Jest słoneczny dzień, czerwiec 2010 roku. Na dziedzińcu Muzeum Narodowego w Warszawie gęstnieje tłum gości. Niecierpliwie czekają, aż zostaną wpuszczeni do środka gmachu. Korzystając ze sprzyjającej aury, przemówienia odbywają się na zewnątrz. To otwarcie wystawy „Ars Homoerotica”. Od kilku miesięcy pracował nad nią poznański historyk sztuki Paweł Leszkowicz, znany m.in. z badań nad wątkami homoseksualnymi w polskiej sztuce. Ogromna przekrojowa wystawa w pewnym sensie koronuje jego wieloletnie wysiłki. Z jednej strony ukazuje homoerotyczne spojrzenie na sztukę mniej lub bardziej dawną – prężących muskuły bohaterów antycznych rzeźb, wyginające się w bólu, ale wciąż apetyczne ciało św. Sebastiana z barokowych obrazów czy dokumentacje performensów z lat 70. XX wieku Krzysztofa Junga, jednego z pierwszych polskich (niemal) otwarcie homoseksualnych artystów. Ale z drugiej strony wystawa to akt polityczny, dzieje się tu i teraz. W Polsce toczy się debata nad ewentualnym wprowadzeniem związków partnerskich dla par jednopłciowych. Przez Warszawę wkrótce przejdzie Europride, parada gejowska co roku organizowana w innym europejskim mieście (po raz pierwszy po naszej stronie byłej żelaznej kurtyny). Wystawa traktuje homoerotyczność jako element dyskusji o współczesności. Tym samym muzeum zabiera głos w istotnej sprawie. Tymczasem parady nie wspiera żadna miejska instytucja. Wprawdzie warszawska parada jest niewielka – bierze w niej udział zaledwie 10 tysięcy osób (rok później w Rzymie Europride liczy około miliona uczestników), ale dla mniejszości seksualnych taka wystawa w Muzeum Narodowym to kwestia kluczowa. I bez precedensu. W Polsce nigdy to, co narodowe, nie było jeszcze tak blisko tego, co homoerotyczne. Wręcz przeciwnie – oba obszary są traktowane jako wzajemnie się znoszące. To, co polskie, ma być heteroseksualnie „zdrowe”.
Piotr Piotrowski, od 2009 roku dyrektor Muzeum
Narodowego, przemawiając na otwarciu wystawy, mówi o niej jako części szerszego
planu reformy muzeum. Wskazuje na dwa dominujące modele współczesnych placówek
muzealnych – świątynię lub miejsce rozrywki. W pierwszym z nich wystawy
kontempluje się w ciszy, dzieła sztuki naznaczone są aurą obiektów niemal
sakralnych. Muzealni goście uznają wagę tych obiektów, namaszczonych samym
faktem uwzględnienia ich w muzealnej kolekcji. Najlepiej, gdy znajdują się w
niej też liczne arcydzieła, do których się pielgrzymuje. W drugim typie muzeum
widz spędza czas przyjemnie, jest mniej spięty – muzeum służy bowiem jego
rozrywce. A sukces takiej instytucji liczony jest przede wszystkim w tysiącach
odwiedzających (i ilości sprzedanych biletów). Tym dwóm muzealnym koncepcjom
Piotrowski przeciwstawia trzecią – muzeum-agorę. Wystawa „Ars Homoerotica” i
inne mniejsze przedsięwzięcia zapowiadają transformację Muzeum Narodowego w tym
kierunku. Muzeum ma być platformą, na której toczyłyby się aktualne dyskusje.
W momencie otwarcia wystawy „Ars Homoerotica” Piotrowski
był dyrektorem Muzeum Narodowego zaledwie od roku. Został rekomendowany na to
stanowisko przez Radę Powierniczą, powołaną w momencie, gdy niezadowalające
okazały się wyniki przeprowadzonego konkursu. Piotrowski podjął wyzwanie
rzucone przez Griseldę Pollock, która twierdziła, że „Muzea potrzebują desantu
radykalnych akademików”. Sam był przede wszystkim naukowcem, historykiem
sztuki, wykładowcą. Z punktu widzenia akademika muzeum pozwala na
przezwyciężenie „zwrotu lingwistycznego” i powrót do przedmiotu w duchu
posthumanistyki. Ale nie tylko.
Z czasem Piotrowski na swoją koncepcję ukuwa termin
„muzeum krytycznego”. Trzy filary muzeum krytycznego to autokrytyczność,
zaangażowanie w debatę publiczną oraz praca na rzecz „demokracji opartej na
sporze”. Do tego nowy dyrektor chce zmienić geograficzne zainteresowania Muzeum
Narodowego. Realizacja reform napotyka jednak szereg problemów. Poziom
zaniedbań jest ogromny. Muzeum boryka się z chronicznym niedofinansowaniem.
