READ AND DIE

Agnieszka Grodzińska
 Nothing is important. Nothing is important!
Until then if not before.


Nic się nie wydarza, wszystko się dzieje.
Virillo s. 21

When you are working everybody is in your studio the past, your friends,
the art world, and above all your own ideas – are all there.
But as you continue painting, they start leaving one by one,
and you are left completely alone.
Then if you are lucky, even you leave.
 John Cage do Philipa Gustona

An artist-as-artist
Has always nothing to say,
And he must say this over and over again
Especially in his work
What else is there to say?
Ad Reinhardt

Purity is the measure of greatness,
but the true intention of art is to disappear.
Ralph Lichtensteiger


Kiedy tylko zaczynamy przykładać nasze myśli do słów i sentencji, wszystko staje się nieskładne, język jest cholernie niedobry – używam go, ponieważ muszę, ale nie darzę go zaufaniem. Nigdy nie zrozumiemy się wzajemnie[1].
Fundament rozumienia języka zawsze budzi moje wątpliwości – zarówno w obszarze natury semiologicznych systemów język – mówienie, jak i w przestrzeniach kontekstualnych, w których igra on ze swoją tautologicznością. Łatwo zauważyć, że coraz częściej rozumienie tekstów rzeczywistości przyjmujemy niejako a priori, zakładając przybliżoną i niemal natychmiastową deszyfrację znaków i komunikatów. Dekodowanie jest zarówno naszą naturą, jak i obowiązkiem…



Kiedy w 1996 roku Bob Dent, pacjent cierpiący na chorobę nowotworową, jako pierwszy w historii testował urządzenie skonstruowane przez doktora Philipa Nitschke, jego ostatecznym zadaniem była deszyfracja i odpowiedź na kod tejże maszyny eutanazyjnej. Wykorzystując kontrowersyjną ustawę (tzw. Terminal Act) przyjętą przez australijski parlament, pacjent mógł podjąć tę ostateczną decyzję we współpracy z komputerem, do którego został podłączony. Po odczytaniu wyświetlonego na ekranie komunikatu i uzyskaniu odpowiedzi potwierdzającej decyzję pacjenta maszyna odliczała 9 dni do kolejnego zapytania. Po tym czasie maszyna poinformowała Denta, że po ponownym naciśnięciu tego samego guzika zostanie mu zaaplikowana śmiertelna dawka trucizny. Dziewięć dni na rozważenie decyzji, kolejne trzydzieści sekund na zmianę zdania. Elektroniczne programowanie maszyny oraz zapisany w niej komunikat musiał być w tym wypadku jasny i przejrzysty, w przeciwieństwie do ustaw prawnych (które doktor Nitschke sukcesywnie omijał) oraz samego funkcjonowania legislacji w obrębie cybernetycznej ery programowania.
W przypadkach takich jak ten wyraźnie uwidoczniają się metody postępowania sądowniczej władzy, która „stara się jak tylko może przystosować się do postępującego zaniku punktów odniesienia”[2]. Precedens autozniknięcia, własnoręcznego wyłączenia świadomości musiał zostać poprzedzony tekstem uzgadniającym reguły tego procesu.
Zgodzimy się, że historia ostatecznego dekodowania przez Denta komunikatu maszyny Nitschkego jest ekstremalnym przykładem sytuacji, w której język/tekst musi zostać zrozumiany definitywnie i jednoznacznie, nie ma tu miejsca na żadne a priori ani niedomówienia. Sprzężenie komunikatów mowy ludzkiej i tekstu programu generuje niezliczone ilości hipotetycznych sytuacji, uwalniających określone siły naszego trwania lub ostatecznego zniknięcia.

