Kuba Bąkowski, Polaris.
Summer 2009,2009
Wstęp: Polaris
______________
Jestem przekonany, że Polaris
Kuby Bąkowskiego należy do najciekawszych pejzaży, jakie powstały w polskiej
sztuce ostatniej dekady.
______________
Polaris to
fotografia prezentowana na lightboksie.
______________
Jesteśmy na dalekiej Północy, na brzegu morza. To ostatni
brzeg; dalej, za zimnym morzem, jest już tylko koniec świata.
______________
Na tle pejzażu rozświetlonego chłodnym blaskiem
niekończącego się polarnego dnia stoi postać o ciele kobiety i głowie białej niedźwiedzicy.
Ta hybrydalna figura jest niewątpliwie boginią; wizerunek człowieka z głową
zwierzęcia to obraz istoty nadludzkiej, przekraczającej człowieczeństwo i
reprezentującej siły natury. Taka istota mogłaby należeć do jednego z
archaicznych imaginariów; mogłaby być bóstwem stojącym w połowie drogi między
pierwotnymi animistycznymi kultami a wyobrażeniami religijnymi konstruowanymi
przez zaawansowane cywilizacje, w których wizerunek boga tworzony jest na obraz
i podobieństwo człowieka, by w dalszej perspektywie zostać ostatecznie
zastąpiony abstrakcyjnym pojęciem.
Niedźwiedzia bogini pochodzi więc z porządku
mitologicznego, ale manifestuje swoją obecność w świecie realnym i w czasie
rzeczywistym – w czasie teraźniejszym. Ludzkie ciało kobiety-niedźwiedzicy
ubrane jest w nowoczesny kombinezon termiczny, taki, jakie noszą dzisiejsi polarnicy. Jej atrybutem jest
laska, której koniec jarzy się białym światłem – lub, przenosząc się z porządku
wyobrażeń na twardy grunt fotograficznego przedstawienia, atrybutem tym jest
długi bosak, na którego końcu zamontowano elektryczną latarnię sygnalizacyjną
dużej mocy.
Świecący punkt na końcu laski znajduje się dokładnie w tym
miejscu, w którym powinniśmy widzieć Gwiazdę Polarną – gdyby nie to, że zdjęcie
zostało wykonane w okolicach letniego przesilenia, w długi polarny dzień,
podczas którego słońce nie zachodzi a wszystkie gwiazdy pozostają niewidoczne
na jasnym, północnym niebie.
Montaż i demontaż
Przywołuję Polaris
tytułem wstępu do krótkich rozważań na temat twórczości Kuby Bąkowskiego z
dwóch powodów. Po pierwsze jest to praca, w której postawa, strategia i twórcze
poszukiwania artysty bliskie są spełnienia; praca, która wciąga widza w kilka
symultanicznie rozwijanych dyskursów; ich ścieżki prześledzimy w dalszej części
tekstu. Swoją rolę gra tu również piękno; Bąkowski obdarzył ten fotograficzny
obraz siłą uwodzenia patrzącego. Ten moment uwiedzenia prowadzi do drugiego
powodu, dla którego pragnąłbym wchodzić w twórczość artysty właśnie poprzez Polaris – realizację, która nie tylko
przenosi nas w pobliże końca świata, na najdalszy brzeg, lecz również wprowadza
w sam środek kręgu zainteresowań, tematów i emocji, które napędzają sztukę Kuby
Bąkowskiego.
Jak jednak stworzyć spójną i czytelną mapę owego „kręgu”?
Nie jest to łatwe, bo artystyczna tożsamość Bąkowskiego wydaje się
niejednoznaczna, a przestrzeń, po której porusza się jako artysta, to nie jedno
terytorium, lecz raczej zbiór nakładających się na siebie wymiarów.
Najbezpieczniej jest powiedzieć, że Kuba Bąkowski jest
artystą postkonceptualnym, który swobodnie posługuje się pojęciowym modelem
sztuki, ale daleki jest zarówno od konceptualnych tendencji ikonoklastycznych,
jak i fundamentalistycznego przywiązania do dyscypliny racjonalnego myślenia.
