocami, których nadmiar po spożyciu ulatniał się drogą niezauważalnego parowania; wyjątek stanowiło jedno jedyne drzewo pośrodku ogrodu, które wydawało zachwycający owoc wprawdzie, taki wszakże, który nie dawał się wypocić. Gdy nasi pierwsi rodzice zapragnęli go jednak skosztować, mimo zakazu, to – by nie powalali nieba – nie było innej rady niźli ta, że jeden z aniołów pokazał im w oddali Ziemię, mówiąc: »Oto ustęp dla całego uniwersum«, następnie zaprowadził ich tam, iżby załatwili potrzebę, po czym, pozostawiając ich, uleciał z powrotem do nieba. W taki sposób pojawił się na Ziemi ród ludzki”[1]. Ta wizja Ziemi jako kloaki, stanowiąca jedną ze „wstrętnych metafor” omawianych przez Immanuela Kanta w rozprawie Koniec wszystkich rzeczy, mogłaby stanowić również bardzo udaną metaforę sztuki Tomasza Mroza – miejsca, gdzie artysta gromadzi wszystko, co nawet dla kultury lubiącej kolokwialność i bliskie związki z tym co niskie jest „zbyt niskie” i jakoś wstydliwe. Przeskalowane ekskrekty, ruchome pajęczaki-waginy, fascynacje „kulturystami” serii Masters of the Universe, z bohaterem o kuriozalnym imieniu He-Man na czele, onanistyczne praktyki dzieciństwa stymulowane przez wionące Zachodem katalogi Quelle oraz wiele innych, podobnie „kalających” kulturę pierwiastków, artysta pielęgnuje i umieszcza w przygotowywanych z dużą dbałością o stronę wizualną przestrzeniach swoich wystaw, które przybierają często formę rozbudowanych wieloelementowych instalacji.

Ja tu tylko maluję (w szarej strefie)

Stach Szabłowski 

            Radek Szlaga to szczególny przypadek mitotwórcy. Obrazuje mity, które nie mają początku ani końca. Lepi je z fragmentów wyrwanych ze środka mitologicznych struktur, z fragmentów znalezionych, odrzuconych, a także takich, które należą do starych i nowych historii, które właściwie nigdy nie zostały ani opowiedziane, ani przedstawione.

            U Szlagi nic nie dzieje się więc tam, ani tu, lecz zawsze w połowie drogi. Jeżeli jest malarstwo, to dzieje się ono gdzieś pomiędzy tradycją klasycznej techniki olejnej a postinternetowym rozkojarzeniem. Między unikatowością dzieła malarskiego a rozmnożeniem, naporem, powtarzalnością i dewaluacją wizerunków. Jeżeli jest nowoczesność, to rozgrywa się ona między przedmodernistycznym zacofaniem a postmodernistycznym upadkiem. Jeżeli jest geografia, to opisuje ona krainę (nie)istniejącą na pograniczu polskiej wsi i czarnego getta w Detroit.

ROZMOWA

Słońce-oko-jajko

Z Romanem Dziadkiewiczem rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska

A.D.-K.: Urodził się Pan w Opolu, chciałam zapytać z tej perspektywy o kształtowanie się Pana jako artysty w kontekście tego miejsca. Czy specyficzny klimat regionu – o poplątanych losach historycznych, funkcjonującego z dala od głównych nurtów sztuki – ukształtował w jakiś sposób Pana jako performera – artystę? Czy we wczesnych latach studenckich realizował Pan jakieś ingerujące w przestrzeń publiczną akcje? Być może działał Pan tu w innych społecznych kontekstach?

R.D.: Urodziłem się w Opolu, ale dzieciństwo przeżywałem w Prószkowie, miasteczku, które jeszcze bardziej, na co dzień, ujawniało poplątane losy historyczne – jak to pani uroczo ujęła. W szkole miałem kolegów i koleżanki, które w domu, z dziadkami, rozmawiały po niemiecku, a ich ojcowie przywozili im z Niemiec błyszczące egzemplarze magazynu „Bravo”. Ślady śląskiego baroku w lokalnej kulturze (słynna manufaktura fajansu, architektura i urbanistyka osady) mieszały się z groteskowym „barokiem” życia w małym miasteczku z zakładem opieki nad osobami z zaburzeniami psychicznymi w centrum. Obok tego XIX-wieczna wyspa wiedzy o naturze – założony w drugiej połowie XIX wieku pruski Królewski Ośrodek Pomologiczny, przekształcony po drugiej wojnie w Zespół Szkół Ogrodniczych, otoczony sadami i zabytkowym parkiem. Tam poznali się moi rodzice – nauczyciele, którzy przyjechali uczyć w tej szkole z różnych miejsc i z różnym kulturowym obciążeniem. W skrócie – złożony i konfliktogenny, mocno podzielony patchwork społeczno-kulturowy, którego oczywiście nie rozumiałem, ale który odczuwałem bardzo mocno. Byłem wrażliwym dzieciakiem ;). I uczyłem się poprzez uczestniczącą obserwację, do której byłem przez okoliczności zmuszany od wczesnego dzieciństwa. Nic nie było oczywiste. Wszyscy o wszystkich mówili źle albo milczeli dwuznacznie.

