Waldemar
Baraniewski
Wyjątkowość
postawy Anny Konik, jej artystycznej kondycji, polega na umiejętnym połączeniu
kilku obszarów aktywności, kilku dyskursów: rzeźbiarskiego, teatralnego,
filmowego i naukowego. Można by to pewnie uzupełniać, o inne doświadczenia,
które były udziałem artystki, ale najistotniejsze zawiera się w specyficznym
połączeniu tych dyskursów w akcie autonomicznej kreacji.
Jako rzeźbiarka wyszła z pracowni prof.
Grzegorza Kowalskiego, w której uczestniczyła w realizacji tematu „Obszar
Wspólny, Obszar Własny”, co uznaje za
ważne doświadczenie w zakresie wzajemnej komunikacji o charakterze
plastyczno-performatywnym. Wtedy też po raz pierwszy użyła kamery i telewizora
jako środka wypowiedzi. Jak wyznaje, pozwoliło to jej określić charakter tych
instrumentów „nie tylko jako narzędzia, ale przede wszystkim jako pomostu
pomiędzy bohaterem, miejscem i widzem”[1].
Sama też wskazuje na znaczenie w tym obszarze formatywnych doświadczeń,
osobistych kontaktów z prof. Jerzym Jarnuszkiewiczem.
Wielogodzinne rozmowy i dyskusje o sztuce miały duże znaczenie dla początkującej artystki. Postać Jarnuszkiewicza jest dla Konik swego rodzaju symbolicznym punktem odniesienia w kontekście rozważań o przestrzeni i jej relacjach z człowiekiem. To był temat niezwykle emocjonalnie traktowany i nieustannie przez Jarnuszkiewicza analizowany, tu mogę się odwołać też do swojej pamięci i doświadczenia podobnych rozmów z nim prowadzonych. Nie ulega wątpliwości, że osobowość wybitnego twórcy i pedagoga w jakiś sposób wpłynęła na pojmowanie przez młodą artystkę profesji rzeźbiarza i sposobu rozumienia przestrzeni jako obszaru i materiału zarazem. Można w tym kontekście przypomnieć – chociaż Konik do tego się nie odwołuje – słynną „triadę” Jarnuszkiewicza, wielokrotnie przypominaną studentom, że „przede wszystkim jesteśmy ludźmi, potem poetami, a na końcu rzeźbiarzami”. Przytaczam to znane powiedzenie wielkiego artysty, bo być może kryje się w nim jeszcze jeden „źródłowy” dla Konik aspekt, który można określić jako liryczny komponent jej dzieła. I by uzupełnić ten wątek tradycji „rzeźbiarskiej”, trzeba – idąc tu tropem samej artystki – wspomnieć o jej artystycznych relacjach z Krzysztofem M. Bednarskim, który przez rok, w zastępstwie Grzegorza Kowalskiego, prowadził zajęcia na Wydziale Rzeźby ASP. I w tym przypadku emocjonalna, ale też analityczna postawa Bednarskiego odegrała ważną rolę w formacji młodej rzeźbiarki. Bednarski zawsze traktował rzeźbę jako „rozwiązywanie przestrzeni” i jego stosunek do tych zagadnień łączył postawę fenomenologiczną z podejściem antropologicznym.
Wielogodzinne rozmowy i dyskusje o sztuce miały duże znaczenie dla początkującej artystki. Postać Jarnuszkiewicza jest dla Konik swego rodzaju symbolicznym punktem odniesienia w kontekście rozważań o przestrzeni i jej relacjach z człowiekiem. To był temat niezwykle emocjonalnie traktowany i nieustannie przez Jarnuszkiewicza analizowany, tu mogę się odwołać też do swojej pamięci i doświadczenia podobnych rozmów z nim prowadzonych. Nie ulega wątpliwości, że osobowość wybitnego twórcy i pedagoga w jakiś sposób wpłynęła na pojmowanie przez młodą artystkę profesji rzeźbiarza i sposobu rozumienia przestrzeni jako obszaru i materiału zarazem. Można w tym kontekście przypomnieć – chociaż Konik do tego się nie odwołuje – słynną „triadę” Jarnuszkiewicza, wielokrotnie przypominaną studentom, że „przede wszystkim jesteśmy ludźmi, potem poetami, a na końcu rzeźbiarzami”. Przytaczam to znane powiedzenie wielkiego artysty, bo być może kryje się w nim jeszcze jeden „źródłowy” dla Konik aspekt, który można określić jako liryczny komponent jej dzieła. I by uzupełnić ten wątek tradycji „rzeźbiarskiej”, trzeba – idąc tu tropem samej artystki – wspomnieć o jej artystycznych relacjach z Krzysztofem M. Bednarskim, który przez rok, w zastępstwie Grzegorza Kowalskiego, prowadził zajęcia na Wydziale Rzeźby ASP. I w tym przypadku emocjonalna, ale też analityczna postawa Bednarskiego odegrała ważną rolę w formacji młodej rzeźbiarki. Bednarski zawsze traktował rzeźbę jako „rozwiązywanie przestrzeni” i jego stosunek do tych zagadnień łączył postawę fenomenologiczną z podejściem antropologicznym.