Wykształcony w latach 90. w Poznaniu artysta wyniósł z tamtej szkoły
umiejętność poświęcania uwagi rzeczom, biegłość w posługiwaniu się przedmiotami
w przestrzeni, upodobanie do wypowiadania się w formie instalacji i wrażliwość na przedmiotowy wymiar sztuki.
Równolegle rozwijał swoje zainteresowania mechaniką obrazu, które spełniają się
w wizerunkach kreowanych za pomocą maszyn, w fotografii i filmach wideo.
Fascynacja technologią – dziedziną definiującą współczesną wyobraźnię i
percepcję – doprowadziła go do postawy bliskiej kulturze cyberpunkowej, w
której wątki futurystyczne mieszają się z nostalgią, jaka towarzyszy
kontemplacji ruin nowoczesności. Wzorem cyberpunków, stosunek Bąkowskiego do
technologii jest nieortodoksyjny, nastawiony na twórcze i niezgodne z przeznaczeniem
wykorzystanie jej zdobyczy. Relacja z techniką ma tu neoprymitywny,
postnowoczesny charakter: artysta jawi się jako techno-animista. Wiele z jego
prac przybiera formę maszyn, ale twórca-mechanik nie traktuje ich
instrumentalnie. Jego maszyny nie są instrumentami; artysta jest o wiele
bardziej zajęty bytem (a nawet duszą) mechanizmów, niż ich zastosowaniem.
Horyzont poszukiwań wyznacza utopia; w perspektywie twórczości Bąkowskiego to,
co niemożliwe, jawi się jako najbardziej warty zachodu przedmiot rozważań i
spekulacji. Wrotami do niemożliwego jest z kolei absurd, akt rozregulowania
sensów – gest, do którego upodobanie nadaje twórczości Bąkowskiego rys
neodadaistycznej anarchii znaczeń.
Pomiędzy rzeczami, instalacjami, obrazami i maszynami
obecna jest zaś postać samego artysty, który działa, pracuje, podejmuje
fizyczny wysiłek. Performatywny aspekt sztuki Bąkowskiego jest czasem w
oczywisty sposób wyeksponowany. Kiedy indziej, wręcz przeciwnie, ukryty jest za
materią prac – ale niemal zawsze pozostaje ważny dla zrozumienia natury
kreowanych przez artystę sytuacji.
W twórczości Bąkowskiego zobaczyć więc można nie tyle
heterogeniczną praktykę, ile zbiór praktyk należących do różnych porządków,
zresztą dość od siebie nawzajem odległych. Niektóre z nich, jak na przykład
upodobanie do przedmiotowego wymiaru sztuki z jednej strony i zamiłowanie do
performatywnego gestu z drugiej, mogą się nawet wydawać sprzeczne. Co jest
spoiwem tego zbioru? Odpowiedź brzmi tautologicznie; jeżeli to spoiwo istnieje,
to jest nim sama zasada montażu. To ona rządzi sztuką Bąkowskiego i nawet
więcej: to właśnie akt montażu tworzy w jego praktyce moment artystycznego
przekroczenia codzienności – same przedmioty owych montażowych operacji
pochodzą zwykle spoza porządku sztuki. Zmontowanie człowieka z maszyną. Dialogu
z obiektem. Kulturowych odniesień z technologicznym konkretem. Performance'u z
przedmiotem. Światła żarówki z otwartym nieboskłonem.
W większości wypadków do zrozumienia praktyk artystycznych
najprzydatniejsze bywa dokonanie syntezy gestów autora oraz własnych wrażeń w
spójny dyskurs. Wydaje mi się jednak, że ze sztuką Kuby Bąkowskiego należy
postępować odwrotnie. Syntezą zajmuje się artysta; przydatniejsza będzie więc
analiza, rozmontowywanie skonstruowanych przez niego struktur, rozkładanie ich
na czynniki pierwsze.