NOWY DUCH. Magdalena Starska. Hierofanie codzienności

 Przemysław Chodań

Penerzy ducha cz. III

Myśląc o twórczości Magdaleny Starskiej, trudno jest się uwolnić od dwóch kategorii. Są nimi codzienność i terapia. Uzdrawiające właściwości codzienności ujawniają się poprzez skupienie, uważność. Dzięki nim proces twórczy bazujący na przedmiotach z najbliższego otoczenia artystki, złożony z najprostszych gestów, prowadzi do zmiany postrzegania rzeczywistości. Jeżeli chcemy analizować przejawy świeckiej duchowości w sztuce współczesnej, nie ma wielu lepszych przykładów niż filmy, rysunki i performensy artystki.

Doświadczenie duchowe dla Magdaleny Starskiej zakotwiczone jest w doczesności i spełnia określone funkcje. Należą do nich: komunikacja i nawiązywanie kontaktu ze światem, oswajanie go a także zapraszanie innych do współuczestnictwa w kreacji. Starska przypomina, że rzeczywistość nie jest jakaś, lecz jest rodzajem kreacji. Dlatego też codzienność może przebrać szaty nadzwyczajności i powodować szereg świeckich hierofanii. Hierofanią może być błysk słońca, może być nią roślina lub gest. Hierofania nie wybiera miejsc, nie wartościuje przestrzeni, możliwa jest wszędzie. Przestrzeń prywatną jako miejsce mocy najlepiej obrazuje film Najważniejsze jest słońce.

READ AND DIE

Agnieszka Grodzińska

 Nothing is important. Nothing is important!

Until then if not before.

Nic się nie wydarza, wszystko się dzieje.

Virillo s. 21

When you are working everybody is in your studio the past, your friends,

the art world, and above all your own ideas – are all there.

But as you continue painting, they start leaving one by one,

and you are left completely alone.

Then if you are lucky, even you leave.

 John Cage do Philipa Gustona

An artist-as-artist

Has always nothing to say,

And he must say this over and over again

Especially in his work

What else is there to say?

Ad Reinhardt

Purity is the measure of greatness,

but the true intention of art is to disappear.

Ralph Lichtensteiger

Kiedy tylko zaczynamy przykładać nasze myśli do słów i sentencji, wszystko staje się nieskładne, język jest cholernie niedobry – używam go, ponieważ muszę, ale nie darzę go zaufaniem. Nigdy nie zrozumiemy się wzajemnie[1].

Fundament rozumienia języka zawsze budzi moje wątpliwości – zarówno w obszarze natury semiologicznych systemów język – mówienie, jak i w przestrzeniach kontekstualnych, w których igra on ze swoją tautologicznością. Łatwo zauważyć, że coraz częściej rozumienie tekstów rzeczywistości przyjmujemy niejako a priori, zakładając przybliżoną i niemal natychmiastową deszyfrację znaków i komunikatów. Dekodowanie jest zarówno naszą naturą, jak i obowiązkiem…

It's hot even it's not. A smile, a cat & the cut, czyli jak działa zapamiętanie

Ewa Tatar 

„But he remembered always how she had told him he never knew how to feel things very deeply. He remembered how she told him he was afraid to let himself ever know real feeling, and then too, most of all to him, she had told him he was not very understanding”.

Gertruda Stein

Zamówienie było proste. Pisać o tym, co się wydarzyło w poprzedniej dekadzie i wciąż ma sens.

Gorzej z realizacją. Bo, co ja pamiętam z atmosfery artystycznej lat 2000.? Teoretycznie wszystko było wówczas świeże. To właśnie wtedy – w oparciu o lektury i spotkania – kształtowała się moja metodologia pracy. To, co zapamiętałam, przetrwało we mnie i ciągle się rozwija. Ale czy pamiętam jakkolwiek, jaką formę 10–15 lat temu miało to, co teraz jest ważne.

I jaką temu formę nadać dziś, by uniknąć śmieszności i grafomanii.