Kolejnym
wątkiem kształtującym artystyczną osobowość Konik była sfera performatywności,
realizowana w doświadczeniu teatralnym, z – jak pisze – „użyciem siebie jako żywego materiału”[2].
Jej współpraca z „Teatrem Akademia” Romana Woźniaka, trwająca równolegle z
edukacją akademicką, była istotnym dopełnieniem programu pracowni Kowalskiego.
Anna Konik uczestnicząc w pracy nad spektaklem mogła doświadczyć praktycznych
efektów „wykorzystania ciała jako elementu weryfikującego przestrzeń”.
Teatralne doświadczenie kontynuowała we współpracy z Katarzyną Wińską,
założycielką warszawskiego teatru osób chorych na schizofrenię „Opera Buffa”,
gdzie zajmowała się „organizacją przestrzeni scenicznej, będąc jednocześnie
aktorem-animatorem”. Pozwoliło jej to – jak przyznaje – „na rozpoznanie innej
wrażliwości, odbierania czasu, przestrzeni oraz marginesów rzeczywistości”.
Ukształtowało też – na co zwrócił uwagę swego czasu Krzysztof M. Bednarski –
specyficzny stosunek Konik do realizowanych tematów i ludzi, z którymi
pracowała. „Empatia – jak pisze Bednarski – wydaje się kluczem do zrozumienia
ostatniego cyklu, in progress, wideo instalacji Ani Konik. ‘Przezroczystość’ to
historie życia samotnych starych ludzi, dialogujących z sobą samymi. Coś w
rodzaju spowiedzi, być może jedynej i ostatniej. Nie każdego to wciągnie.
Paradokumenty Konik są bowiem ‘nudne’. Nie ma w jej perfekcyjnie opracowanych
warsztatowo wideo, żadnego epatowania odbiorcy. Stały punkt widzenia kamery.
Deprymujący zabieg lustrzanego zdwojenia obrazu. Wszystko jest konkretne –
odnosi się do tego, co artystka chce nam powiedzieć. Przekaz sam w sobie nie
jest na tyle mocny, by wciągnąć widza, który nie umie zdobyć się na uwagę wobec
innego”[3].
Kluczowe w tym wywodzie pojęcie „empatii” zdaje się – co też wydobył Bednarski
– funkcjonować „nie tylko w sensie psychologicznym, ale także jako kategoria
estetyczna”[4].
Trafność tego spostrzeżenia potwierdzają późniejsze prace Konik, których
elementem konstytutywnym będzie otwarty, empatyczny, chciałoby się powiedzieć
czuły stosunek do osób, z którymi pracuje i które stają się żywą materią jej
dzieł.
Anna
Konik posługuje się kamerą i zapisem video od czasu studiów. Traktuje video
jako narzędzie do świadomego konstruowania przestrzeni. Jak wyznaje, interesuje
ją video „ jako miejsce, użycie video do zagarnięcia i wyzyskania przestrzeni w
celu stworzenia pełnej przestrzennej formy odbioru”[5].
Jej prace, poczynając od zapoczątkowanego w 2001 roku nomadycznego dzieła: In the Middle of the Way, a na ostatnich
realizacjach kończąc, reprezentują bardzo samodzielną i oryginalną koncepcję
video. Tak jak wcześniej wspominałem, skoncentrowaną na swoistej fenomenologii
przestrzeni i badaniu złożonych relacji między człowiekiem, obrazem,
przestrzenią rzeczywistą i wykreowaną, fizyczną i duchową. Nie ma w tym dziele
napięcia krytycznego ani postawy subwersywnej. „Kamera w ręku Konik – pisze
Krzysztof M. Bednarski – jest pełna pokory wobec ludzi…(…) Ania Konik miesiącami
przebywa z bohaterami swoich filmów, wzbudzając w nich zaufanie nie przez
cwaniactwo, ale przez spolegliwość i współczucie oparte na szczerości. Dlatego
bohaterowie jej wideo traktują kamerę jak konfesjonał”[6].
A jednocześnie tworzy dzieła, które – jak można by mylnie wnosić z przytoczonej
opinii – nie mają charakteru dokumentu. Źródłowo, jakby z niego (dokumentu)
wywodzi się jedynie motyw wiodący filmu, historia, czy historie, których i tak
nigdy do końca nie poznajemy. Ale one osadzone są w rzeczywistości i jako takie
są jej zapisem. Raczej fragmentem zapisu. Bardzo trafnie tę niecodzienną
strukturę dzieła i relacji z widzem wydobył Ryszard Kluszczyński, pisząc, że
„Sztuka Anny Konik dzieje się pomiędzy sferą sztuki a rzeczywistością
artystycznie nieprzetwarzaną, pomiędzy mediami i dyscyplinami artystycznymi,
pomiędzy filmem, wideo, fotografią i instalacją, literaturą i teatrem. Dzieje
się więc także pomiędzy obrazem, słowem i dźwiękiem, przedmiotem i pustką,
światłem i mrokiem, obecnością i przemijaniem, trwaniem, ruchem i zmianą.
