PRZEBYWANIE, CHODZENIE, SIEDZENIE, PATRZENIE - CONDITIONAL ART - Natalia Krawczyk





Robert Irwin, Ogród na dziedzińcu Dia:Beacon, 2013



             Do listopada w Willi Panza di Biumo w Varese (Włochy) można zobaczyć prace Roberta Irwina[1] – amerykańskiego artysty związanego z kalifornijskim ruchem Light & Space. Jest to wydarzenie wyjątkowe ze względu na charakter prac Irwina, polegający na niezwykle silnym związku ze środowiskiem, w którym są prezentowane. Irwin znany jest chyba przede wszystkim ze sprecyzowania terminu site-specific. Jednak jego rozważania dotyczące relacji pomiędzy dziełem sztuki a otoczeniem doprowadziły go do stworzenia koncepcji sztuki całkowicie zależnej od otoczenia, uwarunkowanej przez środowisko – site-conditioned. Prace Irwina nie są statecznymi obiektami, ale stanowią raczej badanie wizualnych doświadczeń – „wystawa jest dla mnie nie manifestem, ale eksperymentem” – mówi artysta[2]. Jego instalacje – zarówno wewnątrz architektury, jak i te konstruowane w przestrzeni publicznej – nie dają się łatwo opisać, gdyż istotą ich jest seria warunków/czynników, które na nie wpływają, oraz seria wrażeń, jakie wywołują. Są stworzone po to, aby wchodząc w reakcję z otaczającym środowiskiem skupić uwagę na przestrzeni samej w sobie.