W rzeczywistości tak bardzo przeinformowanej jak nasza – widzialność wszelkich kodów i instrukcji okazuje się być naznaczona oczywistą nieoczywistością, niemal nakazującą nieufność i podważanie każdego schematu i zastanego układu znaczeń. Żart, negacja i destrukcja wciąż pozostają najskuteczniejszymi środkami – zarówno dla młodzieńczego entuzjazmu kolejnych enfant terrible, jak i dla wiekowych filozofów – jak dotąd nie wymyślono skuteczniejszej metody rozprawienia się z odwiecznymi współrzędnymi kultury, jakimi są wciąż teksty i obrazy. I pomimo że wiele państw, jak chociażby Francja już pod koniec lat 70., zaczęło czyścić przestrzeń wizualną z nadmiernej ilości komunikatów (oraz przypisanego temu zjawisku zagęszczenia, umiejscowienia i nadmiernej ilości oświetlenia), to dopiero działania rebeliantów street undergroundu podniosły społeczną świadomość potrzeby walki ze śmieciowymi tekstami i obrazami. Ich odrzucenie i dekonstrukcja musiała iść w parze z kolejnym odrzuceniem języka dotychczasowych opisów, łączącego słowa w nieaktualne już schematy.

no calligraphy no texture no drawing no brushwork no scale no sketching no paint no forms no montage no design no method no colors no introduction no light no treatment no space no history no time no philosophy no size no rhythms no movement no architecture no object no cathedrals no subject no lies no matter no meaning no symbols no museum no images no motion no signs no shelter no pleasure no disappearing no playing no crossing no education no computer no dust no card no rehearsals no projection no noise no electronics no path no self-portrait no thinking no song
o instrument no purification no lecture no simultaneity no sickness no community no punishment no mirrors no nerves no metronome no things no collaboration no creation no shreds no sentence no argonauts no contrast no sensation no ornament no material no endlessness no space no wreckage no poetry no corner no bridge no activity no presence no system[3]
Powyższy tekst, Ralpha Lichtensteigera, jest tylko jednym z serii wielu rozważań tekstualnych, które artysta udostępnia na swojej stronie internetowej, w formie zapisu typograficznego, a niekiedy i dźwiękowego. Pochodzący z 2013 roku No. Text pieces for two voices podobny jest kilku innym statements artysty (Pure painting, No caligraphy) – w każdym z nich status tworzony jest przez zaprzeczenie.
pure painting (artist statement three)
no meaning no philosophy no reference no provocation no gag no significance no iconography no story no color
no irony no deepnes no myth no pleasing no system no method no deconstruction no soul no talking no sensation
no illusion

Czy da się zdefiniować podmiot (obraz, sztukę, tekst) mówiąc, czym on nie jest, skoro po odjęciu tych znanych nam czynników – nie pozostaje już praktycznie żadne dookreślenie? Czy nieustanne No/Nie, odrzucające każdy dotąd używany wobec podmiotu przymiotnik jako bezwartościowy, wygeneruje nowe jakości? Czy nie wystarczy jedynie świadomość niezbędności podważania, odrzucania zastanego, które w dzisiejszych czasach weszło na wyższy poziom – odrzucenia samego siebie jako autonomicznego tekstu lub obrazu? Autotematyczność w sztuce stała się tak popularna nie dlatego, że nie ma już nic innego do powiedzenia, ale ponieważ nie ma nic bardziej autentycznego niż zakwestionowanie własnego istnienia. Oglądane przez nas w muzeach czy galeriach dzieła są z reguły wypowiedzią na temat kontekstu zewnętrza (tego, co poza obrazem), sytuują się może z nieco innej strony niż wypowiedzi polityków czy społecznych aktywistów, ale wciąż pozostając jednym z wielu indywidualnych oglądów danego tematu. W tym przypadku nieustannie dochodzi do nadużyć zawłaszczania lub wykupienia artystycznej wypowiedzi i użycia jej jako sobie właściwej, spójnej z kontekstem zawłaszczającego (może on być osobą prywatną, urzędnikiem, kolekcjonerem, muzeum, itp.). W przypadku dzieł tautologicznych, istniejących po to, by podważać sens własnego istnienia, ich komunikat z reguły pozostaje niezmieniony w zewnętrznych kontekstach (choć może być przez nie wzmocniony).
Intrygującym przykładem może być praca Mladena Stilinovicia różowa flaga z wypisanym na niej tekstem:

AN ARTIST WHO CANNOT SPEAK ENGLISH IS NO ARTIST

który obwieszcza oczywiste i wywołujące niepokój kwestie dominacji językowej i kumulacji art worldu w tej strefie kulturowej, jednocześnie wskazując, na ile sama historia sztuki jest anglojęzyczna. Dzieło serbskiego artysty własną formą podważa swój przekaz. Jakie rozwiązanie mamy do wyboru w tym przypadku? Poza oczywistą kwestią obowiązku nauki obcego języka, można alternatywnie odrzucić zachodnie postrzeganie i definiowanie sztuki oraz artysty, a to oznacza nie-tworzenie, abnegację kulturową, zniknięcie z pola walki. Stworzony przez Stilinovicia tekst, mówiący o niemożności bycia dziś artystą bez znajomości języka angielskiego, sam został napisany w tym języku – możemy go przeczytać i zrozumieć, podobnie jak wielu innych odbiorców z różnych stron świata, którzy nie mieliby tej możliwości obcując z językiem serbskim. To, co pozornie otwiera artystyczne działania na świat i szeroką dystrybucję (powszechna językowa komunikatywność), jest jednocześnie zgubą sztuki, jej ograniczeniem i wykluczeniem angloanalfabetycznych twórców i odbiorców.
W następnej pracy komunikat ten zostaje pokazany z innej strony:


A PERSON WHO IS NOT AN ARTIST
BUT WHO SPEAKS PERFECT ENGLISH
CANNOT BECOME AN ARTIST

Artysta, który nie zna języka angielskiego, nie może określać się tym mianem (bo najprawdopodobniej nie rozumie większości nadawanych przez sztukę komunikatów i nie potrafi nadać własnych). Jeśli osoba niebędąca twórcą, lecz znająca perfekcyjnie język angielski, też nie może, według artysty, nim być, to kto może? Stilinović wydaje się wskazywać nie tylko na selektywność i kastowość tej branży, ale i na zawłaszczenie pojęcia artysty, wpisane w sferę zachodnich znaczeń i sposobów ich objaśniania. Jeśli uczestniczysz w tym świecie, musisz przyjąć obowiązujące w nim zasady – mówić komunikatywnym angielskim, chodzić na kolacje z kuratorami i innymi artystami oraz tworzyć rzeczy, które wyglądają jak artefakty.

Making art is not art.
Teaching art is not art.

Learning about art is not art.
Being an artist is not art.
Refusing to be an artist is not art.
All the writing and talking about art is not art.
Having dinner with a famous artist is not art.
Having dinner with the museum director is not art.
To join a gallery tour is not art.
Doing things with paint is not art.

Doing things with video is not art.

Doing things with space is not art.

Doing things without paint, video and space is not art.
Doing things which look like art is not art.
Label things as art is not art.
To avoid making art is art.[4]

Robienie uników na tym obszarze jest zapewne dla Lichtensteigera kontynuacją myśli poprzedników, do której dobudowuje własną część tej konstrukcji przez zaprzeczenie, (wymigiwanie się od sztuki jest sztuką, podobnie jak jej zniknięcie czy zniszczenie, The destruction of all art is art too[5]). Jakich słów jednak mamy używać do opisu działań, jakie nadać mu nazwy, skoro niemal każdy ze zwyczajowo przyjętych przymiotników został wykluczony? Być może „robienie sztuki” opłaca się tylko w kontekście podboju nieznanego, bowiem, jak to powiedział Rauschenberg, „kiedy tylko odkryjesz, jak robić określone rzeczy, to czas zaprzestać ich wykonywania, ponieważ to, co straciłeś, to fakt, że nie podejmujesz ryzyka”[6].

you start as an outsider
you become an insider,
you try to find ways to
become an outsider again,
you try to find ways to
feel like an outsider,
you try to avoid to be an insider…[7]

