Agnieszka
Grodzińska
Nothing
is important. Nothing is important!
Until then if not before.
Nic się nie wydarza, wszystko się dzieje.
Virillo s.
21
When you
are working everybody is in your studio the past, your friends,
the art
world, and above all your own ideas – are all there.
But as you
continue painting, they start leaving one by one,
and you are
left completely alone.
Then if you
are lucky, even you leave.
John Cage do Philipa Gustona
An
artist-as-artist
Has always
nothing to say,
And he must
say this over and over again
Especially
in his work
What else
is there to say?
Ad
Reinhardt
Purity is
the measure of greatness,
but the
true intention of art is to disappear.
Ralph Lichtensteiger
Kiedy
tylko zaczynamy przykładać nasze myśli do słów i sentencji, wszystko staje się
nieskładne, język jest cholernie niedobry – używam go, ponieważ muszę, ale nie
darzę go zaufaniem. Nigdy nie zrozumiemy się wzajemnie[1].
Fundament
rozumienia języka zawsze budzi moje wątpliwości – zarówno w obszarze natury
semiologicznych systemów język – mówienie, jak i w przestrzeniach
kontekstualnych, w których igra on ze swoją tautologicznością. Łatwo zauważyć,
że coraz częściej rozumienie tekstów rzeczywistości przyjmujemy niejako a
priori, zakładając przybliżoną i niemal natychmiastową deszyfrację znaków i
komunikatów. Dekodowanie jest
zarówno naszą naturą, jak i obowiązkiem…
Kiedy
w 1996 roku Bob Dent, pacjent cierpiący na chorobę nowotworową, jako pierwszy w
historii testował urządzenie skonstruowane przez doktora Philipa Nitschke, jego
ostatecznym zadaniem była deszyfracja i odpowiedź na kod tejże maszyny
eutanazyjnej. Wykorzystując kontrowersyjną ustawę (tzw. Terminal Act) przyjętą przez australijski parlament, pacjent mógł
podjąć tę ostateczną decyzję we współpracy z komputerem, do którego został
podłączony. Po odczytaniu wyświetlonego na ekranie komunikatu i uzyskaniu
odpowiedzi potwierdzającej decyzję pacjenta maszyna odliczała 9 dni do
kolejnego zapytania. Po tym czasie maszyna poinformowała Denta, że po ponownym
naciśnięciu tego samego guzika zostanie mu zaaplikowana śmiertelna dawka
trucizny. Dziewięć dni na rozważenie decyzji, kolejne trzydzieści sekund na
zmianę zdania. Elektroniczne programowanie maszyny oraz zapisany w niej
komunikat musiał być w tym wypadku jasny i przejrzysty, w przeciwieństwie do
ustaw prawnych (które doktor Nitschke sukcesywnie omijał) oraz samego
funkcjonowania legislacji w obrębie cybernetycznej ery programowania.
W
przypadkach takich jak ten wyraźnie uwidoczniają się metody postępowania
sądowniczej władzy, która „stara się jak tylko może przystosować się do
postępującego zaniku punktów odniesienia”[2].
Precedens autozniknięcia, własnoręcznego wyłączenia świadomości musiał zostać
poprzedzony tekstem uzgadniającym reguły tego procesu.
Zgodzimy
się, że historia ostatecznego dekodowania przez Denta komunikatu maszyny
Nitschkego jest ekstremalnym przykładem sytuacji, w której język/tekst musi
zostać zrozumiany definitywnie i jednoznacznie, nie ma tu miejsca na żadne a
priori ani niedomówienia. Sprzężenie komunikatów mowy ludzkiej i tekstu
programu generuje niezliczone ilości hipotetycznych sytuacji, uwalniających
określone siły naszego trwania lub ostatecznego zniknięcia.