Irwin zdecydowanie odrzucił ideę uniwersalności dzieła sztuki i (związane z tą koncepcją) przekonanie, że może ono egzystować niezależnie od kontekstu otoczenia, oddzielone od doświadczenia widza, poza momentem, w którym jest postrzegane przez odbiorcę. Wysublimowana refleksja dotycząca relacyjności (w sensie fenomenologicznym) dzieła sztuki jako obiektu poprowadziła Irwina ze świata postabstrakcyjnego malarstwa (poprzez działanie poza atelier, pracownią, na konkretnej przestrzeni) do koncepcji „sztuki warunkowej” (conditional art), czyli takiej, która funkcjonuje tylko w odpowiedzi na konkretne otoczenie i doświadczenie.
Naturalnie, wypracowanie tej koncepcji także było procesem prowadzącym przez serię eksperymentów i doświadczeń. Pod koniec lat 60. Irwin całkowicie porzucił pracę w studio na rzecz odniesienia się do konkretnych sytuacji i tworzenia dzieł bezpośrednio na miejscu. „Wyszedł” z zamkniętej przestrzeni atelier, po to by uczestniczyć w rzeczywistości. „Przeciąłem węzeł. Pozbyłem się wszystkiego, co miałem, i nie mając pojęcia o tym, co dalej robić – jak teraz spędzać czas – przestałem być artystą, po prostu to rzuciłem”[3]. Jak pisze Lawrence Weschler w swojej fantastycznej książce – Seeing is forgetting the name one sees. Over thirty years of conversations with Robert Irwin – Irwin pozbył się absolutnie wszystkiego. Pracownię sprzedał Dougowi Chrismasowi, który zrobił z niej Ace Gallery. Zbieraną przez lata kolekcję sztuki zwrócił po kawałku artystom. Następnie udał się na deptak w Venice i przez długi czas po prostu tam siedział [4].
„W codziennym życiu można wspaniale spędzać czas, nie robiąc nic. Czuję się wtedy bardzo swobodnie, dobrze. Mogę przyjść tutaj, usiąść na rogu, i przysięgam, że nie dzieje się nic szczególnego w miejscu, gdzie – mógłbym powiedzieć – spędzam najwspanialszy czas w swoim życiu, i czuję się naprawdę dobrze i świat jest w porządku”[5].
Rozważania dotyczące relacji i stosunku do czasu doprowadziły Irwina do dwóch koncepcji czy wręcz strategii, które podjął w swoich działaniach. Po pierwsze – „spędzanie czasu” stało się dla niego zasadniczą częścią procesu twórczego. Po drugie – Irwin rozpoczął „projekt ogólnej wędrownej dostępności” (project of general peripatetic availbility) polegający na tym – jak to określił – że „poszedłbym gdziekolwiek, z kimkolwiek, kiedykolwiek, po cokolwiek – za darmo”[6]. W ten sposób artysta odwiedził ponad 150 uniwersytetów i instytutów sztuki w 48 stanach. Początkowo chodziło przede wszystkim o obecność Irwina jako prelegenta i miało to wymiar społeczny. Jednak to komunikacyjne doświadczenie również stało się dla Irwina nieodłączną częścią procesu w trakcie realizacji projektów typu site-conditioned, których istotą jest skupienie się na teraźniejszości – poznanie tego, co jest tu i teraz; ale na to potrzebny jest czas – chodzi o poświęcenie czasu na coś, co nie przynosi wymiernych efektów, lub w ogóle żadnych efektów może nie przynieść. Pod względem niezwykle nieskąpego gospodarowania czasem koncepcja Irwina wciąż wydaje się niezwykle odważna.
Kiedy Irwin porzucił „swój zakład pracy”, oddał się swojemu ulubionemu zajęciu – „jeżdżenie samochodem po Los Angeles stało się jedną z moich największych przyjemności, którą wolałbym robić bardziej niż cokolwiek innego, co mogę sobie wyobrazić”[7]. Jednak nie tylko urbanistyczny pejzaż, ale także pustynne bezdroża wokół Miasta Aniołów fascynowały artystę, który stwierdził, że pustynia jest pełna unikatowych miejsc, a ich wyjątkowość polega na tym, że sprawiają wrażenie, jakby zastygły w działaniu, poczucie czasu i doświadczanie przestrzeni ma tam zupełnie inny wymiar. Niektóre z tych miejsc wydawały mu się bardzo niezwykłe, pod względem wrażeń jakich dostarczały (chodziło przede wszystkim o ich walor zmysłowy – widok, zapach, dźwięk). Odczucia te były tak charakterystyczne, że po powrocie do danego miejsca po roku nadal można było je rozpoznać/doznać. Irwin postanowił oznaczać te wyjątkowe pod względem doświadczeń miejsca oznaczając je betonowymi bloczkami z wbitym stalowym drutem, wskazującym punkt widokowy. Po czasie Irwin doszedł jednak do wniosku, że działania te mogłyby zaburzać percepcję innej osoby, gdyż w efekcie dotyczą jedynie jego relacji z otoczeniem, a przecież jego zdaniem „sztuka egzystuje nie na poziomie doświadczenia artysty, ani też nie jako dzieło sztuki, ale w sferze doświadczenia odbiorcy”[8]. Przestał więc zostawiać ślady, nadal jednak zastanawiał się nad tym, w jaki sposób można przenieść doświadczanie miejsca w obszar sztuki – czy na przykład zrobić zdjęcie? To – jego zdaniem – nie miało najmniejszego sensu. Czy zrobić plany, mapki? Ale to wydawało mu się nieistotne. Czy może załadować ludzi do autobusu i zawieźć ich na to miejsce? Nie odpowiadała mu również strategia podejmowana przez Michaela Heizera, polegająca na transformacji takich sytuacji na potrzeby nowojorskich galerii w gigantyczny fotomural. Jego zdaniem wszystko, co było naprawdę ważne w tej sytuacji, gubiło się podczas takich translacji. I jak sam twierdzi – „nawet jeżeli byłem zainteresowany niektórymi kwestiami podejmowanymi przez ludzi takich jak Robert Smithson, Michael Haizer, Walter de Maria, zazwyczaj nie byłem usatysfakcjonowany wytworami land artu – czyli wielkim, ambitnym projektem, w ramach którego za pomocą ciężkiego sprzętu przekształcali oni jakąś część pustyni w dzieło sztuki. W pewnym sensie taka sztuka w naturze zawsze wydawała mi się arbitralna. Chodzi mi o to, że natura jest nieumiarkowanie piękna i estetyczna, a potrzeba, żeby ją zmieniać czy modyfikować, wydaje mi się zupełnie nieuzasadniona – oczywiście poza dyskursem związanym z tożsamością oraz potrzebą dominacji i kontroli, w którym zaczynamy rozmawiać o naszej tożsamości oraz potrzebie dominacji i kontroli”[9].
