Jakub
Bąk
Piotr
Łakomy tworzy głównie obiekty i publikacje, a właściwie wystawy składające się
z obiektów lub wystawy w formie publikacji. Kluczem do zrozumienia istoty jego
prac jest obecność, a dokładnie współobecność obserwatora, pracy i światła w
partykularnej sytuacji przestrzennej. Oczywiście, niezbędna jest też cisza i
czas, dwa mocno poboczne, ale silnie zdeterminowane wątki jego twórczości.
Brak
hałasu jest w galeriach gwarantowany konwencją i jeśli tylko samo dzieło jej
nie naruszy, będzie trwał. W tym wypadku zostaje dodatkowo wzmocniony .Surowe,
monochromatyczne minimalistyczne prace podbijają stawkę ciszy. Maksymalnie
ograniczona ilość bodźców wizualnych sprzyja jeszcze większemu wyciszeniu.
Reakcją na biały obraz Roberta Rauschenberga było 4'33” Cage’a[1]
i podobnie na wystawach Łakomego ludzie zdecydowanie milczą. Nieliczne
instalacje zawierają komponent akustyczny, ale zostaje on sprowadzony do
poziomu podprogowego, ledwo słyszalnego, jak dyskretne brzęczenie świetlówki i
delikatne pstryknięcie włącznika świateł. Obiekty z materiałów izolujących:
styropianu, siatki aluminiowej, kurtyny z gęstego materiału stanowią pułapki
dźwiękowe, zdają się pochłaniać zgiełk, z którego wchodzimy w ich przestrzeń.
Wytwarzanie efektu akustycznej implozji, wyciszanie pobudzenia na wszystkich
poziomach percepcji, tłumienie i izolowanie natłoku bodźców, które stale
towarzyszą nam w przesyconym urządzeniami audiowizualnymi świecie, budują
nieodzowną ramę prac Piotra Łakomego.
Na
wystawach „Rzeczywiste przyczyny” (Poznań 2013) oraz podczas targów Liste
(Bazylea 2014) można było zobaczyć serie paneli z polerowanych płyt
drukarskich, które – podobnie jak obraz Rauschenberga – są „lądowiskami dla
świateł, cieni i wszelkich drobin”[2].
Łakomy dodaje do tradycji malarstwa będącego polem gry światła i cienia, w jego
najwyższej awangardowej postaci gry czystej, swój alchemiczny rys. Operując
silnie reagującymi chemikaliami, delikatnie narusza metaliczne powierzchnie.
Tym samym kwestionuje mit nowoczesności, idealnej materii, ponadczasowo
doskonałego stopu aluminium, minimalistycznego fetyszu uwodzącego swą
perfekcyjną gładkością. W przeciwieństwie do inżynierów, np. tych zatrudnionych
przez Jeffa Koonsa lub Anisha Kapoora, Łakomy nigdy do końca nie kontroluje procesów,
jakie ośmiela się wywołać. Używając żrących substancji i inwazyjnych technik,
ześlizguje się z powierzchni, narusza status
quo, jaki przed chwilą sam ustanowił, sięgając po wysoko przetworzone
komponenty przemysłowe. Mimo że głębsza warstwa wychodzi na jaw, a gładź
zostaje naruszona, oferując wzrokowi bogactwo nieznanych dotąd jakości faktur i
barw, cały czas tafle zimnego metalu niewzruszenie i milcząco stoją naprzeciw
widza. Te obrazy bez obrazów tak samo opowiadają o obecności w pomieszczeniu z
obrazami, o światło-obrazie, o ekonomii światła, co o wytwarzaniu świata i
niemym, jałowym wpatrywaniu się w odbicie, jego odbicia. Trudno oprzeć się
wrażeniu, że tak jak blask galeryjnych świetlówek powołuje do bycia
niedoskonale wypolerowane płyty – jako dzieło sztuki, tak poświata monitora
wytwarza niemo wpatrującego się weń człowieka – jako użytkownika. Wywołując,
bądź odrzucając, metaforyczną wymowę tych metaobrazów , nie sposób zignorować
subtelnej zabawy, w jaką wciągają widza, czyli milczące poszukiwanie odpowiedzi
na pytanie: co właściwie oglądamy? Obraz, który niczego konkretnego nie
obrazuje; obiekt, który jest – o tyle, o ile wytwarza swój nieuchwytny obraz;
czy może światło uwięzione na powierzchni, lub samą abstrakcyjną pracę
obrazowania (się)? Brak wszelkich figur, narracji, znaków, symboli i łatwo
rozpoznawalnych form zamyka widzom usta, pozbawiając ich możliwości
spontanicznego nazywania, komentowania tego, co widzą.