Zaczynamy jako przybysz znikąd, patrzący na kulturotwórczą, społeczną i ekonomiczną aurę sztuki – po latach obserwacji i przymiarek stajemy się specjalistami w swojej dziedzinie i nagle uzmysławiamy sobie, że pragniemy znaleźć drogę powrotu, stać się znów outsiderem, widzieć wszystko wyraźnie i zdecydowanie. Bez strachu, z entuzjastyczną naiwnością, nieobciążeni bagażem starć z zewnętrznym systemem. Chcemy oderwać się od schematu kupna i sprzedaży, przyziemności wymiany parametrów pracy, strategii jej dystrybucji…
Adam Gopnik, pisarz, eseista, komentator m.in. „New Yorkera”, uważa, że „zawsze trudno jest być artystą oddanym patrzeniu i tworzeniu, w komercyjnym społeczeństwie oddanym wystawianiu i upłynnianiu”[8].
„Dzisiejszy system jest wszechogarniający i bezlitosny…jeśli artysta zaczyna pasować, nie jest już dłużej artystą. Dziś 99% tak zwanych artystów to w zasadzie tylko potakiwacze (Yes-Man)… Esencją sztuki jest opór […], a bycie artystą jest wyczerpujące i zmienia cię w outsidera”[9].

Integralność własnej postawy artystycznej nie jest więc dziś tak łatwa do określenia – w nadmiarze bodźców percepcyjnych, w potoku nazwisk które trzeba znać, w rozprzężeniu pomiędzy ja a zewnętrznym wizerunkiem ja.
Artysta Jonathan Monk prowokuje takie sytuacje, w których rozróżnienie między tym, co uznane, a tym, co intuicyjne, okazuje się niemożliwe. Tekstualne akcje Monka
igrają z pozycjonowaniem artefaktów w ramach zasad sztuki – artysta wyczekuje na lotnisku z kolejnymi plakietkami w ręku (Marcel Duchamp, Leo Castelli, Santa Claus, Jonathan Monk, Anyone) lub też tworzy serię prac, których wizualna forma zawiera się w komunikacie, gdzie dane dzieło powinno zawisnąć – po prawej stronie pracy Eda Ruschy (This painting should ideally be hung to the right of an Ed Ruscha), w tym samym budynku co obraz Warhola (This painting should ideally be hung in the same building as an Andy Warhol). Prace Monka dopraszają się o nobilitujące sąsiedztwo, konstruując swoją tożsamość artystyczną w oparciu o bezpośrednią bliskość zarówno fizyczną, jak i kontekstualną.
Monk jest jednym z ciekawszych współczesnych artystów odkrywających przed nami ironicznie tautologiczną i często paradoksalną strukturę współczesnego artefaktu. Tworząc pracę Jonathan Monk is not available, please try again later, będącą w rzeczywistości stroną zaprogramowaną na wyświetlenie właśnie tego komunikatu, przyznaje, że ironia pracy polega na tym, że nigdy wcześnie „nie był dostępny”[10]
(raczej nie korzysta z Internetu, nie miał nigdy swojej strony) i sam jest bardziej osobą, która woli stać w kolejce na poczcie, by posłać swój przekaz w ten sposób, niż zrobić to za pomocą sieci.
Monk poprzez karty pocztowe lub listy realizuje wiele ze swoich projektów. W jednym z nich wysyłał kolekcjonerowi codziennie jedną kartę, w której próbował odgadnąć imię jego babci. Praca trwać miała do uzyskania właściwego rozwiązania zagadki. Innym razem wystawił drogi dywan, z rozlanym na nim czerwonym winem. Kolekcjoner, który zakupiłby to dzieło, musiałby jedynie zaprosić artystę do swojego domu, aby ten wykonał plamę na jego własnym dywanie. Jonathan Monk porozumiewa się z kolekcjonerami na własnych zasadach (za pomocą instrukcji, umówionych spotkań, telefonów) nadając kontaktowi z nabywcą pracy nowy wymiar, wymuszając niestandardowość wzajemnych relacji, wychodzących poza zwyczajowe schematy kupna i sprzedaży sztuki.

