ROZMOWA

Słońce-oko-jajko

Z Romanem Dziadkiewiczem rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska

A.D.-K.: Urodził się Pan w Opolu, chciałam zapytać z tej perspektywy o kształtowanie się Pana jako artysty w kontekście tego miejsca. Czy specyficzny klimat regionu – o poplątanych losach historycznych, funkcjonującego z dala od głównych nurtów sztuki – ukształtował w jakiś sposób Pana jako performera – artystę? Czy we wczesnych latach studenckich realizował Pan jakieś ingerujące w przestrzeń publiczną akcje? Być może działał Pan tu w innych społecznych kontekstach?

R.D.: Urodziłem się w Opolu, ale dzieciństwo przeżywałem w Prószkowie, miasteczku, które jeszcze bardziej, na co dzień, ujawniało poplątane losy historyczne – jak to pani uroczo ujęła. W szkole miałem kolegów i koleżanki, które w domu, z dziadkami, rozmawiały po niemiecku, a ich ojcowie przywozili im z Niemiec błyszczące egzemplarze magazynu „Bravo”. Ślady śląskiego baroku w lokalnej kulturze (słynna manufaktura fajansu, architektura i urbanistyka osady) mieszały się z groteskowym „barokiem” życia w małym miasteczku z zakładem opieki nad osobami z zaburzeniami psychicznymi w centrum. Obok tego XIX-wieczna wyspa wiedzy o naturze – założony w drugiej połowie XIX wieku pruski Królewski Ośrodek Pomologiczny, przekształcony po drugiej wojnie w Zespół Szkół Ogrodniczych, otoczony sadami i zabytkowym parkiem. Tam poznali się moi rodzice – nauczyciele, którzy przyjechali uczyć w tej szkole z różnych miejsc i z różnym kulturowym obciążeniem. W skrócie – złożony i konfliktogenny, mocno podzielony patchwork społeczno-kulturowy, którego oczywiście nie rozumiałem, ale który odczuwałem bardzo mocno. Byłem wrażliwym dzieciakiem ;). I uczyłem się poprzez uczestniczącą obserwację, do której byłem przez okoliczności zmuszany od wczesnego dzieciństwa. Nic nie było oczywiste. Wszyscy o wszystkich mówili źle albo milczeli dwuznacznie.

NOWY DUCH. Magdalena Starska. Hierofanie codzienności

 Przemysław Chodań

Penerzy ducha cz. III

Myśląc o twórczości Magdaleny Starskiej, trudno jest się uwolnić od dwóch kategorii. Są nimi codzienność i terapia. Uzdrawiające właściwości codzienności ujawniają się poprzez skupienie, uważność. Dzięki nim proces twórczy bazujący na przedmiotach z najbliższego otoczenia artystki, złożony z najprostszych gestów, prowadzi do zmiany postrzegania rzeczywistości. Jeżeli chcemy analizować przejawy świeckiej duchowości w sztuce współczesnej, nie ma wielu lepszych przykładów niż filmy, rysunki i performensy artystki.

Doświadczenie duchowe dla Magdaleny Starskiej zakotwiczone jest w doczesności i spełnia określone funkcje. Należą do nich: komunikacja i nawiązywanie kontaktu ze światem, oswajanie go a także zapraszanie innych do współuczestnictwa w kreacji. Starska przypomina, że rzeczywistość nie jest jakaś, lecz jest rodzajem kreacji. Dlatego też codzienność może przebrać szaty nadzwyczajności i powodować szereg świeckich hierofanii. Hierofanią może być błysk słońca, może być nią roślina lub gest. Hierofania nie wybiera miejsc, nie wartościuje przestrzeni, możliwa jest wszędzie. Przestrzeń prywatną jako miejsce mocy najlepiej obrazuje film Najważniejsze jest słońce.

READ AND DIE

Agnieszka Grodzińska

 Nothing is important. Nothing is important!

Until then if not before.