Ostatecznie, Irwin ze swoimi pustynnymi sytuacjami nie zrobił nic. Nie zabrał nawet swoich znajomych, żeby im pokazać te miejsca, nawet im o nich nie powiedział, a już zwłaszcza nie podjął próby przeniesienia ich do galerii za pomocą fotoinstalacji. I choć zawsze interesowało go, jak w jakiś niezwykły, tajemniczy sposób odtwarzane jest w galerii odczucie obecności, to zamiast dosłownie „wklejać” pustynię na ściany, Irwin starał się wyciągnąć lekcję z doświadczeń ze swoich pustynnych eskapad, przenosząc uwagę z doświadczania przestrzeni na pustyni na problem doświadczania przestrzeni w ogóle i w stosunku do każdego miejsca, w którym przyszło mu pracować[10].
Bezpośrednią konsekwencją skupienia się na kwestii odczuwania i wchodzenia w relację z konkretnym miejscem/przestrzenią było sformułowanie koncepcji sztuk warunkowej – conditional art. Termin site-conditioned, podobnie jak site-specific, wynika z głębokiego namysłu nad istotą miejsca, zasadnicza różnica polega jednak na tym, że projekt typu site-conditioned jest nie tylko tworzony dla konkretnego miejsca, ale jest przez to miejsce całkowicie zdeterminowany, uwarunkowany. Koncepcja sztuki warunkowej kładzie nacisk na rozdźwięk między obiektem sztuki a sztuką, między obrazem a doświadczeniem sztuki – to, co ogląda widz, to tylko obiekt sztuki, nie bez wartości, ale sam w sobie niebędący sztuką – „sztuka jest tym, co przydarza się odbiorcy”[11].
Konceptualizując relacje między dziełem sztuki (obiektem) a przestrzenią, Irwin wyróżnił cztery typy sytuacji: site dominant (dominująca), site adjusted (dopasowana), site specific (określona) i site conditioned (zależna/warunkowa)[12]. Pierwsza odnosi się do sytuacji, kiedy praca umieszczona w otwartej przestrzeni uosabia klasyczne założenia dotyczące trwałości, transcendentnej i historycznej treści, znaczenia, celu: dzieło sztuki wyrasta z konkretnych okoliczności lub jest okazją do stworzenia takowych – pomniki, historyczne figury, murale. W tym typie utrzymują się na przykład rzeźby Henry’ego Moora. Drugi typ, reprezentowany – zdaniem Irwina – przez Marka di Suvero, to instalacje, w których brane są pod uwagę pewne relacje związane z przestrzenią, w której mają być usytuowane – uwzględniona zostaje np. skala – wysokość, objętość, jednak praca nadal jest wymyślana i tworzona w studio a następnie transportowana na miejsce. Prace te, choć nawiązują do miejsca, to i tak najczęściej rozpatrywane są w kontekście twórczości artysty. W przypadku site specific rzeźba kreowana jest z myślą o miejscu, w który ma się ona znaleźć, to położenie ustawia parametry i jest, w znacznej części, przyczyną powstania rzeźby. Pierwszym krokiem w kierunku stworzenia rzeźby jest zintegrowane jej z otoczeniem. Ale proces rozpoznawania i rozumienia dzieła sztuki wciąż odnosi się do działalności konkretnego artysty – znajomości jej lub jego ouevre, stylu, techniki, materiałów i intencji – zawsze rozpoznamy Richarda Serrę. O ostatnim typie prac Irwin pisze w następujący sposób: site conditioned lub determined to sytuacja, kiedy dzieło wypływa z otoczenia i jest od niego całkowicie zależne – dzieło wynika z relacji z otoczeniem i ta relacja jest podstawowym warunkiem jego istnienia. Proces tworzenia takiego dzieła wymaga pracy na miejscu i zaczyna się od osobistego zapoznania się z przestrzenią – co oznacza przebywanie na miejscu, chodzenie, siedzenie, patrzenie”[13].
Podsumowując, sztuka warunkowa to pojęcie określające sztukę tak głęboko zakorzenioną w konkretnym miejscu, że zarówno uprawianie jej jak i doświadczanie oznacza nawiązywanie relacji z miejscem – odczucie to jest bezpośrednie i niepotrzebna do tego jest żadna dodatkowa wiedza czy znajomość dorobku artysty, gdyż cały kontekst znajduje się właśnie w tym miejscu[14].
Koncepcja site conditioned zaczęła się materializować w cyklu akrylowych kolumn, których realizację Irwin rozpoczął na przełomie lat 60. i 70. Chodziło o to, aby stworzyć taką sytuację przestrzenną, w której spojrzenie widza mogłoby raczej swobodnie błądzić, pływać, niż skupić się na czymś konkretnym[15]. Pryzmatyczny kształt przezroczystych kolumn wywoływał jedynie specyficzne efekty świetlne. Obiekt znajdujący się w przestrzeni w trakcie percepcji stawał się czymś nieuchwytnym – wydawał się niekonkretny, nie do ogarnięcia jako całość – nieustannie zmieniał się w zależności od ruchów widza i zmiennych warunków atmosferycznych. Jednak jego obecność wyczuwalna była w serii wrażeń – wpadające do wnętrza światło załamywało się w kolumnie jak w pryzmacie, sprawiając, że w zależności od kąta obserwacji zaczynała ona znikać lub pojawiać się.