Kuba Bąkowski, Ursa Major. Kopalnia Bobrek-Centrum Bytom, 2008
Kable
Sztuka Bąkowskiego, jak zresztą niemal wszystko wokół nas,
działa na prąd. Jest podłączona do sieci, okablowana. Technologia nigdy nie
jest tu przeźroczysta – jak w stworzonej w latach 2006–2007 wideoinstalacji Nothing More Happens Than Has to
Happen. Footage do wideoloopów
składających się na tę pracę pochodził z trzech źródeł: z filmu O, Lucky Man Lindsaya Andersona, z
dokumentu BBC o historii prac nad bronią atomową, wreszcie z ujęć nakręconych
przez samego artystę w Far Rockway w Nowym Jorku. Filmy były jednak nie
podmiotem tej instalacji, lecz tworzywem – podobnie jak nagie, odarte z
plastikowej skóry wyświetlacze LCD, ciągnące się od nich kable zasilania i
przewody sygnałowe, odtwarzacze DVD, kolejne kable – wszystko składające się w
jedną złożoną rzeźbę, przez którą płynie energia i obrazy, dźwięk i czas.
Nauka
Praca Introduction
to task: Psychokinesis on T5 fluorescent lamp with changes in light color and
environment color składa się z dwóch części: z wielkoformatowej fotografii
prezentowanej na lightboksie oraz gabloty z obiektami. Fotografia przedstawia
Kubę Bąkowskiego w kostiumie szalonego naukowca. Artysta ubrany jest w biały
kitel i łypie zza laboratoryjnych gogli upartym spojrzeniem, w którym czai się
obłęd. Postać znajduje się w pomieszczeniu, które być może jest laboratorium
albo lochami jakiegoś tajnego ośrodka badawczego, albo kryjówką wizjonera. W
ręku uczony trzyma wygiętą świetlówkę. Widzimy go w momencie, kiedy prezentuje
wyniki (udanego!) eksperymentu z dziedziny psychokinezy. Obiekty w gablocie są
namacalnym dowodem na pomyślny przebieg doświadczenia z zakresu oddziaływań,
które w świetle obowiązujących paradygmatów naukowych uznawane są za
niemożliwe. Estetyka nauki, procedury badawcze i wizualizowanie wiedzy to
elementy, które regularnie powracają w realizacjach Bąkowskiego, ale nie należy
zbyt pochopnie wpisywać owych realizacji w skądinąd żywo obecnie dyskutowaną
kwestię dialogu między sztuką i nauką.
„Mam raczej sceptyczne podejście do tego dyskursu – mówił artysta w wywiadzie
udzielonym „Dwutygodnikowi”[1].
– Przynajmniej jak chodzi o próby
łączenia sztuki z naukami przyrodniczymi, fizyką. Moich prac, mimo że
występują w nich odniesienia do nauki, nigdy nie nazwałbym artystyczno-naukowymi”.
Science-fiction
A fantastycznonaukowymi? W roku 2006 Bąkowski zrealizował
wystawę „Air-Sculptures And Other Flying Objects”[2], która niemal w całości oparta była na
motywach nawiązujących do wyobrażeń i figur zaczerpniętych z kultury science
fiction. Artysta uruchamiał wówczas podstawowe toposy tego dyskursu: loty
kosmiczne, strach przed Nieznanym kryjącym się w nieskończonych
międzygwiezdnych przestrzeniach, odkrywanie nowych światów, dystopiczne wizje
rzeczywistości po apokalipsie.
Tradycyjna fantastyka naukowa operuje na dwóch głównych
polach. Pierwsze to obszar futurystycznych spekulacji, próba rozpoznania istoty
współczesnych tendencji (np. społecznych, naukowych, technologicznych) i
przewidywania możliwych kierunków ich rozwoju w przyszłości. Drugie pole to
przestrzenie alegorii, w której alternatywna, choć prawdopodobna rzeczywistość
fantastyczna służy za zwierciadło, na którym wyraźniej rysuje się obraz
rzeczywistości fantasty. Kuba Bąkowski nie wybiera jednak żadnego z tych
obszarów; idzie trzecią drogą. Jednym z elementów wystawy „Air sculptures...” była flotylla miniaturowych statków
kosmicznych, zbudowanych na bazie leków – barwnych pigułek i drażetek, głównie
antydepresantów i środków psychotropowych. W „efekty specjalne”, zastosowane w
tej i innych pracach, wpisany był mechanizm autodestrukcji iluzji – złudzenia
demaskowały się same, ale paradoksalnie nie traciły przez to na sugestywności.