Piszę: dzieje się, gdyż ma ona zawsze charakter procesualny, a za sprawą
odbiorców jest także każdorazowo wydarzeniem wbudowanym w hybrydyczne
środowisko, z którego wyłania się instalacja.
Estetyka
jej dzieł ma charakter nomadyczny. Jest estetyką ruchomych obrazów w
dynamizowanej przestrzeni, obrazów o różnym formacie i charakterze (obrazy
projekcji wideo, obrazy monitorowe, obrazy fotograficzne), doznawanych ze
zmiennej i ruchomej perspektywy, w ciągłym przepływie. Obrazy te swoją
obecnością organizują strukturę doświadczenia przestrzeni, a ta z kolei określa
ramy i tryb doświadczenia obrazów oraz obrazowanych światów”.[7]
Słowa
te można odnieść do dwóch najbardziej znanych prac Konik z ostatnich lat – Willi Zauroczonych i Play back (of Irene), pokazanych m.in. w
2011 roku, w łódzkim Atlasie Sztuki. Obie prace traktują, w warstwie
narracyjnej, czy raczej paranarracyjnej, o dwóch emocjach krańcowych, ale też
komplementarnych – strachu i zauroczeniu, lęku i zachwycie. Widz zostaje postawiony
wobec obrazowo-narracyjnej struktury przestrzennej, rozłożonej na fragmenty,
intrygującej, niepoznawalnej. Konik konsekwentnie rozbija linearność zapisu
filmowego. W bardzo przemyślany i precyzyjny sposób konstruuje przestrzenie, w
których filmowe obrazy się znajdą. Nie da się jej prac oglądać na jednym
monitorze, bo nie o to chodzi. Konik konstruuje obszary fragmentacji widzenia,
obrazu, dźwięku, słowa. Intencjonalnie zawarty jest w nich przyszły widz, jego
fizyczna i mentalna obecność. Fragmenty, które postrzegamy, są jak ulotne
obrazy pamięci, pamięci o przestrzeni i ludziach ją zamieszkujących. Docierają
do nas strzępy rozmów, jakby „bergmanowskie” szepty, nie do zrozumienia i
pojęcia.
Druga
z zaprezentowanych w „Atlasie” prac poświęcona jest doświadczeniu śmierci. Jej
osnową jest pamięć obrazów ostatecznych, czyli to co widziała w ciągu 20 sekund
upadku z grani alpinistka, która upadek przeżyła, ale doświadczyła
ostateczności owych 20 sekund. Konik jej opowieść rekonstruuje, wraca z alpinistką
na miejsce wypadku, uruchamia „play back”. Na 16 telewizorach zawieszonych w przestrzeni – pomiędzy
fizycznie konkretną górą i dołem – oglądamy obrazy powtórzone i rekonstruowane,
rzeczywiste, zapamiętane i wykreowane na nowo. Momentami patrzymy na życie jak
wtedy Irene, bo – spadając głową w dół – własne życie widzi się dosłownie do
góry nogami. To zdystansowane spojrzenie na śmierć jako zdarzenie
przestrzenno-czasowe, niedokonane, jest przez Konik ujęte w ciągi, raczej
fragmenty poetyckich obrazów. Bo trudno je inaczej nazwać. To obrazowe
metafory, poprzez które możemy – tym razem w obliczu ostateczności –
doświadczać przestrzeni „jako wcielenia i rozszerzenia naszego ciała”[8].
[1]
Korzystałem z maszynopisu dysertacji doktorskiej Anny Konik: „Video jako miejsce
– topografia przestrzeni”, przygotowanej pod kierunkiem prof. Jarosława
Kozłowskiego i obronionej na Wydziale Sztuki Mediów i Scenografii ASP w
Warszawie w 2012 r., cytat s. 9 (stąd również dalsze cytaty wypowiedzi autorkI).
[2]
Ibidem, s. 10.
[3]
K.M. Bednarski, Transparency, Centrum
Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, Warszawa 2005, b.p.
[4]
Ibidem.
[5]
Por. przypis 1.
[6]
Bednarski, op. cit.
[7]
R. Kluszczyński, Zawsze pomiędzy. Notatki
o obrazach i przestrzeniach (w ruchu), kat. wystawy: Anna Konik, Strach i
Zauroczenie, Atlas Sztuki, Łódź 2011.
[8]
A. Konik w dysertacji cytuje (we własnym tłumaczeniu) fragment tekstu
niemieckiego filozofa Bernharda Waldenfelsa, Ortsverschiebungen, Zeitverschiebungen – Modi leibhaftiger Erfahrung,
Suhrkamp 2009, s.78. Waldenfels był w latach 2008–2009 gościem
Wissenschaftskolleg zu Berlin i stał się jednym z bohaterów instalacji video Konik:
Willa Zauroczonych/The Villa of the
Entranced.