Ewa
Tatar
Stężenia
emocji
Ostatni felieton będzie o obrazach. I będzie o
pisaniu. I oczywiście będzie wyznanie, bo co. Z pisaniem mam ten jeden
podstawowy problem. Jest to czynność, która, jak bardzo bym się nie starała,
nie odbywa się w czasie rzeczywistym. Albo odbywa się kilka razy. Przed czasem,
w czasie i po czasie, kiedy to, co wydrukowane, czytam albo nie, bo na przykład
wieje nudą. Pisanie jest rozbite na research, bezsensowne szuranie, kiedy
właściwie nie wiadomo, o co chodzi. I potem, ten moment, kiedy powstaje coś, co
można by nazwać materializowaniem myśli. Tekst. Tu dopiero pojawia się sam akt
pisania. Rzadko do niego dochodzi. Mam nawet taki folder w komputerze, Niezaczęte, gdzie lądują wszystkie
polizane, ale nie przetrawione researche, czyli grzebaniny, nie mylić z
systematycznością badań. Jak gorące kartofle, przerzucam tam rzeczy, dla
których niemożność znalezienia właściwej formy nawet mnie samą, optymistycznie
patrzącą na rosnące możliwości w obliczu kurczącego się czasu i puchnącego
kalendarza, żenuje. I wierzę, że będę do nich wracać. Choć zazwyczaj z
notatkami bywa tak, że robione są w jakimś momencie życia i po czasie nie do
końca, a nawet w ogóle, wiem, czemu właściwie na to, a nie na tamto zwróciłam
uwagę. To też jest żenujące. Nie mniej niż akt odsłaniania się, bo przecież to
wszystko, co zapisane, zostaje na zawsze. I pokazuje zarówno wady, jak i
zalety, umysłu i ducha. Strukturyzując wypowiedź (jeśli ktoś nie traktuje jej
jako swobodnej formy) nie ma szans na to, by ukryć to, co rozbebeszone, co
jeszcze niepomyślane, co jeszcze niewyjaśnione, a to, co wyjaśnione, zupełnie
nie daje już satysfakcji. Satysfakcji też nie daje fakt, że najciekawsze zawsze
wydarza się mi się w momencie interakcji. Żywego impulsu, energii, trwającej
przygody, a tej wydaje się być za mało w konfrontacji z zamkniętą formą A4,
nawet jeśli owo A4 jest w pliku doc i można je rozszerzać. Tylko w interakcji
przychodzą mi do głowy tak błyskotliwe stwierdzenia, jak to, że barierka służy
niepodchodzeniu, a za błyskotliwe je uważam. Pewnie dlatego też najbardziej
lubię czytać kilka książek jednocześnie, i najbardziej od środka albo od końca.
Bardzo rzadko zdarza się tak, że jest mnie w stanie zainteresować cudza,
prowadzona od A do Z przez B C D X Y przygoda. No chyba właśnie, że działa
forma. I to działa na emocje, czyli ma mocną dramaturgię. Jeśli działa tylko na
intelekt, od razu skupiam się na swoich przychodzących mi do głowy pomysłach i
fantazjach. Do tego wrócimy na koniec, może, bo czytając poprzednie felietony,
a ten jest ostatnim, zauważyłam, że raczej nie wracam. Na początek zajmiemy się
emocjami w opowieściach artystów rozgrywanymi w przestrzeni styku
nieświadomego, bezforemnego i formy, racjonalizacji. I tym, gdzie oko prowadzi
widza. Przeżywką tak zaczarowaną, że ma otwierać przed widzem nową przestrzeń.
Progowo i podprogowo. Gdzie próg to strefa nie granica, pisał o tym Benjamin.
Betonowa
płyta przerzucona nad rowem, nieczynnym już. Wszelkie życie – ludzkie – zostało
wykorzenione. Na zdjęciu trawa jest mięsista, dorodna, ale szara. Fotografia
jest czarno-biała. Nie pochodzi z dyplomowej serii, ale ma tę samą, co ona,
podobną do tamtej zieleni materialność, obfitość, choć zamrożoną. Odejmując
kolor, odjęto przedstawieniu potencjalność niesamowitości. Stało się od do
ujętym w nieco tylko szerszym kontekście, realistycznym przedstawieniem natury.
