Wojciech Puś, Paparazzi, 2013
Kiedy Louis Vuitton zamówił u Wojtka pracę, znaliśmy się jeszcze słabo. To była połowa czerwca, prawie dokładnie rok temu. Pamiętam, że dzień po otwarciu salonu tej firmy w Warszawie byliśmy umówieni obgadać jakieś sprawy – projekty, które ostatecznie i tak nie doszły do skutku. Paparazzi (2013) wisiała tuż przy wejściu, w wystawowej witrynie. To interaktywna rzeźba – czarny kwadrat, złożony z kilkudziesięciu lamp błyskowych. Na pierwszy rzut oka wygląda dość ponuro – może się kojarzyć z nieczynną dyskoteką albo wygasłym oświetleniem stadionu. Lecz gwałtownie ożywa, uzbrojona w system fotokomórek, które rejestrują najsłabszy ruch w jej pobliżu. Każdy, kto przechodzi, uruchamia więc serię randomowych fleszy – po trzy, po pięć, po dziesięć – za każdym razem inaczej, w innej konfiguracji. Czyli można się poczuć jak filmowa gwiazda. Oczywiście z ironią, bo nie ma w tym nic przyjemnego. Rzeczywistość ciemnieje, w oczach zostaje powidok.
Sam pomysł mi się spodobał, choć wykonanie nie bardzo – przeszkadzały
mi wszędzie wystające kable. Raził mnie ten kontrast między sterylną witryną,
eleganckim butikiem, a całą tą rozbabraną elektroniką na wierzchu. Nie
wiedziałem, co powiedzieć. Moją uwagę zwrócił przedłużacz – ohydny, popękany,
utytłany w brudach. Spytałem, czy naprawdę nie mógł znaleźć lepszego. „No co
ty?” – usłyszałem – „specjalnie dzwoniłem przedwczoraj do kolegi, żeby mi
pożyczył stary przedłużacz z garażu”.
Przyznam, że potrzebowałem czasu, zanim to do mnie dotarło.
Musiałem połączyć w głowie rzeczy niepołączone – filmowość, punk, kontrkultura,
glamour i brzydkie piękno. Dziś widzę,
ile w tej pracy energii i wrażliwości Józefa Robakowskiego, którego Wojtek uważa za swego mistrza
i któremu od blisko dziesięciu lat asystuje na Wydziale Operatorskim Szkoły
Filmowej w Łodzi. „Jeżeli w czymś czujesz się dobry, uciekaj od tego jak
najdalej” – te słowa profesora cytował mi później parokrotnie. O co tutaj
chodzi? O to, żeby być jak najlepszym, dążyć do perfekcji, ale by temu nie
ufać, bo to ogranicza – trzeba umieć brać w nawias własne osiągnięcia, własne
upodobania, swój warsztat, gust, swoje nawyki i przyzwyczajenia. Inaczej
będziesz stać w miejscu, zamiast się rozwijać.
Trudno jest mi więc patrzeć na prace Wojciecha Pusia inaczej
niż przez pryzmat prac Robakowskiego. Mam tu na myśli nawet te wczesne – z
Warsztatu Formy Filmowej (1970–77), gdy jeszcze jako student wydziału
operatorskiego analitycznie badał konstrukcyjne granice filmowego medium. To
wtedy powstał m.in. Test (1970) –
film zrealizowany bez użycia kamery, przez ręczną perforację stu
kilkudziesięciu metrów taśmy dźwiękowej 35 mm. Wykonane otwory rozmaitej
średnicy zmieniają optyczny nośnik w tasiemcowatą rzeźbę. Gdy jednak je
przepuścimy przez filmowy projektor, powstaje kondensat kina – animowany obraz
oczyszczony ze wszystkich pozafilmowych aspektów. Punktowe impulsy odbite od
ekranu rozbłyskują w ciemnościach, tworząc powidoki w oku patrzącego. Każdy
film jest syntezą tych dwóch skrajnych efektów – ruchomego światła na pustym
ekranie i barwy dopełniającej, która pochodzi z mózgu. Do tego staccato
trzasków i furkot maszynerii.