Robert Irwin, Untitled (Column), 2011 - podczas wystawy Aisthesis, All'origine delle sensazioni, Villa Panza, Varese, 2014



Projektami typu site conditioned są również trzy instalacje znajdujące się w kolekcji wspomnianej na początku Willi Panza. Zainstalowane w trzech sąsiadujących pomieszczeniach, tworzą specyficzną sytuację przestrzenną – Varese Portal Room z 1973 roku. Pierwsza z nich to właściwie pusty pokój, który widz odkrywa po pokonaniu wprowadzonej tam diagonalnej ścianki – wnętrze jest puste, ale po ścianach wędruje prostokątna plama światła wpadająca w kwadratowy otwór wycięty w elewacji ukazujący drzewo znajdujące się w ogrodzie. Rośnie ono na tyle blisko budynku, że wypełnia cały kadr, a jego korona jest tak bujna, że wrażenie przebywania w ogrodzie, bliskości z naturą, dominuje we wnętrzu. Nie jest to ani okno (nie posiada obramowania ani szyby), ani „obraz”, ale miejsce przejścia, połączenia części wewnętrznej i zewnętrznej budynku, które prowadzi do zatracenia rozgraniczenia pomiędzy tymi strefami i niemożności jasnego określenia ich granic. Do kolejnej przestrzeni typu site conditioned prowadzi długi korytarz przecięty czymś w rodzaju ekranu z białego nylonu. Początkowo obserwator odnosi wrażenie, że jest to solidny mur, dopiero po bardziej wnikliwym przyjrzeniu się półprzeźroczysty nylon ujawnia nieokreśloną głębię korytarza. Sytuacja ta zdecydowanie wyprowadza z percepcyjnej pewności, albo raczej dopiero zaczyna ujawniać, czym właściwie jest percepcja. Na końcu korytarza znajduje się kolejne puste wnętrze z wyciętym prostokątnym otworem. Tym razem plama słonecznego światła biegnie po posadzce. W „kadrze” pojawia się ogród, jednak z tej perspektywy wydaje się już bardziej odległy i nieosiągalny.