Inaczej było wcześniej. W dyplomowej serii z 2010 roku Joanna Piotrowska
zamknęła swoje doświadczenie podróży po Łemkowszczyźnie, miejscu, z którego jej
przodkowie zostali wykorzenieni. Miejscu, gdzie kiedyś też byłam i z którego
pamiętam dwie rzeczy: ciszę przyrody w słońcu i materialne ślady minionej
cywilizacji. Ślady kultury, jak progi, kapliczki, resztki młyna, którego już
nie ma, ale podmurówka wciąż stawia opór rzece wyznaczając jej koryto. I ślady
natury. Ale takiej natury, która z kolei jest śladem osadnictwa. Sady owocowe.
Zdziczałe, ale kwitnące każdej wiosny i przypominające o tym, co było, a raczej
gdzie było. Uwielbiam te zdjęcia. Nasycone kolory, ale ostry kontur. Pamięć
poza sentymentalizmem, utrzymana w granicach rozsądku, nie ckliwa, nie
histeryczna. Nie ma w nich też potencjału mrocznego sekretu. Ze zdjęć bije
spokój. 5128, czyli liczba domów,
których nie ma. Każda z fotografii zatytułowana nazwą nieistniejącej dziś wsi i
liczbą domostw = rodzin, które składały się na nią. Cisza, którą słychać.
Wiersz biały. Poezja.
Teraz proza, którą Piotrowska zajmowała się
przez długi czas. Zdjęcia, które same w sobie są napięciem, ze względu na sedno
przedstawienia oraz na to, co przedstawione. Dominuje tytułowa Stęchlizna, której smród czuć na
zdjęciach, nawet jeśli w opisach do powtarzanych wciąż i wciąż póz czytamy, że
cykl i jego pochodne inspirowane były przez ustawienia Helingerowskie,
podręczniki do samoobrony i inne rzeczy mające służyć oczyszczeniu. Nawet jeśli
w tym projekcie i artystka, i my, widzowie, zajmujemy się kondycją podmiotu.
Nawet jeśli forma czarno-białych fotografii jest czysta, zgeometryzowana, jest
na nich duszno. Zdjęcia w większości są prawie pozbawione perspektywicznej
głębi. Czasem kilka ułożonych w sekwencję daje złudzenie ruchu. Nie sprawia on
jednak, że powietrze nie stoi w miejscu. Co więcej, pogłębia się dekoracyjny,
powierzchniowy charakter ujęć. Potęguje wrażenie mozaiki. Wzrok z bryły ciała
ześlizguje się na płaszczyznę, rozłazi się w meandrach deseni i wzorów.
Rozpływa się w ich gęstości, filigranowości linii, błysku lakierowanych
boazerii. Patrzący gubi sedno przedstawienia, jakim jest akt postawienia się
wobec. Pogrąża się w nieświadomości powtórzeń oddalając się od świadomie
konstruowanej pozy, od aktu samostanowienia. Centrum, choć z przodu, wydaje się
niewidoczne, bo jest tylko pozą. Wzrok kieruje się do wnętrza, ale uciekając.
Napotyka barierę. Napotyka coś, czego nie jest w stanie przeniknąć. Może
jedynie tam utkwić. Zastygnąć.
Odwrotna sytuacja, przynajmniej ja tak to
widzę, ma miejsce w malarstwie Jadwigi Sawickiej. Tu powierzchnia nie jest
płaska, ale też nie ma głębi. No chyba, że jako głębię postrzegać będziemy
literę wybitą maszynowym drukiem. Ma ona swój krój, u Sawickiej dość
charakterystyczny, być może istnieje, ale nie umiem go rozpoznać. Wydaje się
odwoływać do prasowych nagłówków i leadów. Czasami wyraźnie widać, jak litery
wtłaczane są w obręb materii malarskiej, czasami zaś ta obrasta je dotykając,
bądź nie i tworząc malarską narośl. Martwe
materie na przykład zostały wygrzebane, na płasko, wdrukowane w ciało.