W
rzeczywistości tak bardzo przeinformowanej jak nasza – widzialność wszelkich
kodów i instrukcji okazuje się być naznaczona oczywistą nieoczywistością,
niemal nakazującą nieufność i podważanie każdego schematu i zastanego układu
znaczeń. Żart, negacja i destrukcja wciąż pozostają najskuteczniejszymi
środkami – zarówno dla młodzieńczego entuzjazmu kolejnych enfant
terrible, jak i dla wiekowych filozofów – jak dotąd nie wymyślono
skuteczniejszej metody rozprawienia się z odwiecznymi współrzędnymi kultury,
jakimi są wciąż teksty i obrazy. I pomimo że wiele państw, jak chociażby
Francja już pod koniec lat 70., zaczęło czyścić przestrzeń wizualną z
nadmiernej ilości komunikatów (oraz przypisanego temu zjawisku zagęszczenia,
umiejscowienia i nadmiernej ilości oświetlenia), to dopiero działania
rebeliantów street undergroundu podniosły społeczną świadomość potrzeby walki
ze śmieciowymi tekstami i obrazami. Ich odrzucenie i dekonstrukcja musiała iść
w parze z kolejnym odrzuceniem języka dotychczasowych opisów, łączącego słowa w
nieaktualne już schematy.
no calligraphy no
texture no drawing no
brushwork no scale no sketching no
paint no forms no montage no
design no method no colors no
introduction no light no treatment no space no
history no time no philosophy no size no
rhythms no movement no architecture no object no cathedrals no subject no lies no matter no
meaning no symbols no museum no images no
motion no signs no shelter no pleasure no
disappearing no playing no crossing no education no computer no dust no
card no rehearsals no projection no noise no
electronics no path no self-portrait no thinking no song
o instrument no
purification no lecture no simultaneity no sickness no community no punishment no mirrors no nerves no
metronome no things no collaboration no creation no shreds no sentence no
argonauts no contrast no sensation no ornament no material no endlessness no space no wreckage no
poetry no corner no bridge no activity no presence no system[3]
Powyższy
tekst, Ralpha Lichtensteigera, jest tylko jednym z serii wielu rozważań
tekstualnych, które artysta udostępnia na swojej stronie internetowej, w formie
zapisu typograficznego, a niekiedy i dźwiękowego. Pochodzący z 2013 roku No. Text pieces for two voices podobny
jest kilku innym statements artysty (Pure painting, No caligraphy) – w każdym z nich status tworzony jest przez
zaprzeczenie.
pure
painting (artist statement three) no meaning no philosophy no reference no provocation no gag no significance no iconography no story no color
no irony no deepnes no myth no pleasing no system no method no deconstruction no soul no talking no sensation no illusion
Czy
da się zdefiniować podmiot (obraz, sztukę, tekst) mówiąc, czym on nie jest,
skoro po odjęciu tych znanych nam czynników – nie pozostaje już praktycznie
żadne dookreślenie? Czy nieustanne No/Nie,
odrzucające każdy dotąd używany wobec podmiotu przymiotnik jako bezwartościowy,
wygeneruje nowe jakości? Czy nie wystarczy jedynie świadomość niezbędności
podważania, odrzucania zastanego, które w dzisiejszych czasach weszło na wyższy
poziom – odrzucenia samego siebie jako autonomicznego tekstu lub obrazu? Autotematyczność
w sztuce stała się tak popularna nie dlatego, że nie ma już nic innego do
powiedzenia, ale ponieważ nie ma nic bardziej autentycznego niż
zakwestionowanie własnego istnienia. Oglądane przez nas w muzeach czy galeriach
dzieła są z reguły wypowiedzią na temat kontekstu zewnętrza (tego, co poza
obrazem), sytuują się może z nieco innej strony niż wypowiedzi polityków czy
społecznych aktywistów, ale wciąż pozostając jednym z wielu indywidualnych
oglądów danego tematu. W tym przypadku nieustannie dochodzi do nadużyć
zawłaszczania lub wykupienia artystycznej wypowiedzi i użycia jej jako sobie
właściwej, spójnej z kontekstem zawłaszczającego (może on być osobą prywatną,
urzędnikiem, kolekcjonerem, muzeum, itp.). W przypadku dzieł tautologicznych,
istniejących po to, by podważać sens własnego istnienia, ich komunikat z reguły
pozostaje niezmieniony w zewnętrznych kontekstach (choć może być przez nie
wzmocniony).