Nic się nie wydarza, wszystko się dzieje.

Virillo s. 21

When you are working everybody is in your studio the past, your friends,

the art world, and above all your own ideas – are all there.

But as you continue painting, they start leaving one by one,

and you are left completely alone.

Then if you are lucky, even you leave.

 John Cage do Philipa Gustona

An artist-as-artist

Has always nothing to say,

And he must say this over and over again

Especially in his work

What else is there to say?

Ad Reinhardt

Purity is the measure of greatness,

but the true intention of art is to disappear.

Ralph Lichtensteiger

Kiedy tylko zaczynamy przykładać nasze myśli do słów i sentencji, wszystko staje się nieskładne, język jest cholernie niedobry – używam go, ponieważ muszę, ale nie darzę go zaufaniem. Nigdy nie zrozumiemy się wzajemnie[1].

Fundament rozumienia języka zawsze budzi moje wątpliwości – zarówno w obszarze natury semiologicznych systemów język – mówienie, jak i w przestrzeniach kontekstualnych, w których igra on ze swoją tautologicznością. Łatwo zauważyć, że coraz częściej rozumienie tekstów rzeczywistości przyjmujemy niejako a priori, zakładając przybliżoną i niemal natychmiastową deszyfrację znaków i komunikatów. Dekodowanie jest zarówno naszą naturą, jak i obowiązkiem…

It's hot even it's not. A smile, a cat & the cut, czyli jak działa zapamiętanie

Ewa Tatar 

„But he remembered always how she had told him he never knew how to feel things very deeply. He remembered how she told him he was afraid to let himself ever know real feeling, and then too, most of all to him, she had told him he was not very understanding”.

Gertruda Stein

Zamówienie było proste. Pisać o tym, co się wydarzyło w poprzedniej dekadzie i wciąż ma sens.

Gorzej z realizacją. Bo, co ja pamiętam z atmosfery artystycznej lat 2000.? Teoretycznie wszystko było wówczas świeże. To właśnie wtedy – w oparciu o lektury i spotkania – kształtowała się moja metodologia pracy. To, co zapamiętałam, przetrwało we mnie i ciągle się rozwija. Ale czy pamiętam jakkolwiek, jaką formę 10–15 lat temu miało to, co teraz jest ważne.

I jaką temu formę nadać dziś, by uniknąć śmieszności i grafomanii.

Pisanie o estetyzującym geście, który odróżnia nielubienie siebie od „Nielubienia siebie” Wojciecha Bąkowskiego

Stach Szabłowski

To się nagrywa chyba tylko jak śpiewam

Tańcz!

No,

bo tak to nic nie ma

Niwea, Tańcz, słowa Wojciech Bąkowski

Nielubienie siebie

Zacznijmy od głowy. To właściwie nawet nie głowa, lecz tylko jej sugestia. Schematyczny model czaszki z białego tworzywa. To głowa bez twarzy, ale ma za to głos, który należy do Wojciecha Bąkowskiego. A nawet dwa jego głosy.

W modelu głowy Bąkowskiego zamontowane są głośniki – dwa ośrodki artykulacji. Jeden umieszczony jest w miejscu mózgu. Drugi w miejscu aparatu mowy – czyli w buzi. Podobnie jak w głowie każdego człowieka, w tej należącej do Bąkowskiego rozbrzmiewają dwa glosy – ten słyszalny dla wszystkich, którym się mówi, i drugi, bezdźwięczny głos wewnętrzny, którym się myśli.

W modelu głowy Bąkowskiego te dwa głosy pozostają w niezgodzie. Głośnik umieszczony w ustach odtwarza fragment wywiadu radiowego. Artysta udzielił go po pijanemu. Kiedy na trzeźwo odsłuchał zapis rozmowy, z zażenowaniem odkrył, że opowiadał pretensjonalne bzdury. Przeżył wówczas doświadczenie, którego mało komu z nas oszczędzono. Chodzi o przykry dysonans między głosem zewnętrznym i głosem wewnętrznym – moment, w którym wstydzimy się swoich słów. U Bąkowskiego umieszczony w miejscu mózgu głośnik, reprezentujący głos wewnętrzny, przedrzeźnia słowa wydobywające się z ust. Szydzi i zagłusza. Praca nazywa się Nielubienie siebie.