Ciało ogranicza się tylko do ciała powierzchni, choć naskórek ma swoją
mięsistość. Nawet jeśli narasta płasko, mocno, szerokim pociągnięciem, jakby
szpachlą, jak w Coś Pani posmutniała.
Najbardziej znane są te płótna, gdzie prawie wojerystycznie powierzchnia oddaje
skórę, z jej tonacjami, przebarwieniami. Czasem na skórze widoczny jest grzyb,
widoczna jest rana, jak w Zwycięstwie
aktywnych sił intelektu nad stanem irracjonalności i chaosu, a rana w
psychoanalizie utożsamiana z brakiem, z kobiecością, z mętnością,
nieprzejrzystością, z chaosem i histerią. Wygraliśmy
ma dynamikę bitwy, bardzo gęsto jest kładziona farba, być może bezpośrednio z
tubki albo drobnymi pociągnięciami pędzla, zapalczywie, skondensowana po lewej.
Przegraliśmy ma podobną budowę, ale
plamy wydają się rzadsze – jak pobojowisko, a nie skoncentrowany moment
triumfu, centalna kompozycja spokojniejsza, akcenty rozłożono prawie że
równomiernie, zgrupowano w trzech częściach. Było nie było jest gęsty, wręcz promienisty. Zapomnij zapomnij jest blady, jak wygasające wspomnienie, ale z
delikatną raną rozrzedzającą się i jeszcze troszkę nasycającą rodzaj
zapadającego wokół niej spokoju. Zawiedziona
jest w depresyjnym niebieskim, o rozrzedzanej konsystencji, prawie że lawowana.
Lawowane są płaskie Głosy w głowie.
Niektóre z płócien są poszarpane, tak jakby ręka prowadząca narzędzie nie odrywała
się od płótna. Wówczas najczęściej napis pojawia się na skórze (a nie ta
narasta wokół) tworząc coś nie tyle jak tatuaż, stygmat, brzemię, ale rodzaj
narośli (jest kilka obrzydliwych, np. teratoma). Gama kolorystyczna Sawickiej z
jednej strony przypomina mi powierzchnię ciała, z drugiej barwione sztucznie
preparaty do oglądania pod mikroskopem. Że niby ładne, różowe, niebieskie, a
tak naprawdę patrzymy na przykład na zaśniada. To spektrum wyobrażeń
uaktywniane jest pewnie przez fakturę, to ona obok haseł wywołuje niepokój.
Sawicka pracuje ze stężeniem emocji. I zajmuje
się rodzajem grozy społecznej i politycznej, a wybrane przez nią cytaty brzmią
trochę jak z piosenek cośtam metalowych, z trybuny albo z ambony. Co zaś wydaje
mi się szczególnie ciekawe, to fakt, że absolwentka krakowskiej Akademii łączy
koloryzm z niesamowitością. Przypomnijmy, koloryzm to taki postimpresjonizm,
wrażeniowy, o pięknie świata i o palecie malarskiej. W wydanej przed chwilą
książce Prace rentowne Ewa Toniak przytacza badania Aleksandra Wallisa, socjologa
sztuki z lat 50., kiedy to koloryzm był synonimem złej sztuki i sztuki o
niczym, jego definicję moralności artystycznej. Otóż ówcześni artyści moralność
artystyczną rozumieli jako wierność impulsom twórczym i pracy artystycznej
wbrew wszelkim przeciwnościom, a relację artysta – społeczeństwo zamienili na
relację artysta – dzieło. Nie znam zbyt wielu współczesnych kolorystów, których
interesowałaby praca w tym obszarze z przekroczniem owej „sztuko-dla-sztuki”
skazy. Poza Sawicką. Choć byłam na jej ostatnim otwarciu, nie zapytałam, w jaki