W Paparazzi Pusia
znajdziemy echa tej pracy. Chodzi tu nie o technikę, ale o sposób patrzenia –
filmowość rozumianą jako interakcja między rozbłyskiem światła a fizjologiczną
reakcją ludzkiego oka na światło. Ale w tych kablach na wierzchu i brudnym
przedłużaczu jest coś jeszcze innego z postawy Robakowskiego. Mam tu na myśli
jego nonkonformizm – często ostentacyjny, zapamiętany zwłaszcza z lat 80.,
kiedy po wprowadzeniu stanu wojennego zrezygnował z intratnej posady na
państwowej uczelni i zaangażował się w działalność ruchów kontrkulturowych,
zaliczanych do neodadaistycznej, nihilistycznej formacji Kultury Zrzuty (1981–87).
Z tego okresu ciekawiła mnie zawsze jego fascynacja punkiem. Kiedy dwa lata
temu spytałem go o to w rozmowie dla „Dwutygodnika”, bardzo się ucieszył.
Zaczął mi opowiadać o kapeli „Moskwa”, którą poznał na festiwalu „Prawdziwe
Brzmienie Łodzi” w 1983. Rok później zrealizował dla niej pięć wideoklipów, a w
roku 1985 nakręcił ich występ na żywo podczas festiwalu w Jarocinie. Punk
objawił mu się wówczas jako pierwotny, czysty, nieskażony żywioł – wyraz buntu
i niezgody wobec ówczesnej rzeczywistości.
Niby jedno z drugim nie ma nic wspólnego – cóż bardziej
odległego niż scena w Jarocinie i ekskluzywny butik? A jednak w Paparazzi udało się połączyć te dwa
skrajnie różne światy – glamour i
kontrkulturę. Nic dziwnego, że po dziesięciu tygodniach prezentacji w witrynie
Louis Vuittona praca trafiła jako dar firmy do kolekcji Muzeum Sztuki
Nowoczesnej w Warszawie.
Wcześniej w Filmotece Muzeum znalazły się również dwa filmy
Wojciecha Pusia – Instant (2008) oraz
Given (2011). Pierwszy z nich to
podsumowanie otwartego projektu, nad którym artysta pracuje od roku 2005.
Składają się na niego fragmenty intymnego dziennika prowadzonego przy użyciu
aparatu Polaroid oraz podręcznej kamery DV – m.in. dokumentacje ciekawych
zjawisk świetlnych zachodzących w otaczającym świecie oraz portrety wideo w
manierze screentestów Andy’ego Warhola. W roku 2008 zmontował je po raz
pierwszy, komponując do nich psychodeliczny sound-scape
found footage i manipulując materialnymi własnościami obrazu cyfrowego.
.jpg)
Wojciech Puś, kadr z Instant, 2008
Powstały trzy lata później Given to abstrakcyjny thriller. Także i w tym przypadku film to tylko element większego projektu, dla którego punktem wyjścia były doniesienia prasowe o zaginięciu w portugalskim kurorcie Praia da Luz czteroletniej Brytyjki Madeleine McCann. W tej ponurej historii Wojtka najbardziej zaciekawił fenomen wykreowania zaginionej dziewczynki na swego rodzaju celebrytkę. Zainteresowanie to przerodziło się w głębszą refleksję nad współczesną kulturą, w której – jak sam to kiedyś określił – „ktoś zupełnie nieznany staje się nagle gwiazdą poprzez sam fakt zaginięcia”.
To właśnie wtedy powstała prototypowa wersja Paparazzi (2009) – sarkastyczny
komentarz do medialnego rozgłosu, jaki tej historii nadały wszechobecne ekipy
telewizyjne, tłumy dziennikarzy i fotoreporterów. W subwersywny sposób praca ta
miała też demaskować potencjał celebryty ukryty w każdym z nas – łatwość „bycia
znanym” i próżne pragnienie sławy, skontrastowane z oślepiającym, nieprzyjemnym
światłem, które zamazuje granice między złudzeniem a poczuciem rzeczywistości.
Dodatkowym impulsem do powstania Given była lektura policyjnych akt sprawy zaginionej dziewczynki, w
których rzeczowym faktom i dokumentacji towarzyszyły fantastyczne hipotezy,
łącznie z rozważanym wątkiem teleportacji. Praca nad filmem przerodziła się
wówczas w erudycyjną, intertekstualną rozgrywkę wokół pokrewnych toposów
kultury popularnej – m.in. figury Laury Palmer z Twin Peaks Davida Lyncha oraz Czarnej Dalii z Étant donnés Marcela Duchampa (1946–1966), a także cytatów z
piosenek Laurie Anderson oraz poematu Król
Olch Johanna Wolfganga von Goethe. Aluzje te przywołuje pięć powstałych w
tym czasie neonów tekstowych – m.in. Schöne
Spiele oraz Mad|die (2010).