Wymiar
czasowy ekspozycji Łakomego jest również ściśle skalibrowany. Artysta daje
liczne wskazówki dotyczące trybu czasowego, w jakim pracuje, analizuje
otaczającą rzeczywistość i chce, by postrzegać jego prace. Wystawy Łakomego
ustanawiają specyficzną czasoprzestrzeń, dość oryginalną zarówno z perspektywy
historii sztuki, jak i praktyki dnia codziennego. Wchodząc w te przestrzenie,
wkraczamy gdzieś pomiędzy wieczne trwanie (Dzieła Sztuki) i ciągły brak czasu
(współczesnej kondycji ludzkiej). Do demarkacji czasu, w tym rytmu, okresu,
częstotliwości i ogólnego planu artysta używa precyzyjnych narzędzi. Światło
wyznacza rytm czuwania. To chyba jeden z najciekawszych, najbardziej poetyckich
momentów w pracach Łakomego. Na konkursowej wystawie „Spojrzenia” (Warszawa
2015) artysta pomiędzy ścianami ustawił namiot wykonany z odblaskowej
przemysłowej tkaniny. Namiot miał formę półotwartą, podzielony na symetryczne
części jednocześnie zamykał się w czterech krawędziach i otwierał czterema
szczelinami. We wnętrzu namiotu pulsowało światło o dość neutralnej barwie, ani
przesadnie zimne, ani specjalnie ciepłe. Płynnie rozpalało się i gasło z tą
samą częstotliwością co dioda komputerów Apple podczas trybu czuwania. Czy to
będzie żarówka na klatce schodowej zapalana fotokomórką, czy dioda stand by, rzeczy używają światła, by
pokazać nam swoje oddanie, które najlepiej wyraża się w figurze wiernego,
bezsennego, milczącego czuwania. Podobnie pracowało światło podczas instalacji
„Nieskończony pokój” (Zielona Góra 2015), gdzie trzy źródła światła: żarówki,
świetlówki, LED-y stopniowo uruchamiały się w niespiesznej sekwencji, jedna po
drugiej, aż do pełnej iluminacji. Potem gasły i cykl zaczynał się od nowa. Aby
dostrzec siłę pierwotnej poetyckiej rzeczywistość lampy, warto przywołać pracę Pokój z widokiem /A Room with a View, która był częścią wystawy Bold
Tendencies (Londyn 2013). Na dachu
wielokondygnacyjnego parkingu w londyńskim Peckham artysta ustawił pospawaną ze stalowych profili klatkę dopełniającą narożnik
budynku. Umieszczona w szczytowym kącie tej konstrukcji lampa, zapalając się,
powoływała do bytu nadbudowę oraz bazę całej instalacji. Według
wzrokocentrycznej wykładni świat jest tym, co się pojawia, i jest ściśle
uzależniony od światła, a unaocznienie stanowi warunek i źródło istnienia[3]. Rytm, okres i migotanie
są tu znacznie ważniejsze niż ontologiczna funkcja światła, które w tradycji
religijnej i filozoficznej miało moc powoływania do istnienia. Tak samo żółta
aluminiowa taśma, która pokryła ściany stoiska wystawienniczego Łakomego na
targach Nada (Miami 2015), na co dzień jest stosowana w budownictwie dla
oznaczenia tymczasowej organizacji przestrzeni, jak pasy ruchu podczas
przebudowy ulicy, obok swojej bezsprzecznie mocnej wartości estetycznej, poza
uwodzeniem i angażowaniem spojrzenia brutalnie przypominała o tymczasowym
charakterze całej sytuacji.