Przywołuję obraz (i dyskurs) Nielubienia siebie (2011) we wstępie do uwag na temat sztuki Wojciecha Bąkowskiego, ponieważ w tej skromnej skądinąd realizacji zbiega się kilka wątków ważnych dla twórczości artysty. Nielubienie... jest właściwie żartem, nawiasem mówiąc dość posępnym, jak to u Bąkowskiego. Co ważniejsze jednak, ten żart jest autoportretem. Narracja Bąkowskiego jest autotematyczna i prowadzona w pierwszej osobie; to sztuka z wyraziście zarysowanym podmiotem lirycznym. Autoportret nie ma twarzy, ponieważ Bąkowski jest zainteresowany nie tyle swoim wizerunkiem, ile obrazem życia wewnętrznego, który toczy się w metaforycznej głowie.

 Nielubienie... jest bardziej urządzeniem, niż klasyczną rzeźbą. To instrument, zaprojektowany starannie i oszczędnie; surowa dyscyplina formy, „czyszczenie” prac są stałymi parametrami praktyki artysty. Jednocześnie, przy całym estetycznym wyrafinowaniu, instrument ów w ogóle nie próbuje ukrywać swojego technokratycznego charakteru.

            Nielubienie... to autoportret mówiący; język i słowo należą do najważniejszych tworzyw sztuki Bąkowskiego.

            I, last but not least, jest to praca o tytułowym nielubieniu siebie. Problem z „lubieniem siebie” jest tu zaś tylko wierzchołkiem góry lodowej, jakim jest zasadniczy kłopot z istnieniem. To egzystencjalne, podstawowe zagadnienie jest tzw. wielkim tematem sztuki Bąkowskiego.

            Lubienie Bąkowskiego

            Artysta może deklarować nielubienie siebie, ale scena sztuki go lubi. Bąkowski jest bohaterem jednej z najbardziej spektakularnych karier artystycznych ostatniej dekady. Dyplom uzyskał dokładnie 10 lat temu, ale jeszcze na studiach zdobywał nagrody na festiwalach animacji za swoje filmy[1]. Od 2007 roku zaczął wypływać na szersze wody w świecie sztuki razem z poznańskim kolektywem Penerstwo, którego był współzałożycielem i filarem. Trzy lata później miał już za sobą wystawy w najważniejszych polskich instytucjach sztuki, z warszawskim tercetem CSW-Zamek Ujazdowski, Zachęta i MSN na czele. W 2009 nowojorskie New Museum zaprosiło go do udziału w globalnym biennale młodej sztuki „Younger than Jesus”. Tego samego roku otrzymał przyznawaną przez Zachętę i Deutsche Bank nagrodę „Spojrzenia” – najważniejsze wyróżnienie jakie obecnie może dostać w Polsce artysta do 36 roku życia. W 2011 zdobył Paszport Polityki. W 2013 za animację Suchy pion otrzymał pierwszą nagrodę w Konkursie Europejskich Filmów Krótkometrażowych na festiwalu Nowe Horyzonty.