Oprócz nich w ramach projektu osobno powstała muzyka (filmowy soundtrack) oraz instalacja świetlna Praia da Luz (2010).
Wojciech Puś, neony
z cyklu Given, 2009-2011
Niedawno w kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej znalazła się
również najnowsza produkcja Wojtka, zaprezentowana po raz pierwszy w ramach
wystawy „Co widać” (14.02–30.05.2014). Sam jej tytuł – Magic Hour (2014) – jest tautologiczny. W żargonie filmowców
oznacza bowiem szczególną porę dnia – mniej więcej pół godziny przed zachodem i
po zachodzie słońca, podczas których kąt padania światła i jego barwa dają
wyjątkowe efekty zdjęciowe. Podobno na planach filmowych panuje w tym czasie
gorączka – wszyscy uwijają się jak w ukropie, bo trzeba szybko kręcić. Z tego
względu Magic hour stanowi ironiczne
rozliczenie artysty z własną profesją i puszczanie oka do innych operatorów,
którzy fetyszyzują ten moment.
Przede wszystkim jednak ten film to bardzo zmysłowa, intymna
i poetycka opowieść o związku artysty z naturą – o tym, w jakim wymiarze
jesteśmy częścią przyrody, na czym polega jej doznawanie i w jakim stopniu jest
ono możliwe do przywołania przy pomocy obrazu filmowego. „Ale mam tu na myśli
totalnie seksualny związek” – tłumaczy Wojtek bez najmniejszej ironii – „to
jest taki moment, kiedy na sam koniec upalnego dnia, w samym środku wakacji,
wchodzisz nago do stawu. Powietrze jest już chłodne, ale woda rozgrzana i kiedy
w niej się zanurzasz, to czujesz, jak na skórze przesuwa się kreska tafli”.
W filmie to doświadczenie zostało skondensowane dzięki
technice zapisu – ultraszybkiej kamerze, która w sekundę rejestruje tysiąc
klatek obrazu. Ich odtwarzanie w spowolnionym tempie działa jak narkotyk –
ukazuje przed nami nieznany, niedostrzegalny dla naszego oka, pogłębiony wymiar
rzeczywistości. Woda nabiera ciężaru i konsystencji – oblepia skórę niczym
ciekły metal. Poszczególne krople lewitują w powietrzu, przypominając morfujące
rzeźby. Rozdzielczość jest tak wysoka, że widzimy dokładnie ich błyszczącą
powierzchnię. Kiedy się jej przyjrzymy, zobaczymy, jak w każdej z osobna odbija
się cały krajobraz.
Wojciech Puś, kadr z Magic Hour, 2014
Także tutaj powraca Józef Robakowski. Trudno nie skojarzyć
jego pracy Rynek (1970), w której
pokazał jeden z łódzkich placów targowych, filmowany przez cały dzień, na
jednym długim ujęciu, co pięć sekund, metodą poklatkową. Ten prosty technicznie
zabieg zamienił widok tłumu w rytmicznie rozedrgany klaster wełnistej materii.
Podobnie jak w Magic Hour, technologia stworzyła magiczny
obraz rzeczy – coś, czego nasze oko zobaczyć nie potrafi. A jednak w obu
przypadkach jest to obraz realny – skonstruowany technicznie, ale nie
zakłamany. W każdym razie nie bardziej kłamliwy niż obraz tworzony przez mikroskop
czy rentgenowski aparat. To tutaj – w filmowej kamerze – obiektywność obrazu
jest czymś zagwarantowanym przez prawa optyki i mechaniki.
Kiedy zestawiam Wojtka Pusia z Józefem Robakowskim. nie
chodzi mi jednak wyłącznie o wąsko pojęty kontekst filmowych eksperymentów, ani
tym bardziej o jakiś styl czy formę. Chodzi tak naprawdę o coś zupełnie innego
– coś, czego się nie da przełożyć na teoretyczny język porównań i zestawień.