Intrygującym
przykładem może być praca Mladena Stilinovicia różowa flaga z wypisanym na niej
tekstem:
AN
ARTIST WHO CANNOT SPEAK ENGLISH IS NO ARTIST
który
obwieszcza oczywiste i wywołujące niepokój kwestie dominacji językowej i
kumulacji art worldu w tej strefie kulturowej, jednocześnie wskazując, na ile
sama historia sztuki jest anglojęzyczna. Dzieło serbskiego artysty własną formą
podważa swój przekaz. Jakie rozwiązanie mamy do wyboru w tym przypadku? Poza
oczywistą kwestią obowiązku nauki obcego języka, można alternatywnie odrzucić
zachodnie postrzeganie i definiowanie sztuki oraz artysty, a to oznacza nie-tworzenie,
abnegację kulturową, zniknięcie z pola walki. Stworzony przez Stilinovicia
tekst, mówiący o niemożności bycia dziś artystą bez znajomości języka
angielskiego, sam został napisany w tym języku – możemy go przeczytać i
zrozumieć, podobnie jak wielu innych odbiorców z różnych stron świata, którzy
nie mieliby tej możliwości obcując z językiem serbskim. To, co pozornie otwiera
artystyczne działania na świat i szeroką dystrybucję (powszechna językowa
komunikatywność), jest jednocześnie zgubą sztuki, jej ograniczeniem i
wykluczeniem angloanalfabetycznych twórców i odbiorców.
W
następnej pracy komunikat ten zostaje pokazany z innej strony:
A
PERSON WHO IS NOT AN ARTIST
BUT
WHO SPEAKS PERFECT ENGLISH
CANNOT
BECOME AN ARTIST
Artysta, który nie zna języka angielskiego, nie może
określać się tym mianem (bo najprawdopodobniej nie rozumie większości
nadawanych przez sztukę komunikatów i nie potrafi nadać własnych). Jeśli osoba
niebędąca twórcą, lecz znająca perfekcyjnie język angielski, też nie może,
według artysty, nim być, to kto może? Stilinović wydaje się wskazywać nie tylko
na selektywność i kastowość tej branży, ale i na zawłaszczenie pojęcia artysty,
wpisane w sferę zachodnich znaczeń i sposobów ich objaśniania. Jeśli
uczestniczysz w tym świecie, musisz przyjąć obowiązujące w nim zasady – mówić
komunikatywnym angielskim, chodzić na kolacje z kuratorami i innymi artystami
oraz tworzyć rzeczy, które wyglądają jak artefakty.
Making
art is not art.
Teaching
art is not art.
Learning
about art is not art.
Being an
artist is not art.
Refusing
to be an artist is not art.
All the
writing and talking about art is not art.
Having
dinner with a famous artist is not art.
Having
dinner with the museum director is not art.
To join a
gallery tour is not art.
Doing
things with paint is not art.
Doing
things with video is not art.
Doing
things with space is not art.
Doing
things without paint, video and space is not art.
Doing
things which look like art is not art.
Label
things as art is not art.
To avoid making
art is art.[4]
Robienie
uników na tym obszarze jest zapewne dla Lichtensteigera kontynuacją myśli
poprzedników, do której dobudowuje własną część tej konstrukcji przez
zaprzeczenie, (wymigiwanie się od sztuki jest sztuką, podobnie jak jej
zniknięcie czy zniszczenie, The
destruction of all art is art too[5]).