sposób znajduje inspiracje albo jaka jest droga pomiędzy tym, co wokół, co
wpada jej w oko / ucho, a płótnem. Skupmy się więc na analizie samego obiektu
wykluczając artystę, na emocjach „zaklętych” w obrazach. Chyba wszystkie są
negatywne, bolesne. Zdrada przyjaciela
jest w kolorze sieny palonej, kolor prawie jednolity przechodzi jednak trochę w
żółć. Zwracają uwagę dziury we wnętrzach liter. Zero uczuć pisane wersalikami jest spiralne, wchodzi do środka,
nasyca się do wnętrza, zaciska na żołądku albo w piersiach. Stare rany są falą, o natężeniu nie u
szczytu, ale już prawie na dole, przed ostatnim zakrętem. Mdłe ciało to trójpasmowa kompozycja, gdzie natężenie barw spada z
pasa na pas. Dobry wygląd skądinąd
znany z historii jest niczym kosmaty kurz, Brudne
jedzenie jawi się niczym znany powszechnie akt pędzla Courbet, Początek świata. Był moment, gdy Sawicka
wprowadziła na swoje płótna inne niż skóra powłoki: puste ubrania pozbawione
wypełniających je ciał czy szkieletów, ale nie pozbawione treści, bo będące
niczym gazetowe slogany kulturowym stygmatem, protezą w komunikowaniu się ze
światem. Nałożone na kolorystyczne kompozycje, podobnie jak hasła, albo na
gładkie powierzchnie, stawały się częścią lub kontrą do ich wibracji,
jednocześnie będąc tylko martwą szmatą. Czymś w obrębie, a jednocześnie na
powierzchni. Jej obrazy zawsze rozgrywają się w materii malarskiej, a ta w oku.
Choć wzrok początkowo koncentrując się na namalowanym sloganie, rozjeżdżając
się na powierzchni gęstej farby, nie ma tam się na czym zawiesić i do sloganu
wraca. Jego dźwięk brzmi w głowie i w uszach podbity kolorem, czyli nastrojem.
Mimo jasnej palety to malarstwo jest posępne, podszyte sarkastycznym śmiechem
karzącym za „wrażliwość na ludzką krzywdę”.
Co ciekawego oprócz tych dwóch postaw wydarzyło
się w przestrzeni ostatnich 15 lat w polskiej plastyce? Sporo. Dla porządku
dodam, że sztuka Piotrowskiej ucieka ostatnio od tego, co było dla niej
idiomatyczne. W pokazywanym w Krakowie cyklu How are you wykonanym w Mathare, gdzie pozdrowienie owo słychać
tysiąc razy dziennie, szczególnie gdy jest się białym przyjezdnym, artystka
bada przestrzeń pożądania. Kiedy krytycy skupili się na przedstawionym, czyli
białej dziewczynie i czarnych chłopakach, nie zwrócili uwagi na brud
rozwijający się ze slajdu na slajd puszczanych z kołowrotka. Obok
wyżyletowanych zdjęć, zimnych i z dystansem, prześwietlenia, szumy. To w
strukturze tego pokazu brzmiało prawdziwe pytanie o uczucia tych, którzy na
zdjęciach, za obiektywem i przed fotografiami. Ostatnio zimna Stęchlizna zyskała kolorowy background w
postaci zamazanego krajobrazu w szafiro-granatach wynikających z zabarwienia
przedstawiającego jeziorko w lesie, wyrastają z niego drzewa i nie bardzo widać
granicę wody i granicę pomiędzy przedmiotem a jego odbiciem. To na tym tle z
tapety pokazano po raz kolejny słynne czarno-białe ustawienia.