Od futurystycznych przewidywań i alegorii, artystę bardziej interesowała sama
poetyka fantastyki, mechanizmy rządzące sformatowaną przez technologię
wyobraźnią – cywilizacyjny moment, w którym człowiek, stając przed fetyszem,
nie wyposaża go w duszę, jak robili to pierwotni animiści, lecz wyposaża go w
inne „nadnaturalne moce”, czerpane z tajemniczej potęgi zaawansowanej techniki
pojmowanej jako siła analogiczna do magii. Według definicji Roda Serlinga
klasyczna fantastyka polega na przedstawieniu tego, co niemożliwe, jako
prawdopodobne. Fantastyka naukowa z kolei ukazuje to, co nieprawdopodobne, jako
możliwe. Kuba Bąkowski lokuje się gdzieś pomiędzy tymi dwiema formułami,
pokazując to, co możliwe, jako wyobrażone.
Animizm
Prace Kuby Bąkowskiego nie czekają biernie na spojrzenie
widza. Zwykle coś robią, nawet jeżeli nikt nie patrzy. Fotografie, które
artysta najczęściej prezentuje na lightboksach, świecą. Napędzane elektrycznie
rzeźby ruszają się. Wyposażone w głośniki instalacje mówią. Filmy wideo,
obleczone w elektroniczne ciała wyświetlaczy, kabli, wyeksponowanego hardware,
odtwarzane są w pętlach i istnieją w swoich własnych wymiarach czasu,
alternatywnych do tego, który biegnie wokół nich. Sformułowane pod koniec XIX
wieku pojęcie animizmu pomagało oddzielić uczestników racjonalnej nowoczesności
od tych, którzy byli z niej wykluczeni: a więc przedstawicieli pozaeuropejskich
kultur, „dzikich”, dzieci, szaleńców: słowem wszystkich tych, którzy skłonni są
przypisywać otaczającej człowieka rzeczywistości (zwierzętom, roślinom,
przyrodzie, przedmiotom) jakiś rodzaj autonomicznej podmiotowości, niezależnego
bytu, duszy. Do animistycznego obszaru można by dodać doświadczenie
artystyczne; powszechnie posługujemy się przecież retoryką, w której obraz
„przemawia” do widza. Bąkowski idzie o krok dalej; w jego sztuce podmiotowość
dzieła nie jest już tylko metaforyczną figurą. Artysta przedstawia świat, w
którym nakreślona przez nowoczesność granica między świadomym aktorem
(człowiekiem) a nieożywionymi rekwizytami spektaklu rzeczywistości na nowo się
zaciera: technika wymyka się spod kontroli
rozumu, ponieważ w coraz mniejszym stopniu rozumiemy jak działa. Wyobrażenia
krzyżują się ze sobą, mutują i samowolnie zmieniają swoje pierwotne znaczenia.
Przedmioty, coraz bardziej inteligentne, przemawiają własnym głosem.
Kuba Bąkowski, A Boy And His Dog, 2006
Pętle czasu
W pracy Well, where
are we (2008–2012) występują dwie postaci: Niewiarygodny Hulk i Abraham
Lincoln.
Hulk jest fragmentem plakatu filmowego reklamującego
widowisko z udziałem superbohatera. Bąkowski dodał temu plakatowi trzeci
wymiar, naklejając go na gruby blok styroduru. W ustach Hulka wywiercił dziurę
i wetknął w nią głośnik.
Postać Lincolna reprezentuje z kolei plastikowa nakrętka
od butelki w kształcie głowy prezydenta –
znaleziony gdzieś w Stanach fragment pamiątkowego gadżetu w guście
figurek Matki Boskiej, które są jednocześnie flaszkami na wodę święconą. Na
ciało Lincolna składa się niewielki głośnik (pojawiający w miejscu tułowia)
wsparty na jednej nodze, zrobionej ze szpitalnej, aluminiowej, kuli – takiej jaką dostają pacjenci ze
złamaną nogą.