Jakich słów jednak mamy używać do opisu działań, jakie nadać mu nazwy, skoro
niemal każdy ze zwyczajowo przyjętych przymiotników został wykluczony? Być może
„robienie sztuki” opłaca się tylko w kontekście podboju nieznanego, bowiem, jak
to powiedział Rauschenberg, „kiedy tylko odkryjesz, jak robić określone rzeczy,
to czas zaprzestać ich wykonywania, ponieważ to, co straciłeś, to fakt, że nie
podejmujesz ryzyka”[6].
you start as an outsider
you become an insider,
you try to find ways to
become an outsider again,
you try to find ways to
feel like an outsider,
you try to avoid to be an insider…[7]
Zaczynamy
jako przybysz znikąd, patrzący na kulturotwórczą, społeczną i ekonomiczną aurę
sztuki – po latach obserwacji i przymiarek stajemy się specjalistami w swojej
dziedzinie i nagle uzmysławiamy sobie, że pragniemy znaleźć drogę powrotu, stać
się znów outsiderem, widzieć wszystko wyraźnie i zdecydowanie. Bez strachu, z
entuzjastyczną naiwnością, nieobciążeni bagażem starć z zewnętrznym systemem.
Chcemy oderwać się od schematu kupna i sprzedaży, przyziemności wymiany
parametrów pracy, strategii jej dystrybucji…
Adam
Gopnik, pisarz, eseista, komentator m.in. „New Yorkera”, uważa, że „zawsze
trudno jest być artystą oddanym patrzeniu i tworzeniu, w komercyjnym
społeczeństwie oddanym wystawianiu i upłynnianiu”[8].
„Dzisiejszy
system jest wszechogarniający i bezlitosny…jeśli artysta zaczyna pasować, nie
jest już dłużej artystą. Dziś 99% tak zwanych artystów to w zasadzie tylko
potakiwacze (Yes-Man)… Esencją sztuki
jest opór […], a bycie artystą jest wyczerpujące i zmienia cię w outsidera”[9].
Integralność własnej postawy
artystycznej nie jest więc dziś tak łatwa do określenia – w nadmiarze bodźców
percepcyjnych, w potoku nazwisk które trzeba znać, w rozprzężeniu pomiędzy ja a zewnętrznym wizerunkiem ja.
Artysta
Jonathan Monk prowokuje takie sytuacje, w których rozróżnienie między tym, co
uznane, a tym, co intuicyjne, okazuje się niemożliwe. Tekstualne akcje Monka
igrają z
pozycjonowaniem artefaktów w ramach zasad sztuki – artysta wyczekuje na
lotnisku z kolejnymi plakietkami w ręku (Marcel
Duchamp, Leo Castelli, Santa Claus, Jonathan Monk, Anyone) lub też tworzy
serię prac, których wizualna forma zawiera się w komunikacie, gdzie dane dzieło
powinno zawisnąć – po prawej stronie pracy Eda Ruschy (This painting should ideally be hung to the right of an Ed Ruscha),
w tym samym budynku co obraz Warhola (This
painting should ideally be hung in the same building as an Andy Warhol). Prace
Monka dopraszają się o nobilitujące sąsiedztwo, konstruując swoją tożsamość
artystyczną w oparciu o bezpośrednią bliskość zarówno fizyczną, jak i
kontekstualną.
Monk jest
jednym z ciekawszych współczesnych artystów odkrywających przed nami ironicznie
tautologiczną i często paradoksalną strukturę współczesnego artefaktu. Tworząc
pracę Jonathan Monk is not available,
please try again later, będącą w rzeczywistości stroną zaprogramowaną na
wyświetlenie właśnie tego komunikatu, przyznaje, że ironia pracy polega na tym,
że nigdy wcześnie „nie był dostępny”[10]
(raczej
nie korzysta z Internetu, nie miał nigdy swojej strony) i sam jest bardziej
osobą, która woli stać w kolejce na poczcie, by posłać swój przekaz w ten
sposób, niż zrobić to za pomocą sieci.
Monk
poprzez karty pocztowe lub listy realizuje wiele ze swoich projektów. W jednym
z nich wysyłał kolekcjonerowi codziennie jedną kartę, w której próbował
odgadnąć imię jego babci. Praca trwać miała do uzyskania właściwego rozwiązania
zagadki. Innym razem wystawił drogi dywan, z rozlanym na nim czerwonym winem.
