Retrybucje i reparacje

Jakub Bąk

Rusztowania, ramy z prętów aluminiowych – zapomniany patent do wieszania obrazów stosowany w latach świetności biur wystaw artystycznych, taśmy zadrukowanego taniego papieru biurowego i precyzyjnie wykrojone z archiwalnych fotografii bezgłowe sylwetki widzów, zreprodukowane w formie makiet naturalnej wielkości. Do tego autoportrety w kapturze, z twarzą zasłoniętą zdjęciem maski pośmiertnej i płachta zadrukowana wizerunkami „duszków”. Katalog obiektów tworzących wystawę Agnieszki Grodzińskiej „Chcesz mieć spokój w grobie, nie zostawiaj nic po sobie” w zielonogórskim BWA jest znacznie mniej ciekawy niż jego przestrzenna konstelacja, sieć wzajemnych powiązań tych elementów i ich ścisłe związki z miejscem, w którym powstały i zostały pokazane. O ile wcześniejsze wystawy: „Saturation Rhythm”, Galerie Laboratorio, Praga, 2013 i „Echo Park”, Galeria Starter, Warszawa, 2011 oraz „Hard Light in Light Heat”, Galeria Wozownia, Toruń, 2015 były mocno nakierowane na olśniewający, bardzo precyzyjny efekt estetyczny, starannie wypracowany zarówno pod względem wyważonej kompozycji i eleganckich zestawień barwnych, to w „Reprograf Guestroom”, Banská Stanica Contemporary (BSC), Słowacja, 2014 i „Chcesz mieć spokój w grobie, nie zostawiaj nic po sobie”, BWA Zielona Góra, 2015 w rozdysponowaniu przestrzeni przez obrazy, wzorach i układach, które tworzą, dochodzi do głosu genius loci i narracja od lat prowadzona przez artystkę.



Odbicia na obrazach Agnieszki Grodzińskiej w zdecydowanej większości mają charakter obrazów widmowych. Są widzialnym ekwiwalentem nieistniejących już bytów, jak zjawy na pokazie spirytystycznym. W swoich studiach nad procesem wytwarzania (malarstwo) i udostępniania (wystawa, książka) obrazów odważnie eksploruje możliwości niskich technik reprodukcji, takich jak ksero, riso, skaner i biurowa drukarka. Odważnie, ponieważ jej działania nie są nakierowane na kokietowanie trashową niedoskonałością. Kolejne coraz bardziej rozbudowane systemy redystrybucji, jakie buduje na swoich wystawach i w wydawnictwach, oraz stale rozgałęziające się ciągi przedstawień jasno wskazują na systematyczną logikę pracy nad przeformatowaniem, ruchem, próbą i obrazowaniem w swej istocie. Metodyczna praca artystki prowadzi na bardzo niepewne pole, niepewne, ale atrakcyjne i emocjonujące. Operując głównie kopią i reprodukcją, lekceważy sobie pretensję do statusu genialnego twórcy, mitologicznej postaci, która do dziś pokutuje w wyobrażeniu o roli artysty. Zamiast zająć to zaszczytne miejsce artystka przemieszcza się między pozycjami twórcy-wytwórcy-sprawcy. Równie dynamicznie sprawa ma się z takimi tradycyjnymi pojęciami jak oryginalność i autentyczność. Czy obraz bez referencji w dalszym ciągu jest kopią, mimo że nic szczególnego nie odtwarza, nie identyfikuje i sam nie nabiera identyfikacji przez rozpoznawalność swego źródła?

Jest taka anegdota, którą na jednym ze swoich rysunków zamieścił John Baldessari. Krótka opowieść o młodym artyście kochającym prace Cézanne’a. Chłopak pilnie śledził wszystkie publikacje na temat swojego mistrza i wszystkie reprodukcje prac, jakie w nich znalazł, sumiennie kopiował. Kiedyś odwiedził muzeum i po zobaczeniu oryginalnych obrazów Cézanne’a znienawidził je. Wcale nie przypominały prac, które studiował. Od tego czasu malował wszystkie swoje kopie w dokładnych rozmiarach reprodukcji książkowych, oczywiście, czarno-białe. Dodatkowo na swoich płótnach drukował cytaty i opisy z książek. Czasami ograniczał się do samych podpisów. Pewnego dnia zdał sobie sprawę, że bardzo niewiele osób chadza do galerii i muzeów, ale za to bardzo dużo, tak jak on, ogląda książki i czasopisma przesyłane pocztą. Morał, zdaniem Baldessariego, polega na tym, że trudno zmieścić obraz w skrzynce na listy[1]. Dlaczego nie pójść dalej za tym wnioskiem, być może królewską drogą do rozbudzenia świadomości obrazów jest ksero?