            Krótko mówiąc, w wymiarze instytucjonalnym Bąkowski osiągnął w Polsce właściwie wszystko, co osiągnąć może artysta w jego wieku. A nawet więcej. Równolegle z Bąkowskim, artystą wizualnym działał bowiem Bąkowski-muzyk i sprzężony z nim Bąkowski-poeta, melorecytujący swoje teksty posthip-hopowy wokalista, współzałożyciel zespołu Czykita, lider grup Kot i Niwea oraz twórca solowego projektu Kształt. Te muzyczne przedsięwzięcia przeszły próbę ognia poza światem sztuki, w którym artysta mógłby liczyć na taryfę ulgową, działając na prawach ciekawostki, „muzykującego plastyka”[2]. Bąkowski nie musiał opierać jednak powodzenia muzycznych projektów na statusie galeryjnej gwiazdy. Dotyczy do szczególnie Niwei, która zdobyła niszową, ale niezaprzeczalną popularność i uznanie na scenie alternatywnej, również wśród publiczności, która niewiele wie o osiągnięciach Bąkowskiego na polu sztuk wizualnych, a nawet jeżeli wie – niewiele sobie z nich robi.

Wywiad na dobry początek

Im więcej podróżuję, tym lepiej widzę, jak bardzo odklejony od rzeczywistości i niedostępny dla osób z zewnątrz potrafi być świat sztuki
– z Alicją Rogalską rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska

A.D.-K.: W Lublinie realizowałaś niedawno głośny projekt pt. Skup łez. Odbił się on szerokim echem w mediach nie tylko „branżowych”. Byłaś chyba w każdym ogólnopolskim dzienniku, które na co dzień nie informują o działaniach z zakresu sztuki współczesnej praktycznie w ogóle... Czy było to dla Ciebie zaskoczeniem?

A.R.: Od początku przeczuwaliśmy z Łukaszem Surowcem, z którym realizowałam ten projekt, że w którymś momencie pojawią się lokalne media. Pracy przy projekcie było jednak tyle (sami odnawialiśmy lokal, robiliśmy meble, instalowaliśmy elektrykę, itp.), że w ogóle nie mieliśmy czasu o tym więcej pomyśleć. Notka prasowa została rozesłana późnym popołudniem na dzień przed otwarciem Skupu, bo do końca nie wiedzieliśmy, na kiedy uda nam się doprowadzić lokal do stanu gotowości. Dlatego kiedy już następnego dnia rano pojawiły się w Skupie nie tylko lokalne, ale i ogólnopolskie media, byliśmy trochę zaskoczeni. Skala zainteresowania projektem w kolejnych dniach zupełnie przerosła nasze oczekiwania, a że przez cały czas zajmowaliśmy się też sami obsługą Skupu, wywiadów udzielaliśmy np. w drodze do sklepu czy podczas zmywania podłogi. Myślę, że ta sensacyjna medialna otoczka projektu była po części kwestią sezonu ogórkowego, a po części wynikała z tematyki projektu: jego jednoczesnego zakorzenienia na lubelskiej ulicy lombardów, lumpeksów i punktów kredytowych oraz odniesienia do pewnej uniwersalności ludzkich emocji i ich eksploatacji przez globalny kapitalizm. To chyba dlatego o projekcie było głośno nawet w chińskiej i irańskiej telewizji, pisały o nim gazety w Austrii czy Hiszpanii, oraz portale na Filipinach i w Argentynie. Przy czym, niestety, nasze wypowiedzi dla mediów były nagminnie przycinane i okrajane z kwestii, które dla mnie były w tym projekcie najważniejsze, czyli pracy afektywnej i emocjonalnej oraz ekonomizacji ciała i relacji międzyludzkich, pozostawiając papkę w rodzaju: „na co” ludzie najczęściej płaczą i kto pobił kolejny rekord.

A jeśli chodzi o media „branżowe”, to tu akurat się mylisz, z tego co mi wiadomo, do tej pory nie ukazała się ani jedna recenzja czy tekst krytyczny na temat projektu w żadnym z polskich magazynów czy portali o sztuce. Właściwie polski świat sztuki ten projekt przemilczał. Powstały za to ciekawe teksty, m.in. antropologa Tomka Rakowskiego (autora książki Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy) oraz lubelskiej socjolożki Joanny Bieleckiej-Prus. Już niedługo będzie je można przeczytać w nowej publikacji Pracowni Sztuki Zaangażowanej Rewiry, na której zaproszenie zrealizowaliśmy projekt. Bardzo dobry reportaż ze Skupu zrobiła też Olga Bierut z „Dużego Formatu”.