Kolekcjoner, który zakupiłby to dzieło, musiałby jedynie zaprosić artystę do
swojego domu, aby ten wykonał plamę na jego własnym dywanie. Jonathan Monk
porozumiewa się z kolekcjonerami na własnych zasadach (za pomocą instrukcji,
umówionych spotkań, telefonów) nadając kontaktowi z nabywcą pracy nowy wymiar,
wymuszając niestandardowość wzajemnych relacji, wychodzących poza zwyczajowe
schematy kupna i sprzedaży sztuki.
Artyści podejmujący temat
tautologiczności tekstów i obrazów zderzają auto-totemiczną konstrukcję tychże
z zewnętrzną przestrzenią, rozcinaną przez miliony komunikatów – reklamowych,
społecznych, politycznych, instruktażowych…
Kartka
papieru lub kawałek tkaniny plus tekst, najczęściej czarno na białym,
komunikuje do otoczenia status danego przedmiotu i cel stojącego za nim twórcy.
Przyjaciel Jonathana Monka, David Shrigley, z którym ten zna się ze studenckich
czasów Akademii w Glasgow, posługuje się podobną strategią w wielu swoich
rysunkowych szkicach i rzeźbach, które denuncjują w przestrzeni zewnętrznej
otoczenie danej pracy (galerie, muzea, parki), odbiorcę oraz samego artystę.
W Private Sign widzimy znak umieszczony na
drzewie, zakazujący nam patrzenia na niego (PRIVATE
SIGN DO NOT READ). Jest on zarówno wewnętrznie sprzeczny (aby poznać zakaz czytania go, musimy
go odruchowo złamać), jak i ironiczny, wywołujący natychmiastowo poczucie
informacyjnej niespójności. U Shrigleya żart jest bardziej lub mniej ukryty za
podobnością do innych komunikatów, które znamy i najczęściej oglądamy
powierzchownie.
W Lost widzimy znów kartkę z odręcznie
wypisanym ogłoszeniem o zaginięciu. W tym przypadku nie ma jednak zdjęcia
zaginionego (choć bywają i takie ogłoszenia), jest jedynie opis. Szaro-białego
gołębia z czarnymi plamkami najprawdopodobniej nie jest trudno znaleźć –
przynajmniej tak początkowo myślimy – kiedy jednak już próbujemy, okazuje się
to znacznie bardziej skomplikowane. Ptaki nie tylko szybko się przemieszczają,
ale i wszystkie zlewają się w jedną masę, w dodatku ten poszukiwany nie miał
imienia i nie podejdzie, gdy go zawołamy. Ogłoszenie samo w sobie wydaje się
podejrzane – opis jest nieszczególnie
precyzyjny i nie wyznaczono nagrody za znalezienie zwierzęcia. Gdyby jednak przypadkowa
osoba podjęła się wytrwalej obserwacji gołębi (znajdując nawet poszukiwanego),
nie mogłaby być całkowicie pewna, czy chodzi o tego konkretnego ptaka (bardzo
słabo potrafimy odróżnić gołębią fizjonomię). Telefon artysty, podany w
ogłoszeniu, mógłby zadzwonić jedynie wykręcony przez osobę podejmującą to
wyzwanie, grę zmiany parametrów codziennego patrzenia.
ART
IS NOT ABOUT ITSELF BUT THE ATTENTION WE BRING TO IT[11]
Denuncjacja
artysty, który dla zabawy nadaje własne komunikaty podszywające się pod nasze
wizualne przyzwyczajenia, odbywa się za sprawą tych właśnie ironicznych tekstów
– mamy do czynienia z prowokacyjnym autodonosem.
W
rozmowie przeprowadzonej przez obu twórców, zatytułowanej Why are we Artists?, Shrigley pyta Monka, co ten mógłby robić,
gdyby nie zajmował się sztuką.
JM:
„Co bym robił, gdybym nie był artystą? To dosyć trudne, ponieważ nie jestem
pewien, czy posiadam odpowiednie kwalifikacje do robienia czegokolwiek. To, co
chciałbym robić, to nic nie robić, i mogłoby to całkiem szybko odwrócić się w »coś«,
ale czym to »coś« mogłoby być, nie jestem pewien”[12].