Robert Irwin, Varese scrim, 1973 - instalacja permanentna, podarowana kolekcji Panza przez Salomon R. Guggenheim Fundation (Nowy Jork) w 1992, Villa Panza, Varese 2014


Robert Irwin, Varese window room - instalacja permanentna, podarowana kolekcji Panza przez Salomon R. Guggenheim Fundation (Nowy Jork) w 1992, Villa Panza, Varese 2014



Ogród, Villa Panza, Varese 2014


Rozwijając koncepcję sztuki warunkowej, Irwin zaczął zajmować się projektami krajobrazowymi. Jednak jego podejście do tworzenia ogrodów wynikało nie z postawy botaniczno-ekologicznej, ale stricte artystycznej. W swoich krajobrazowych projektach wykorzystywał wszystkie doświadczenia formalne wypracowane w trakcie własnej wcześniejszej pracy twórczej. Pracując nad ogrodem, skupiał się przede wszystkim na plastycznych środkach wyrazu (kompozycji, linii, plamie, kolorze, formie, fakturze i oczywiście świetle), a nie na zasadach rządzących ekosystemem czy taksonomii. „Planowanie ogrodu jest jak malowanie, skoncentrowane nie tyle na gatunkach i genealogii co na kolorze, fakturze i założeniach[16].
Najbardziej znaczącą kreacją o takim charakterze był projekt centralnego ogrodu dla J. Paul Getty Center. Na początku lat 90. instytucja przystąpiła do realizacji nowego kompleksu architektonicznego według projektu Richarda Meiera. Modernizująca architektura pomyślana była jako hołd dla pejzażu, rozpościerając się tarasowo na zboczu góry miała nawiązywać do topografii terenu. Zarząd Getty Center postanowił, aby w kompleksie założonym na planie litery Y znajdował się także rozległy ogród. Jednak w trakcie pracy okazywało się, że Meier nie był usatysfakcjonowany z projektów architektów krajobrazu i całkowicie tłamsił ich wizje. W związku z czym postanowiono przeciwstawić mu silnego indywidualistę – artystę o ugruntowanej pozycji ­– Roberta Irwina. Irwin przyjął zaproszenie i rozpoczął – spędzając godziny, a czasem nawet całe dni i tygodnie – rozpoznanie specyficznych cech miejsca i sytuacji, by znaleźć (lub nie) odpowiednie rozwiązanie – „uwarunkowane”  – jak zwykł to określać – przez to konkretne środowisko[17]. Irwin zawsze podkreśla, że nie jest w stanie niczego zaplanować, dopóki nie odwiedzi miejsca. Tworzy zawsze w odpowiedzi na miejsce, na konkretne warunki. Konkretne środowisko jest jedyną i ostateczną determinantą – na tyle wpływową, że nie ma możliwości wcześniejszego określenia nawet wstępnych założeń co do planu, budżetu i czasu realizacji. W sytuacji absolutnego braku jakichkolwiek realnych założeń jego metoda pracy była często niezrozumiała lub niemożliwa do zaakceptowania ze strony instytucjonalnej, która zawsze musi wykazywać się wymiernymi efektami. Irwin podkreślał również, że pomimo zaangażowania w projekt i przeprowadzenia długotrwałych wizji lokalnych może on zakończyć się niepowodzeniem, brakiem rozwiązania, albo niepodejmowaniem żadnych działań jeżeli uzna to za jedyne satysfakcjonujące go „działanie”. Nie ma sposobu, żeby przedstawić jakąkolwiek symulację, dopóki nie znajdę się na miejscu” [18].
Po trzech latach „przebywania na miejscu, chodzenia, siedzenia, patrzenia”, po długich obserwacjach roślin o różnych porach dnia, roku, po analizie ich możliwości absorbowania i odbijania światła, a także po niezliczonych wycieczkach na pustynię w celu odnalezienia odpowiednich gatunków traw i obserwacji ich bezpośrednio w naturalnej sytuacji Irwin przedstawił projekt. Pochylający się od podstawy kompleksu architektonicznego teren miał schodzić do tarasu, w którym zaplanował sferyczne zagłębienie o formie amfiteatru. Delikatnie nachylone zbocze miał przecinać potok – który dla spacerujących po ogrodzie osób początkowo miał być niewidoczny – jego obecność miał zdradzać jedynie dźwięk wody rozbijającej się o kamienie – całość miała być pokryta roślinnością – trawami, kwiatami, niskimi drzewami. Spływający do czaszy amfiteatru strumień miał zasilać znajdujący się w jej wnętrzu