Dwie postaci, każda ikoniczna, choć każda na swój,
odmienny sposób, prowadzą dialog zaczerpnięty z obrazu, który również posiada
status ikony. Kwestie wypowiadane przez Hulka i Lincolna pochodzą z filmu Planeta małp (1968).
Abraham
Lincoln pyta: Well, where are we?
Na co
Hulk odpowiada pamiętną frazą z Planety...:
– The question is not so much where we are as when we are...
Bohaterowie pracy powtarzają tę wymianę zadań co 23
sekudny.
W Where are we?
zbiega się kilka charakterystycznych dla sztuki Kuby Bąkowskiego figur, motywów
i stylistycznych zabiegów. Czas zapętlony w nieskończony loop. Animistyczne
podejście do przedmiotów martwych, którym artysta nadaje tożsamość, obdarza
głosem i zadaje im do wykonania pewną symboliczną pracę. Dadaistyczna z ducha
technika montażowa, pozwalająca w przestrzennym kolażu połączyć wszystko ze
wszystkim. Poszukiwanie materiałów do tego kolażu w zbiorze przypominającym
wysypisko cywilizacji, na które trafiły ikony popkultury i ikony polityki,
postaci fikcyjne i historyczne, filmy, reklamy, mity, sprzęt elektroniczny i
sprzęt medyczny. Użycie kabli i urządzeń audio jako pełnoprawnych elementów
rzeźby. Wreszcie, ważna w praktyce Bąkowskiego strategia DIY; całe to
absurdalne, nadrealistyczne spotkanie Hulka i Lincolna zostało zainscenizowane
chałupniczymi+- sposobami; artysta stojący za tą pracą z równym zaangażowaniem
gra rolę rzeźbiarza co majsterkowicza budującego z tego co ma pod ręką.
Na koniec
istotna dla zrozumienia dyskursu Bąkowskiego jest sama kwestia wypowiadana
przez Niewiarygodnego Hulka, który odpowiedzi na pytanie, gdzie się znajdujemy,
szuka nie w przestrzeni, lecz w czasie.
Kuba Bąkowski, Well Where Are We?, 2008
Sport
W
porządku sztuki Bąkowskiego przedmioty, maszyny i obrazy robią wrażenie bytów
zmierzających ku tożsamości (a może nawet jakiegoś rodzaju świadomości).
Tymczasem ciało ludzkie ulega zmechanizowaniu. Jest to ciało sportowe – ciało
artysty wykonującego w obszarze swoich prac performatywne gesty. Odwołania do
sportu i ćwiczeń fizycznych bywają formułowane wprost, jak w projektach TV Zero Zones czy Nieoczekiwane zaburzenia czynności sportowych (to ostatnie
przedsięwzięcie artysta zrealizował we współpracy z mistrzynią świata w
podnoszeniu ciężarów, Agatą Wróbel). Kiedy indziej Bąkowski odnosi się do
sportu pośrednio, poprzez podejmowanie fizycznego wysiłku jak w dokamerowym
performance Atlet P.420, w którym
zrealizował specyficzną choreografię rozpisaną na własne ciało i potężny,
przemysłowy podnośnik hydrauliczny.
Kuba Bąkowski, Light One In Ether, 2001-2007
Zakończenie:
Polaris
Na koniec
wróćmy na daleką Północ. W Polaris Bąkowski
zrobił swoją własną Gwiazdę Polarną i umieścił ją na właściwym miejscu na
nieboskłonie. Realizację tę poprzedziło kilka innych, w których artysta zapalał
gwiazdy. W 2006 roku na dachu bloku przy ulicy Międzynarodowej 64/66A w
Warszawie Bąkowski sfotografował mieszkańców budynku. Każdy z nich trzymał w
ręku zapaloną żarówkę: wszystkie razem składały się we wzór konstelacji Ursa
Major, rozpościerającej się na tle nieba o zmierzchu. Dwa
lata później artysta znów zrobił zdjęcie temu samemu gwiazdozbiorowi: tymi razem
gwiazdami Wielkiej Niedźwiedzicy były lampy czołowe górników pozujących w
sztolniach bytomskiej kopalni Bobrek-Centrum.