            Artyści podejmujący temat tautologiczności tekstów i obrazów zderzają auto-totemiczną konstrukcję tychże z zewnętrzną przestrzenią, rozcinaną przez miliony komunikatów – reklamowych, społecznych, politycznych, instruktażowych…
Kartka papieru lub kawałek tkaniny plus tekst, najczęściej czarno na białym, komunikuje do otoczenia status danego przedmiotu i cel stojącego za nim twórcy. Przyjaciel Jonathana Monka, David Shrigley, z którym ten zna się ze studenckich czasów Akademii w Glasgow, posługuje się podobną strategią w wielu swoich rysunkowych szkicach i rzeźbach, które denuncjują w przestrzeni zewnętrznej otoczenie danej pracy (galerie, muzea, parki), odbiorcę oraz samego artystę.
W Private Sign widzimy znak umieszczony na drzewie, zakazujący nam patrzenia na niego (PRIVATE SIGN DO NOT READ). Jest on zarówno wewnętrznie sprzeczny (aby poznać zakaz czytania go, musimy go odruchowo złamać), jak i ironiczny, wywołujący natychmiastowo poczucie informacyjnej niespójności. U Shrigleya żart jest bardziej lub mniej ukryty za podobnością do innych komunikatów, które znamy i najczęściej oglądamy powierzchownie.
W Lost widzimy znów kartkę z odręcznie wypisanym ogłoszeniem o zaginięciu. W tym przypadku nie ma jednak zdjęcia zaginionego (choć bywają i takie ogłoszenia), jest jedynie opis. Szaro-białego gołębia z czarnymi plamkami najprawdopodobniej nie jest trudno znaleźć – przynajmniej tak początkowo myślimy – kiedy jednak już próbujemy, okazuje się to znacznie bardziej skomplikowane. Ptaki nie tylko szybko się przemieszczają, ale i wszystkie zlewają się w jedną masę, w dodatku ten poszukiwany nie miał imienia i nie podejdzie, gdy go zawołamy. Ogłoszenie samo w sobie wydaje się podejrzane –  opis jest nieszczególnie precyzyjny i nie wyznaczono nagrody za znalezienie zwierzęcia. Gdyby jednak przypadkowa osoba podjęła się wytrwalej obserwacji gołębi (znajdując nawet poszukiwanego), nie mogłaby być całkowicie pewna, czy chodzi o tego konkretnego ptaka (bardzo słabo potrafimy odróżnić gołębią fizjonomię). Telefon artysty, podany w ogłoszeniu, mógłby zadzwonić jedynie wykręcony przez osobę podejmującą to wyzwanie, grę zmiany parametrów codziennego patrzenia.

ART IS NOT ABOUT ITSELF BUT THE ATTENTION WE BRING TO IT[11]

Denuncjacja artysty, który dla zabawy nadaje własne komunikaty podszywające się pod nasze wizualne przyzwyczajenia, odbywa się za sprawą tych właśnie ironicznych tekstów – mamy do czynienia z prowokacyjnym autodonosem.
W rozmowie przeprowadzonej przez obu twórców, zatytułowanej Why are we Artists?, Shrigley pyta Monka, co ten mógłby robić, gdyby nie zajmował się sztuką.
JM: „Co bym robił, gdybym nie był artystą? To dosyć trudne, ponieważ nie jestem pewien, czy posiadam odpowiednie kwalifikacje do robienia czegokolwiek. To, co chciałbym robić, to nic nie robić, i mogłoby to całkiem szybko odwrócić się w »coś«, ale czym to »coś« mogłoby być, nie jestem pewien”[12].