A.D.-K.: Dla mnie projekt ten okazał się świetny na wielu poziomach; pokazał ludzi skłonnych poświęcić prywatne emocje, wspomnienia, dla kilku złotych. To trochę smutne, ale na pewno pokazujące stan pewnej polskiej świadomości, może powszechnej biedy. Były też zapewne inne, może bardziej „romantyczne” w swym wymiarze intencje uczestników Skupu łez.  Jak byś zinterpretowała to działanie obecnie, z perspektywy kilku miesięcy?

A.R.: Tak naprawdę, prywatne emocje i wspomnienia uczestników Skupu pozostawały prywatne, nie chodziło o zbieranie sensacyjnych historii, tylko łez. Ludzie sami decydowali, w jaki sposób wywołać płacz – używając cebuli, dzwoniąc do byłych kochanków, czy słuchając smutnej muzyki. Płacz w tym kontekście był rodzajem pracy afektywnej, bo angażującej emocje, podobnie jak uśmiech sprzedawcy w sklepie. Wielu osobom nie chodziło też tylko i wyłącznie o pieniądze, przychodzili do Skupu, żeby się sprawdzić, przeżyć coś, dziękowali nam czasem za samo doświadczenie – ten bardzo publiczny płacz miał w sobie coś z osobistej transgresji. Dla niektórych kolektywne płakanie było wyrazem sprzeciwu: wobec biedy, braku pracy i perspektyw, rodzajem manifestu, albo rytuału – „społecznych gorzkich żalów”. Motywacje uczestników Skupu były więc bardzo złożone. Oczywiście, wątki ekonomiczne były też bardzo ważne. Płacenie za łzy, co ciekawe, było odbierane przez wiele osób komentujących projekt jako bardziej niemoralne niż np. korporacyjne wypłaty za bycie miłym dla klienta. Co gorsza, często sugerowano nam, że nie powinniśmy płacić za łzy, bo to właśnie wydawało się bardziej czyste i szlachetne – wiadomo, w końcu żyjemy w czasach wiecznego wolontariatu i bezpłatnych staży. To są niezwykle istotne kwestie: gdzie leżą granice komercjalizacji i jak to się dzieje, że wiele rzeczy, które na co dzień robimy dla pieniędzy, jest na tyle znaturalizowanych, że już nie budzą naszego zdziwienia, ani sprzeciwu. Co ciekawe, osobom krytykującym nas za „marnowanie funduszy publicznych” umknął też fakt, że dokonywaliśmy za pomocą Skupu ich publicznej redystrybucji, choć przyznaję, że odbywało się to w dość specyficzny sposób.

#24

SPIS TREŚCI, spis treści, spis treści

Hot or, oh…,so not/ Sztuka i polityka w latach 2000. Cz.1 – Ewa Tatar

Pisanie o estetyzującym geście, który odróżnia nielubienie siebie od „nielubienia siebie” Wojciecha Bąkowskiego – Stach Szabłowki

Im więcej podróżuję, tym lepiej widzę, jak bardzo odklejony od rzeczywistości i niedostępny dla osób  zewnątrz potrafi być świat sztuki – z Alicja Rogalską rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska

Nowy Duch/ Iza Tarasewicz Energia i Materia / Penerzy Ducha Cz.II – Przemysław Chodań

„O niej”/ Miłosny performance Teresy Gierzyńskiej dla Edwarda Dwurnika – Zofia Krawiec

Read and die/ Aesthetics of contract/ Contract of aesthetics copyright vs copyleft – Agnieszka Grodzińska

Czy znają Państwo…?/ Kochamy polskie seriale – Aleksander Hudzik

Eksperymentalni tancerze i romantyczni naukowcy – Gabriela Karolczak