owalny basen, na którym unosić się miały czerwone, purpurowe i różowe azalie, tworząc labirynt o formie trzech przecinających się okręgów. Basen okolony miał być tarasami obsadzonymi ponad 500 gatunkami roślin. Irwin zaproponował – jak sam to określił – rzeźbę … w formie ogrodu…, która dąży do tego, by być sztuką”[19]. Miała to być synestetyczna rzeźba komponowana pod względem walorów formalnych, kolorystycznych, dźwiękowych i zapachowych, a jej doświadczanie w zamyśle Irwina miało mieć charakter procesualny. Zarząd Getty był zafascynowany – Meier zaszokowany – dalsza współpraca architekta i artysty została porównana przez jednego z członków zespołu Getty Center do sytuacji zderzania się dwóch fontann. Konflikt wynikał z faktu, iż pomimo że po wielu godzinach „przebywania na miejscu, chodzenia, siedzenia, patrzenia” Irwin za główną determinantę miejsca uznał architekturę i faktycznie wyszedł od geometrii, z którą następnie łączył formy a z nimi kolejno wzory i faktury, to w swojej koncepcji zawarł również subwersywny wątek – polegający na zaprzeczeniu ponadczasowej stałości neomodernistycznej architektury, wprowadzając w nią ogród sezonowy, który nieustannie się zmienia – umiera i odradza – ujawniając pozostający w opozycji do dość monumentalnej architektury – procesualny charakter natury. Irwin posunął się nawet do tego, że umieścił w swoim projekcie drzewa zrzucające liście na zimę, ujawniając znajdującą się pod spodem szkieletową strukturę – zupełnie niekalifornijski wątek. W ten sposób ogród zamiera w okresie zimowym, co jest dość niezwykłym doświadczeniem w bezsezonowej południowej Kalifornii. Wejście do ogrodu opatrzył inskrypcją:
EVER PRESENT,
NEVER TWICE THE SAME
EVER CHANGING,
NEVER LESS THAN WHOLE
W notatce koncepcyjnej Irwin napisał, że „jedynym kryterium odbioru tej rzeźby-ogrodu jest doświadczanie piękna – miejsca, w którym przyjemnie jest być” – dodając, że z jego doświadczenia wynika, że „zainteresowanie sztuką bierze się z dostarczanych przez nią wyjątkowych wrażeń estetycznych, które wywołują potrzebę poznawania czegoś więcej. I w tym sensie jedyną ambicją tej rzeźby/ogrodu jest stwarzanie możliwości przeżywania właśnie takiego momentu[20].
Od 1975 roku Irwin zrealizował ok. 50 projektów site-conditional, w tym także wiele wielkoformatowych założeń krajobrazowych. Pod koniec lat 90. Irwin rozpoczął pracę nad planem zagospodarowania przestrzennego terenu wokół nowej siedziby Dia Art Foundation w Beacon – miasteczku położonym w malowniczej dolinie rzeki Houdson, niedaleko Nowego Jorku. Na okres przygotowania projektu zamieszkał w małym miasteczku po drugiej stronie rzeki i odwiedzał Dia codziennie, by w rezultacie wykoncypować „ogród” będący rozszerzeniem budynku i znajdującej się w niej sztuki[21]. Cztery kwatery są żyjącym i oddychającym echem rytmicznych sześcianów znajdujących się wewnątrz budynku. Metalowe krawędzie plantów są również przypomnieniem surowości materiałów wykorzystywanych przez minimalistów, których prace znajdują się w kolekcji. W bocznym ogrodzie rzędy wiśni powielają równoległe linie długich wnętrz galerii. Od strony zachodniej elewacji lekko napierają na okna w ogromnej przestrzeni z rzeźbami Serry. Graby sadzone w drewnianych kubikach nawiązują do znajdujących się na ekspozycji piętnastu skrzyń Judda. Trawniki poprzecinane pod kątem prostym ścieżkami wyłożonymi ażurowymi płytami betonowymi, które przerasta trawa, nawiązują do kratowej kompozycji i przesłonięć zmrażanym szkłem okien. Podobnie jak w Willi Panza w Varese okna w budynku Dia są  punktem łączącym strefę zewnętrzną z wewnętrzną. Dzięki zabiegowi kadru w postaci mrożonego szkła w środku potężnych kratownicowych okien Irwin uzyskał wewnątrz budynku wyjątkową jakość światła, którego obecność jest niezwykle subtelna, ale jednocześnie wyczuwalna i intrygująca – odziaływanie zewnętrznej przestrzeni jest cały czas odczuwalne podczas zwiedzania.