Z
narracji bardziej optymistycznych mniej więcej pięć lat temu triumfy święcił
nieczynny już krakowski kolektyw New Roman ze swoją najlepszą (bo najszerszą w
możliwych znaczeniach itp.) realizacją. Na wielkie święto polskiej sztuki w
wielkim muzeum tak pisałam o frotażu na bazie piropiktury Heleny i Romana
Husarskich z 1958 roku na budynku KS Korona w Krakowie: „Tarcie to metafora sposobu recepcji nowoczesności przez New Roman –
taktylnie, czule, ale też z dystansem, którego figurą będzie tu karta papieru
oddzielająca przestrzeń inspiracji z przeszłości od przestrzeni działania tu i
teraz”. I choć dramaturgia tej pracy przypomniającej malowidło naskalne bliska
jest zeru i sztuce konceptualnej, zaliczam ją do najciekawszych wydarzeń epoki.
Inną, pozytywną opowieścią, jest bardzo smutna historia dziewczyny o imieniu
Mia, bohaterki Mirażu;
wizualno-tekstualny dialog artysty (Łukasz Jastrubczak) z kuratorem (Sebastian
Cichocki) zamieniono na film, pełen metraż, paradokument z podróży w dwóch
częściach, gdzie jedna niczym spirala się skręca, druga się odkręca. Film
widziałam trzy razy, co czyni mnie psychofanką. Jednak najlepszy pokaz, taki,
który zasysał do środka i otaczał widza czyniąc go bohaterem, odbył się w
krakowskiej Cricotece i było to zasługą wielkiego ekranu i wielkiego dystansu
pomiędzy nim a publicznością, zabieg czysto przestrzenny sprzyjał 200% skupieniu
i nie przeszkadzały nawet biurowe krzesła pod pupą. Innym filmowym obrazem,
bardzo smutnym, który jednak ze względu na formę totalnie mnie oczarował, był Walser w reżyserii Zbigniewa Libery.
Film bardzo wymagający ze względu na podaną w konwencji baśni (gdzie
archetypiczność postaci podkreślają nawet zawsze noszone te same ubrania)
fabułę o śmierci, którą przynosi cywilizacja zabijająca szanse na bezkosztowe,
oparte na czuju komunikowanie się, trochę przez bardzo niepogłębione dialogi
wygłaszane w wymyślonym specjalnie do filmu języku. Trudne i męczące nie znaczy
jednak, że złe. Tym wszystkim męczący widza, może nawet nieco znęcający się nad
nim. Do najmocniejszych jednak, totalnie podprogowych zabiegów zaliczam sposób
prowadzenia kamery i montaż. Ulubionym bowiem klinczem na widza zbudowanym prez
reżysera było chyba przechodzenie od miękkich przelotów nad zblurowaną naturą,
migawkowych, mglistych, oddychających, ale w stosunkowo wąskim kadrze do
szerszych zbliżeń na postać, szerszych i spłaszczających przestrzeń,
ścinających dystans, sprawiających, że patrząc prawie dotykałeś egzotycznych
ciał bohaterów naruszając ich przestrzeń osobistą. Kontrast – na nim opiera się
język wizualny Walsera. Oglądając go
przypomniałam sobie ujęcia ze scen sexu z Love
Gaspara Noego, poetyckich, mimo że pozornie prowokujących realizmem i
wojeryzmem, scen o bardzo płytkim reliefie, a okulary 3D jeszcze zmniejszają
dystans. Z innych filmów, które ostatnio zrobiły na mnie jakiekolwiek wrażenie,
warto by porównać jeszcze Demona i Performera pisząc o grotesce, ale ta nie
wyraża się w formie obrazów albo wyraża się niekonsekwentnie, więc to opowieść
na inny temat. Trafi do folderu Niezaczęte,
bo to ostatni z zamówionych czterech felietonów. Tytuł Stężenia emocji może i powinien brzmieć na przykład Sztuka i polityka (obrazu), byłaby część
druga do napisanej wczesną wiosną 2015 pierwszej, ale nie jest. Ciekawsze jest
życie z jego lepkością (a lepkie materie nie poddają się procesom indywiduacji,
to Sartre). A najciekawsza jest sztuka, która otwiera przestrzeń nowego
doświadczenia albo uaktywnia czkawkę nieświadomości, wiadomo.