Źródła przekształcanych przez Grodzińską prac są zdecydowanie nieznane, z założenia anonimowe, znalezione lub zastane, jednak docelowe obrazy poddane alchemicznej pracy powielacza nie są przypadkowe. Zanim czarny proszek pokryje kolejną kartkę taniego papieru, naświetlany obraz został już starannie wybrany. Grodzińska potrafi obronić trudną sztukę dokonywania wyboru przed pokusą łatwego i przyjemnego selekcjonowania. Podejmowanie decyzji wymaga czegoś więcej niż intuicji lub wyrobienia, daje też znacznie ciekawsze efekty. Ikonografia, próby typologizacji w seriach przedstawień nie są tutaj niemożliwe, niemniej jednak zawsze będą chybione. Znacznie wygodniej będzie oswoić się z myślą, że te obrazy z założenia mają być enigmatyczne. Zamiast rozpoznawać, ustalać status i definiować charakter warto spróbować ustanowić intymny związek z widzianym, tymczasową żywą więź patrzącego z oglądanym.

Akt reprodukcji jest sam w sobie ciekawy, tak z technicznego punktu widzenia, jak i filozoficznego. Różnica i powtórzenie przejmują dowodzenie, biorą na swoje barki ciężar i odpowiedzialność. Przez internet, bardziej niż kiedykolwiek, reprodukcja jako taka przestała być tym, za co ją uważano. Uwolniła się spod władzy oryginału. To nie autentyczność, oryginalność czy maestria stanowią o wartości przedstawienia. Czym jest dyktowana polityka usieciowionych obrazów cyfrowych? Z pewnością nie jest to już rodząca się historia szkół i stylów, ale dyktat reblogu, reedytu, udostępnienia i podania dalej, dyskurs stałego rekontekstualizowania przedstawień, który nie naciska ani na oryginalność, ani autorstwo. Historia nieoryginalności jest starsza niż media cyfrowe, akwaforta, akwatinta, drzeworyt, mezzotinta, litografia, rotograwiura. Jednak użycie najzwyklejszego kserografu mówi nam, że technika i narzędzie nie mają dużego znaczenia, środki przekazu są przekazem, ale liczy się i tak sam przekaz. Sztuka Grodzińskiej nie jest o ksero ani o kopiowaniu, jest sztuką o obrazach, ich miejscu i znaczeniu ich wytwarzania, ze względu na „jak”, liczy się przede wszystkim „co”.

Słynny Athenaeum portrait Georga Washingtona namalowany przez Gilberta Stuarta nigdy nie został ukończony, co nie przeszkadzało autorowi skopiować go chyba aż 75 razy, sprzedać wszystkie kopie oraz procesować się z wszelkimi (wy)(od)twórcami jego dzieła[2]. Portret prezydenta jest jednym z najważniejszych obrazów w historii. Przez przeszło sto lat widniał na banknocie jednodolarowym. Banknoty i bilon pojawiają się również u Grodzińskiej – jednodolarówka Stuarta i żeton No Cash Value, który koleje wręczają pasażerom w geście zadośćuczynienia za spóźnienie pociągu. Środki płatnicze zostają użyte do ustanowienia ciekawych formalnie kompozycji, czy raczej dekompozycji. Stworzone z nich układy najbardziej przypominają kamuflaż, wzór na tapicerkach środków transportu masowego uniemożliwiający rozpoznanie formy, zmian fakturowych i ewentualnych zabrudzeń. Mimo starań zatarcia rozpoznawalnej formy targ, szacowanie i ustanawianie kursu wymiany ciągle wychodzi na wierzch. Zombie formalizm w najczystszej i najcenniejszej postaci, świadomy i celowo użyty przez Grodzińską uzmysławia, że to właśnie powielanie, redystrybucja, cyrkulacja i proliferacja budują kapitał obrazu.

Nie znam pochodzenia obrazów wykorzystanych w kolejnych cyklach pokazywanych przez Grodzińską. Niektóre są nowe, powstały, by opowiedzieć historię, której udziałem są pozostałe – „archiwalne”, wydobyte z bliżej nieokreślonych książek, gazet i internetu. Nie wiem, kim jest dziewczynka trzymająca aparat z lampą błyskową. Trudno powiedzieć, co robią tajemniczo oprzyrządowane gołębie. Można się jedynie domyślać, że pośladki i ledwo rozpoznawalne uda pochodzą z niewyczerpanych zapasów pornografii. Dokąd prowadzi polna droga i jakie historie mają w zanadrzu strorytellerzy z zamalowanymi twarzami? Do kogo należy negatyw dłoni mierzących się ze zdjęciem rentgenowskim czy to te same dłonie, czy to dłonie artystki, sygnatura, nie tyle nazwiska, co ręki podczas pracy? Korowód anonimowych postaci i amfilada nieznanych pomieszczeń potencjalnie nie mają końca.