Z
technicznego punku widzenia fotografię przedstawiającą własnej roboty Gwiazdę
Polarną można było zapewne wykonać pod Warszawą, albo w studiu. Zamiast tego
Bąkowski popłynął statkiem na Spitsbergen,
i spędził miesiąc w Polskiej Stacji Polarnej Hornsund, położonej w pobliżu
Zatoki Białych Niedźwiedzi. W roli bogini-niedźwiedzicy wystąpiła jedna z
pracujących tam badaczek, ale niedźwiedzią głowę artysta przywiózł na
Spitsbergen z Opolszczyzny. Oryginalnie ten rekwizyt wykorzystywany był w
ludowym obrzędzie „wodzenia niedźwiedzia”. „To specyficzny zwyczaj – opowiadał
Bąkowski na łamach „Dwutygodnika” – polegający na tym, że niedźwiedź prowadzony
przez księdza i policjanta chodzi po wsi, zbierając ludzkie grzechy,
a potem zostaje wyspowiadany i rozgrzeszony. Co de facto oznacza rozgrzeszenie
lokalnej społeczności. Po rozgrzeszeniu następuje symboliczne zabicie
niedźwiedzia. Odradza się on co roku, gotowy na przyjęcie nowych grzechów.
Wypożyczono mi strój, który służył kilkanaście lat. Zrobiony z owczych
skór, z głową na stelażu ze sklejki, a oczami z niebieskich
guzików. Wygląda bardziej jak wesoły wilkołak niż niedźwiedź. Oddaje potoczne i ludowe
wyobrażenia o zamorskim potworze”[3].
Symboliczny
polski biały niedźwiedź w krainie prawdziwych białych niedźwiedzi, sztuczna
Polaris zasłaniająca prawdziwą (i niewidoczną) Gwiazdę Polarną, trwający ponad
miesiąc wyczynowy performance artysty, płynącego statkiem tydzień w jedną
stronę po wzburzonych morzach, po to, aby na końcu świata zrobić jedno zdjęcie.
Jak w większości projektów Bąkowskiego, Polaris
to kolaż motywów, sytuacji, gestów zmontowanych w obraz, w którym zarówno
czasoprzestrzeń jak i rozmieszczone w niej znaczenia ulegają osobliwemu
zakrzywieniu. Wyjątkowo wyraziście dochodzi do głosu w tej realizacji również
neoromantyczny rys twórczości Bąkowskiego, wzmacniany przez antypragmatyczną
ekonomię pracy twórczej, która niekoniecznie rządzi się zasadą „minimum nakładu
/ maksimum efektu”. Przeciwnie, w wypadku Polaris
artysta zastosował odwrotny rachunek ekonomiczny, poświęcając efektywność na
rzecz estetyki swojego procesu twórczego.
„Zawsze zwracam uwagę na strukturę projektu. – mówi artysta. – Punktem
dojścia jest zawsze pewna elegancja struktury rozumianej jako całość, na którą
składają się jakości konceptu i realizacji”[4].
Zasadę rządzącą estetyką Kuby Bąkowskiego można też ująć inaczej, słowami
skądinąd bliskiego sercu artysty Philipa K. Dicka, który mawiał, że „żadna
podróż nie jest za daleka”.
Stach Szabłowski
Kuba Bąkowski, Museum of Earth on 433 Eros, 2006
[1] Agnieszka Berlińska, EKSKURSJE: Węzeł na Spitsbergenie. Rozmowa z Kubą Bąkowskim,
Dwutygodnik.com, wydanie 113/2013,
http://www.dwutygodnik.com/artykul/4684-ekskursje-wezel-na-spitsbergenie.html.
[2] Kuba Bąkowski, „Air-Sculptures And Other Flying Objects”, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Warszawa, 2006. Wystawa odbyła się w ramach projektu: W samym centrum uwagi.
[3] Berlińska, op. cit.
[4] Tamże
[2] Kuba Bąkowski, „Air-Sculptures And Other Flying Objects”, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Warszawa, 2006. Wystawa odbyła się w ramach projektu: W samym centrum uwagi.
[3] Berlińska, op. cit.
[4] Tamże