CAN AN ART EVER BE MASTERED IN A SINGLE HUMAN LIFETIME?[13]
Najtrafniejszym komentarzem odpowiedzi zarówno Monka, jak i Lichtensteigera wydaje się cytowany we wstępie fragment Virillo – „nic się nie wydarza, wszystko się dzieje”. Nic staje się tu najważniejsze, nic zaprzecza i potwierdza jednocześnie status quo wszechrzeczy. Nie mamy czasu, pieniędzy, ochoty – denuncjujemy się z pełnym entuzjazmem. Nie mieć jest nowym mieć. NIE jest nowym TAK. Nieobecność jest nowym stylem byciem.
Jak pokazuje w swoich pracach kanadyjska artystka Kelly Mark – obsesyjne nic (Nothing) może zawładnąć naszym myśleniem. Jak w neonie, który głosi, że Nic nie jest (Nic jest?[14]) na tyle ważne, aby musiało być wypisane na neonie o wysokości sześciu stóp[15]. Nie istnieje właściwy tekst, obraz, nośnik znaczeń, każdy nasz wybór się zestarzeje, każdy punkt widzenia stanie się śmieszny. Nic jest współczesne, choć istniało zawsze.
Z nic może zrobić się wszystko, ale i wcale nie musi.
Every(no)thingIs(im)possible[16], Nothing never wins[17], but Nothing is Larger Than Everything[18]!







[1] Marcel Duchamp, tłum. autor, za http://blog.gaiam.com/quotes/authors/marcel-duchamp
(02.05.2015).
[2] Paul Virillo, Bomba informacyjna, wyd. Sic!, Warszawa 2006, s. 43.
[3] Ralph Lichtensteiger, za http://www.lichtensteiger.net/writings_content.html (02.05.2015).
[4] Ralph Lichtensteiger, Berlin, January 11, 2012, www.lichtensteiger.net (03.05.2015).
[5] Ben Vautier, 1963, The destruction of all artis art. Too, please tear this up..
[6] Robert Rauschenberg, za:  www.lichtensteiger.net (03.05.2015).
[7] Ralph Lichtensteiger, za: http://www.lichtensteiger.net/writings_content.html (02.05.2015).
[8] Tłum. własne. It is always difficult to be an artist, devoted to seeing and making, in a commercial socjety devoted to showing
 and spending, za:  http://www.lichtensteiger.net/writings_content.html (02.05.2015).
[9] Ralph Lichtensteiger, za:  http://www.lichtensteiger.net/writings_content.html (02.05.2015).
[10] Why are we Artists? David Shrigley vs Jonathan Monk, 2005 r, za:
 http://www.davidshrigley.com/articles/jonathan_monk.htm (02.05. 2015).



[11] Marcel Duchamp, za: Ralph Lichtensteiger, zob. http://www.lichtensteiger.net/writings_content.html (02.05.2015).
[12]What would I do if I was not an artist? Difficult, because I am not sure I am really qualified to do anything. What I would like to do is nothing and that would quite quickly turn into something and what that something would be I am not sure” [12]. Why are we Artists? David Shrigley vs Jonathan Monk, 2005 r, za: http://www.davidshrigley.com/articles/jonathan_monk.htm (02.05.2015).
[13] Ralph Lichtensteiger, 2014, za: http://www.lichtensteiger.net/writings_content.html (02.05.2015).
[14]  Podwójne zaprzeczenie, użyte w języku angielskim, nie występuje w języku polskim.
[15] Kelly Mark, Nothing is so important that it needs to be made in six foot neon, 2009, Diaz Contemporary (Toronto ON), Hamilton Art Gallery.
[16] Kelly Mark, Every(no)thingIs(im)possible (Large), 2014, Diaz Contemporary (Toronto ON).
[17] Fragment pracy Kelly Mark, zatytułowanej Everything is Interesting & Nothing Never Wins , 2011, Diaz Contemporary (Toronto ON).
[18] Kelly Mark, Nothing is Larger Than Everything, 2014, Diaz Contemporary (Toronto ON); 2015 Jessica Bradley Art Projects (Toronto ON).