Większość używanych przez nią obrazów nigdy nie miała zbyt mocnego statusu, nie były ani specjalnie artystyczne, ani dokumentacyjne, nie zaświadczały o jakimś momencie rzeczywistości, prawdzie wydarzenia historycznego, pięknie przedstawienia lub potędze wyobraźni swojego autora. Miały charakter skrajnie partykularny, doraźny, czysto użytkowy. Zdjęcie rentgenowskie, ilustracje z podręcznika dla fotografów, ogłoszenia prasowe, a nawet reprodukcje wielkich mistrzów – nie miały wartości same w sobie, nie były też ważne jako dokument, miały jedynie funkcję instruktażową, status egzemplifikacyjny – unaoczniały konkretny aspekt szerszego tematu, same pozostając niewidocznymi. Wydobyte z pierwotnie funkcjonalnego kontekstu i wprzęgnięte w opowieść o autopoietyczności obrazu stają się całkiem fantastyczne. Czuła lampa skanera przekreśliła autora, akt kreacji i oryginalność, a przede wszystkim unieważniła decydujący moment wykonania zdjęcia. W zamian za to akt skanowania przynosi metaforę właściwego momentu życia fotografii – interpretacji. Linia po linii urządzenie sczytało wszystkie informacje zawarte w obrazach, z całą swoją dokładnością zbadało każdy najdrobniejszy punkt. Nieludzko metodyczne i precyzyjne działanie maszyny jest karykaturą ludzkiego oglądu, ale też jego hiperbolą, w której widzimy prawdziwy sens każdego obrazu – bycie oglądanym.

Każda transformacja jest u Grodzińskiej nowym rozegraniem, kolejnym rozłożeniem figur w polu gry. Obszar roboczy programu graficznego, płyta drukarska i strona książki zawsze stawiają przed tym samym nierozstrzygniętym problemem. Wyzwaniem, które po raz pierwszy zostało postawione przez nowoczesne malarstwo – jak zorganizować zamkniętą przestrzeń płótna? Każdy obiekt plastyczny z osobna i każda kolejna seria składa się ze wskazówek, jak tworzyć obraz. Zamiast mówić o wielkiej decyzji (jak stworzyć „Obraz”) odpowiada na nieskończenie wiele pytań, szczegółowych, pozornie mało ważnych. Tak samo jak w życiu każdego z nas, suma małych decyzji buduje ciągle zmieniający się obraz, a wszystkie te decyzje, mimo że drobne, nie są błahe – są wręcz eschatologiczne. Egzystencjalnie, stale i ostatecznie, gra toczy się o każdą sekundę i całe nasze bycie, najprawdopodobniej jedyne, jakie mamy. Gdy wszystkie najdrobniejsze aspekty każdego z obrazów, potencjalne możliwości w nim tkwiące trafią przed oczy swoich odbiorców, nie będzie już pokus, marzeń, możliwości, szans i odwrotu. Za każdym razem trzeba stworzyć, odkryć, zaplanować, sprawdzić i przeprowadzić nową operację logiczną, która poprowadzi choreografię wizerunków, linii i plam ostatecznie zamkniętych na ograniczonej przestrzeni. Za każdym razem trzeba odkryć inną logikę, inny zestaw kryteriów, dzięki którym obraz będzie ważny, zdolny stawiać żądania obserwatorowi. Niekończący się proces podejmowania decyzji: dlaczego tutaj jest raczej to niż nic lub coś innego? Mimo nieograniczonego pola możliwości proces transformacji musi zostać w pewnym momencie przerwany, za każdym razem trzeba podjąć jednoznaczną i nieodwołalną decyzję. Trzeba stanąć mocno na przyjętych pozycjach i obronić sens bycia artystką, egzorcystą widmowych obrazów, otworzyć raz jeszcze białą przestrzeń płótna, programu graficznego lub czegokolwiek, co je zastępuje, i jednoznacznie odpowiedzieć: co musi się na nim znaleźć i jak ma to zostać zorganizowane, by nie dało się zredukować do czegokolwiek innego: designu, publicystyki, fotografii, kunsztownie nałożonej farby na płótno.








[1]    Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, ed. L. R. Lippard, University of California Press, Berkeley 1973, za: www.e-flux.com/journal/criticism-and-experience/#_ftn4 (10.02.2014).