Temporary Hood, mała książka, którą Piotr Łakomy wydał
w 2011 roku, to zbiór czarno-białych fotografii wykonanych przez artystę
podczas codziennych spacerów. Wszystkie przedstawiają tymczasowe instalacje
tworzone przez anonimowych ludzi w celu doraźnego zarezerwowania miejsca
parkingowego. Z potrzeby chwilowego zawładnięcia fragmentem przestrzeni
publicznej powstaje coś, co można nazwać rzeźbą
społeczną tworzoną z przypadkowych materiałów, krzeseł, skrzynek, desek i
kartonów. Fotografując, Łakomy skupia
się na detalu i ekonomii obiektów, analizuje je tak, jak wypada analizować
obiekt rzeźbiarski. Bada, jak części tworzą całość i jak ta całość jest zdolna
do przejmowania władzy nad otoczeniem, angażuje percepcję, znaczy miejsce i
przekazuje swój komunikat. Małe konstrukcje są ekwiwalentem obecności swojego
twórcy, mówią wprost: mimo że chwilowo mnie tu nie ma, to chwilowo jestem w
posiadaniu tego miejsca. Bezprawna aneksja wspólnej przestrzeni zostaje
usankcjonowana obecnością obiektu, który w zastępstwie uzurpatora broni i
odstrasza potencjalnych użytkowników. Poza nadrzędną funkcją (wzięcie w
posiadanie przestrzeni), realizowaną przez substytucję, równie istotne są
niuanse konstrukcyjne. Konieczność korzystania z materiałów znalezionych,
przypadkowych, w niedostatecznej ilości i objętości, oraz zdecydowanie
tymczasowy charakter instalacji wymuszają na twórcach niebanalne rozwiązania
kompozycyjne. Podczas swojego działania układ swoją obecnością musi zaanektować
kilka metrów kwadratowych przestrzeni, przy czym jego „ciało” siłą rzeczy jest
ograniczone do kilku skromnych elementów. Gdy nadjedzie oczekiwany samochód i
funkcja zostanie spełniona, cały
układ musi zostać łatwo i szybko zdemontowany, ale zanim to nastąpi, musi być
dobrze widzialny i na pierwszy rzut oka pewnie panować nad powierzonym
obszarem. Te założenia to doskonałe ćwiczenie z rzeźby, ale Łakomy w swojej
pracy nigdy nie był zainteresowany tworzeniem podobnych struktur, nigdy ich nie
naśladował ani wprost się do nich nie odwołał. Niemniej jednak książka Temporary Hood jest bardzo ważna w
recepcji twórczości Łakomego. Tytułowy Hood to dzielnica, sąsiedztwo, kaptur,
schronienie i repozytorium sztuki, centralny i bieżący magazyn materiałów i
technik artystycznych, środków i celów, problemów i rozwiązań , tematów i zagadnień, jakie
Łakomy podejmuje w swojej pracy. Mimo, a być może właśnie dlatego, że należy do
pokolenia, którego egzystencja odbywa się głównie przez media elektroniczne
(internet, telefon), Łakomy tak mocno fascynuje (się i swoich odbiorców)
materialnym konkretem. Jego prace są w całości tym, co widać, i tylko tym, co
widać, obecnością materii o ściśle określonych właściwościach w ściśle
określonym miejscu. Kiedy, podobnie jak artysta, odrobimy już lekcję z Temporary Hood i zrozumiemy, że materialność i społeczność
współtworzą się w formach przestrzennych, zyskamy klucz do pełnego zrozumienia
jego późniejszych prac.
Pół wieku temu Joseph Beuys powiedział w jednym z
wywiadów:
"My
objects are to be seen as stimulants for the transformation of the idea of
sculpture. . . or of art in general. They should provoke thoughts about what
sculpture can be and how the concept of sculpting can be extended to the
invisible materials used by everyone.
That is why the nature of my sculpture
is not fixed and finished, processes continue in most of them: chemical
reactions, fermentations, color changes, decay, drying up. Everything is in a
state of change”[4].
|
Piotr
Łakomy uszył na nowo i rozczłonkował filcowy garnitur Beuysa. Odosobnione:
rękaw, pół korpusu i nogawki zawisły na ścianach galerii (Zachęta, Warszawa
2015, Hester, Nowy Jork 2015, The Sunday Painter, Londyn 2015). Ciepły filc
zastąpiła wytrzymała tkanina syntetyczna, silnie odblaskowa i doskonale izolująca.
O takich materiałach mówi się – techniczne, co oznacza, że mają zastosowanie
profesjonalne (w przeciwieństwie do prywatnego), a walory estetyczne ustępują
parametrom takim jak odporność na uszkodzenia mechaniczne, środki chemiczne,
temperaturę, wodę oraz takie innym właściwościom użytkowym, jak np. powłoka
odblaskowa silnie odbijająca światło. Energetyczny filc łatwo się defasonował i
szybko tracił swoją formę, poddając się sile grawitacji, ale dla Beuysa nie
miało to znaczenia, liczyło się ciepło i rozprzestrzeniająca się seria
rozszerzająca perspektywę nowego, lepszego świata społecznego. Tym razem wykrój
został naciągnięty na ultrawytrzymałą siatkę aluminiową, o komórkach w
kształcie plastrów miodu, gwarantujących olbrzymią trwałość formy, jaka zostanie
jej nadana. Siatka składa się w dużej mierze z powietrza, dzięki temu jest
bardzo lekka, jej oktagonalna struktura daje jej niezwykłą wytrzymałość, a
aluminiowy stop zapewnia odporność na korozję. Tam gdzie filozofia łapie
zadyszkę próbując nadgonić rzeczywistość, którą dzielimy z obiektami
materialnymi (ANT, SM, OOO), na szczęście pojawia się sztuka i z bezwzględną
mocą rozczarowuje i przywraca trzeźwy cynizm. Bezpośrednia naoczność nie
pozostawia złudzeń. Łakomy zwraca uwagę, że kształtujemy nasze otoczenie
używając materiałów i budując obiekty, o których lubimy myśleć jako o obiektach
aspołecznych, biernych,
izolujących, oddzielających i trwale wyrażających dążenie do nadanego przez nas
celu.