 Robert Irwin, Ogród na dziedzińcu Dia:Beacon, 2013


Robert Irwin, Ogród na dziedzińcu Dia:Beacon, 2013


 Robert Irwin, Ogród na dziedzińcu Dia:Beacon, 2013



Dla Irwina tworzenie ogrodu jest spełnieniem idei Gesamtkunstwerk, w którym musi być uwzględniony również czynnik czasu. Twórca musi wziąć pod uwagę upływający czas, który sprawia, że ogród się zmienia z tygodnia na tydzień – kwiaty zaczynają kwitnąć na wiosnę, jeden gatunek po drugim, zmieniają kolory i wrażenie odbioru całego pejzażu. Jednak – jak stwierdza Irwin – najlepsze w robieniu ogrodów jest spotkanie z ludźmi i doświadczanie empatii, jaką darzą oni pracę z naturą. Ogród jest tak samo dziełem estetycznym jak jakiekolwiek inne dzieło w Metropolitan[22].
„ – Nie ma co mówić – mruknął, streszczając te refleksje – […] stanowczo, w obecnej dobie ogrodnicy są jedynymi prawdziwymi artystami” [23].


widok z ogrodu Dia:Beacon, 2013






[1] W ramach wystawy „Synestezja. U źródeł wrażeń” prezentowane są również prace Jamesa Turrella. http://www.aisthesis-fai.it/Exhibition.htm

Indywidualna wystawa Irwina prezentowana jest również do połowy sierpnia w Galerii Thomas Zander w Kolonii.



[2] Jori Finkel, Artist of Light, Space and, Now, Trees, „The New York Times”, 14.10.2007. http://www.nytimes.com/2007/10/14/arts/design/14fink.html?pagewanted=all&_r=0 (19.05.2014).


[3] Robert Irwin, cyt. za Lawrance Weschler, Seeing is forgetting the name one sees. Over thirty years of conversations with Robert Irwin, wydanie rozszerzone, University of California Press 2008, s. 159–160.


[4] Ibidem.


[5] Ibidem, s. 7.


[6] Weschler, op. cit., s. 166.


[7] Ibidem, s. 7.


[8] Philip Leider, Robert Irwin, Kenneth Price, Los Angeles County Museum of Art, Lyttonn Gallery 1996, s. 8.


[9] Robert Irwin, cyt. za Weschler, op. cit., s.165.


[10] Weschler, op. cit., s.165.


[11] Leider, op. cit., s. 8.


[12] Robert Irwin, Being and Circumstance, [w:] Notes Toward A Conditional Art, ed. Matthew Simms, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2011, s. 217–218.


[13] Ibidem, s. 214–218.


[14] Finkel, op. cit.


[15] Robert Irwin cyt. za Finkel, op. cit.


[16] Getty Research Institute, Los Angeles, research Library accession no. 940081, Robert Irwin, Getty Garden.


[17] Weschler, op. cit., s. 242.


[18] Finkel, op. cit.


[19] Zob. przyp. 16.


[20] Ibidem.


[21] Anne Raver, NATURE; A Museum Garden Multi-Task, New York Times, 29.05.2003, http://www.nytimes.com/2003/05/29/garden/nature-a-museum-garden-multi-tasks.html?pagewanted=3&src=pm (21.05.2014).


[22] Robert Irwin, The J. Paul Getty Museum, A conversation: Robert Irwin and Lawrence Weschler, December 14, 2008, Los Angeles, http://www.youtube.com/watch?v=EF7EtrZHlLk (19.05.2014).


[23] Joris Karl-Huysmans, Na wspak, wyd. Zielona Sowa, Kraków 2003, s. 113.