Bezpretensjonalność, ironia, dystans do siebie samego i do własnej twórczości,
a jednocześnie ogromny ładunek wrażliwości we wszystkim, co się robi. Sam
Wojtek dobrze to kiedyś nazwał – „mogłoby się wydawać, że to filmy o niczym. A
jednak, gdy je oglądasz, nie można oczu oderwać”. Rozmawialiśmy wtedy o Kinie własnym – nieustającym projekcie
profesora, kontynuowanym od roku 1978. Najbardziej znaną pracą z tego cyklu
jest Widok z okna 1978–1999 (2000) –
dwadzieścia jeden lat z życia mieszkańców bloku przy ulicy Mickiewicza w Łodzi
opowiedziane w kilkanaście minut głosem jowialnego wujka, bez cienia
szyderstwa, drwiny czy ironii. „Zwróć uwagę, że dzisiaj miliony osób wrzucają
filmiki na youtuba” – dodał – „Robakowski był tutaj prekursorem, twórcą pewnego
stylu obserwacji świata”.
„Kino własne – realizuje się wtedy, gdy nic nie udaje” –
notował Robakowski w roku 1981 – „już przez swoje istnienie jest faktem, mimo
że faktów z życia nie musi dotyczyć. Nie znaczy to, że zajmuje się rejestracją
natury, bowiem ma ją wliczoną w swój sens istnienia. Posiada więc wszelkie
możliwości być kinem nadal, ale kinem własnym – czyli bezpośrednią projekcją
myśli filmującego. Zwolnione od wszystkich mód i prawideł estetycznych oraz
ustalonych kodyfikacji językowych staje blisko życia filmującego. Można
powiedzieć, że jest jego miłością i pasją, ale też często krzywym zwierciadłem.
Filmujmy więc wszystko, a okaże się, że filmujemy zawsze samego siebie”[1].
Przywołuję te słowa, bo świetnie opisują to, co Wojtek robi –
jego, jak to się mówi, „artystyczną postawę”. Samo to określenie jest jednak
zbyt górnolotne. Właśnie postawa Wojtka nie jest górnolotna. Fajnie to pokazała
jego niedawna wystawa – „Wcale nie film” w Bunkrze Sztuki (27.03–27.04.2014),
która wykraczała daleko poza pole wąsko pojętego filmu, co dobrze podpowiadał
jej przewrotny tytuł. Nie chodziło jednak o zerwanie z tym medium, ale o
poszerzenie spektrum jego rozumienia – stworzenie takiej przestrzeni, która
pozbawi nas rutynowych kojarzeń ze zwykłym „chodzeniem do kina” i zainspiruje
do nowego patrzenia – doznawania świata na sposób filmowy.
Wojciech Puś, Wcale nie film, Bunkier Sztuki, 2014 - widok wystawy, fot. Studio FILMLOVE
Kiedy rozmawialiśmy o jej założeniach, Wojtek przywołał
koncepcję Anthony’ego McCalla, który na początku lat 70. – podobnie jak w
tamtym czasie Józef Robakowski – stworzył film oczyszczony do formy
elementarnej. Tyle że McCall – inaczej niż Robakowski – traktował samo światło
jako plastyczną substancję – strumień promieni wyświetlanych przez projektor w
kinie, który można kształtować na sposób architektoniczny. Filmu więc doświadczamy
u McCalla jak rzeźby – poruszając się wokół i poprzez niego; niejako oglądając
film z zewnątrz i siebie w nim od środka.
W krakowskiej wystawie Wojtka chodziło właśnie, by do filmu
wkroczyć i pobyć w nim od wewnątrz. Ale także o to, by tę przestrzeń wypełnić
własną wrażliwością i pracą wyobraźni – stać się przez chwilę aktorem we
własnej reżyserii, potraktować świat wokół jako scenografię. Takie podejście do
filmu poszerza ideę kina. Film nie powstaje w kamerze – powstaje w wyobraźni
uzbrojonej w oko. Kamera to tylko sposób jego utrwalania. Każdy z nas to
potrafi – wystarczy się pobawić własnym polem widzenia – poudawać przed
sobą, że ma się w oczach kamerę: kiedy się nad czymś pochylam, to jakbym robił
zbliżenie. Przekręcam głowę w prawo – czyli panorama. Mrugam oczami – sklejka.
Zamykam – wyciemnienie. „Czasem sam tak robię” – przyznaje Wojtek – „lubię się
czasem zawiesić, kiedy promień słońca wpada przez szklankę wody i migocze na
ścianie. Albo gdy burzowe chmury zadziałają jak blenda i zmienia się kolor
powietrza – wszystko jest żółtawe albo różowawe. Uwielbiam takie momenty”.