CAN
AN ART EVER BE MASTERED IN A SINGLE HUMAN LIFETIME?[13]
Najtrafniejszym komentarzem
odpowiedzi zarówno Monka, jak i Lichtensteigera wydaje się cytowany we wstępie
fragment Virillo – „nic się nie wydarza, wszystko się dzieje”. Nic staje się tu
najważniejsze, nic zaprzecza i
potwierdza jednocześnie status quo wszechrzeczy. Nie mamy czasu, pieniędzy,
ochoty – denuncjujemy się z pełnym entuzjazmem. Nie mieć jest nowym mieć. NIE
jest nowym TAK. Nieobecność jest nowym stylem byciem.
Jak
pokazuje w swoich pracach kanadyjska artystka Kelly Mark – obsesyjne nic (Nothing) może zawładnąć naszym
myśleniem. Jak w neonie, który głosi, że Nic
nie jest (Nic jest?[14]) na tyle ważne, aby
musiało być wypisane na neonie o wysokości sześciu stóp[15]. Nie istnieje właściwy tekst, obraz,
nośnik znaczeń, każdy nasz wybór się zestarzeje, każdy punkt widzenia stanie
się śmieszny. Nic jest współczesne, choć istniało zawsze.
Z
nic może zrobić się wszystko, ale i wcale nie musi.
Every(no)thingIs(im)possible[16], Nothing never wins[17], but Nothing is Larger Than
Everything[18]!
[1] Marcel Duchamp, tłum. autor,
za http://blog.gaiam.com/quotes/authors/marcel-duchamp
(02.05.2015).
[2] Paul Virillo, Bomba informacyjna, wyd. Sic!, Warszawa
2006, s. 43.
[3] Ralph Lichtensteiger, za
http://www.lichtensteiger.net/writings_content.html (02.05.2015).
[4] Ralph Lichtensteiger ,
Berlin
[5] Ben Vautier, 1963, The destruction of all artis art. Too, please tear this up..
[6] Robert Rauschenberg, za: www.lichtensteiger.net (03.05.2015).
[7]
Ralph Lichtensteiger, za: http://www.lichtensteiger.net/writings_content.html
(02.05.2015).
[8] Tłum. własne. It is always difficult to be
an artist, devoted to seeing and making, in a commercial socjety devoted to
showing
and spending, za: http://www.lichtensteiger.net/writings_content.html
(02.05.2015).
[9] Ralph Lichtensteiger, za: http://www.lichtensteiger.net/writings_content.html
(02.05.2015).
[10] Why are we Artists? David Shrigley vs Jonathan Monk, 2005 r, za:
http://www.davidshrigley.com/articles/jonathan_monk.htm
(02.05. 2015).
[11] Marcel Duchamp, za: Ralph Lichtensteiger, zob. http://www.lichtensteiger.net/writings_content.html (02.05.2015).
[12] „What would I
do if I was not an artist? Difficult, because I am not sure I am really
qualified to do anything. What I would like to do is nothing and that would
quite quickly turn into something and what that something would be I am not
sure” [12]. Why are we Artists? David Shrigley vs
Jonathan Monk, 2005 r, za: http://www.davidshrigley.com/articles/jonathan_monk.htm (02.05.2015).
[13]
Ralph Lichtensteiger, 2014, za: http://www.lichtensteiger.net/writings_content.html
(02.05.2015).
[14] Podwójne zaprzeczenie, użyte w języku angielskim,
nie występuje w języku polskim.
[15] Kelly Mark, Nothing is so important that it needs to be made in six
foot neon, 2009, Diaz Contemporary (Toronto ON ), Hamilton Art Gallery
[16] Kelly Mark, Every(no)thingIs(im)possible (Large), 2014, Diaz Contemporary (Toronto ON
[17] Fragment pracy Kelly Mark, zatytułowanej Everything is
Interesting & Nothing Never Wins ,
2011, Diaz Contemporary (Toronto
ON
[18] Kelly Mark, Nothing is Larger Than Everything, 2014, Diaz Contemporary (Toronto ON); 2015 Jessica
Bradley Art Projects (Toronto ON).