Dochodzi tutaj do głosu wrażliwość operatora, który zawodowo
kreuje kompozycję plastyczną filmowego kadru. To od niego zależy faktura
obrazu, jego jasność, nasycenie kolorem, głębia i temperatura dominujących
odcieni. Funkcja ta jednak wymaga złożonych kompetencji – oprócz sprawnej ręki
i technicznej znajomości kamery, operator wykorzystuje cały arsenał różnego
rodzaju lamp, blend, filtrów, ekranów dyfuzyjnych, statywów itp.
Pod tym względem Wojciech Puś nie różni się od innych
operatorów filmowych. On jednak wiedzę tego rodzaju – wyniesioną ze studiów w
Łódzkiej Szkole Filmowej – rozwija w polu teatru, gdzie od dziesięciu lat
regularnie pracuje jako reżyser światła i scenograf, m.in. z Agnieszką Olsten,
Mają Kleczewską, Mariuszem Trelińskim i Krzysztofem Garbaczewskim. Co mu daje
teatr? Kiedy go o to spytałem, odpowiedział krótko – „znajomość technologii”. Potem
usłyszałem, że gdy tylko zaczął pracować przy spektaklach, nagle się okazało,
że ma do dyspozycji nie kilkanaście, ale kilkadziesiąt różnych sposobów
świecenia. W teatrze każda lampa daje inny efekt – inaczej świeci żarowa,
inaczej LED, halogenowa, rtęciowa, sodowa czy ksenonowa; inaczej zachowa się
światło odbite od lustra, inaczej od wypolerowanej drewnianej podłogi lub tafli
poliwęglanu.
„Na czym w takim razie polega sama różnica?” – dopytuję. „W
teatrze – inaczej niż w filmie – efekt jest jeden do jeden. Na planie musisz
myśleć jak taśma filmowa i obiektyw; musisz pamiętać o tym, że na przykład
lampy wyładowcze przez swoją częstotliwość powodują flickering. Krótko mówiąc – kiedy filmujesz, musisz myśleć obrazem,
jaki z tego ma powstać. W teatrze masz efekt natychmiast”.
.jpg)
Wojciech Puś, Podróż zimowa, 2013, reż. Maja Kleczewska, fot. Magda Hueckel
Od innych reżyserów światła Wojtka różni podejście do swojej
roli w spektaklu. Najbliżej mu pod tym względem chyba do Felice Ross – stałej
współpracownicy Krzysztofa Warlikowskiego, która pierwsza w Polsce zerwała z
tradycyjnym traktowaniem oświetlenia w kategoriach czysto użytkowych. Inaczej
jednak niż Ross, Puś traktuje światło nie jako scenografię, lecz jako
autonomiczne medium – coś w rodzaju abstrakcyjnego narratora, który komentuje
bieg wydarzeń, wchodzi w dialog ze sceną i z publicznością, wydobywa i
kontrastuje psychiczne stany postaci. W rozmowach otwarcie przyznaje, że nie
zależy mu na dobrze oświetlonych twarzach aktorów. On woli tworzyć przestrzenie w sensie
psychologicznym, dla których inspiracją są niedomknięte okna, uchylone drzwi,
luksfery, tunele korytarzy, szczeliny we framugach, refleksy od błyszczących
powierzchni.
Mamy więc do czynienia z artystą niezwykłym – z całą
pewnością jedynym w polu polskiej sztuki, który z taką swobodą łączy tak skrajne
pola – od eksperymentalnego filmu i fotografii, poprzez instalację, aż po
scenografię i teatr. W ciągu niespełna dziesięciu lat artystycznej działalności
Wojciech Puś zdołał wypracować osobisty, rozpoznawalny styl. Jego prace są
lekkie, pełne poetyckiego wdzięku, a jednocześnie nie lubią kokietować widza –
nie boją się go drażnić. Jest to sztuka świetna warsztatowo, świadomie zakorzeniona
w tradycji awangardy, a zarazem bezpretensjonalna – zdystansowana wobec siebie
samej, swobodnie operująca formami popkultury.
Na koniec jeszcze jedno. Nie lubię oceniać artystów jako
ludzi – wolę pisać o ich sztuce, jej formach i znaczeniach. Ale w przypadku
Wojtka – którego dobrze poznałem – to właśnie postawa i charakter mają
największe znaczenie. Dla mnie jest on przede wszystkim osobą głęboko wrażliwą
i autentycznie poszukującą. To dzisiaj rzadkie i piękne.
[1] http://www.robakowski.net/p27.html (10.05.2014).
_________________________________
Wojciech Puś, Praia
da Luz z cyklu Given, 2009-2011
_________________________________