Piotrowski przymierza się też do reform strukturalnych. Działając na wielu
frontach jednocześnie, z czasem ma przeciw sobie załogę muzeum, która i jest
niechętna zmianom, i boi się zwolnień, i nie zawsze sprzyja ideologicznej
koncepcji rozrysowywanej przez dyrektora.
Jesienią 2010 roku Rada Powiernicza Muzeum odrzuca
strategię rozwoju instytucji na najbliższe lata przygotowaną przez zespół
Piotrowskiego (jej podstawowe wytyczne nie różnią się zasadniczo od koncepcji,
na podstawie której wcześniej ta sama rada Piotrowskiego rekomendowała). W Radzie
Powierniczej zasiadają przedstawiciele biznesu (m.in. Jan Krzysztof Bielecki)
oraz dyrektorzy konkurencyjnych muzeów. Ostateczne odrzucenie koncepcji muzeum
krytycznego Piotrowski widzi jako sojusz zwolenników muzeum świątyni i muzeum
jako miejsca rozrywki. Jak przystało na akademika, sam pisze książkę – to w
Polsce ewenement, by dyrektor tak jasno i dokładnie wyłożył swój program, ale
też bez owijania w bawełnę opisał metody podejmowania decyzji i stojące za
instytucjami mechanizmy polityczne. Tak petryfikuje się teoria „muzeum
krytycznego”.
Co spowodowało odejście Piotrowskiego? Piotrowski
może nie doceniał konfliktów pracowniczych, ale niebezpiecznie zbliżył się do
narodowych świętości. Muzeum nie bez kozery nazywa się „narodowe”. Strzeże
narodowych skarbów i ma podtrzymywać narodową tożsamość, chociażby przez
tworzenie narodowej narracji historii polskiej sztuki, z kluczową Bitwą pod Grunwaldem Jana Matejki na
czele. Z tym, co polskie, narodowe, rodzime, tradycyjne, powszechnie
utożsamiane są też konserwatywne wartości, takie jak rola tradycyjnie
pojmowanej rodziny, kościoła czy heteronorma. Piotrowski nie tylko wsparł ruchy
emancypacyjne, ale zapowiadał też przeformułowanie muzealnych narracji – z
narodowych na bardziej globalne. (Podchodząc do problemu stałych kolekcji
zauważał, że Muzeum Narodowe nie może konkurować z wieloma europejskimi muzeami
pod względem zawartości swoich zbiorów – brak w nim bowiem dzieł kanonicznych.
Dlatego muzeum miało konkurować przede wszystkim programem).
W Polsce sam termin „muzeum krytyczne” – mimo że
Piotrowski nie wspominał o tym w swej książce – wydawał się wywodzić od „sztuki
krytycznej”, jak od połowy lat 90. nazywano artystów kwestionujących społeczne
status quo, takich jak Zbigniew Libera, Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski czy
Grzegorz Klaman. Tym bardziej, że to Piotrowski jako krytyk i historyk sztuki
dawał teoretyczną wykładnię ich działalności. Artyści pierwsi traktowali sztukę
jako narzędzie społecznej zmiany. Gdy nurt został niemal domknięty (nowe
kierunki zaangażowania sztuki wyznaczał zwłaszcza Żmijewski), opisany, niejako
zakonserwowany przez akademicką historię sztuki, powrócił w formie teorii
muzealnej, muzealnej reformy, w której takim narzędziem stawała się sama
instytucja.
Teoria (i krótka praktyka) Piotrowskiego pewnie nie
wzbudzałaby takich emocji, gdyby rzecz dotyczyła muzeum sztuki współczesnej,
które widzi swą rolę o wiele szerzej niż tylko jako prezentowanie twórczości,
ale też jako uczestniczenie w procesach społecznych – przez sztukę i inne formy
swej działalności, jako ukazywanie współczesnego świata.
W Polsce paradygmatycznym muzeum sztuki współczesnej
stało się… Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MSN) w Warszawie, ale warto zwrócić uwagę
na fakt, że nowe muzeum sztuki współczesnej we Wrocławiu zrezygnowało w swej
nazwie nawet ze sztuki, określając się jako Muzeum Współczesne. MSN ze swą
mylącą nazwą jest instytucją „w budowie”, rozbudowuje swą działalność, ale
wciąż w tymczasowej siedzibie. Wizja jego nowego gmachu oddala się wraz z
upływem czasu. Marzenia o efekcie Bilbao prysły jak bańka mydlana, gdy zimą
2007 roku międzynarodowy konkurs architektoniczny na projekt nowego gmachu
wygrał Christian Kerez z propozycją skromnej, minimalistycznej bryły. A jeszcze
bardziej rozmyły się, gdy miasto doprowadziło do zerwania umowy z architektem.
Dzisiaj MSN samodzielnie prowadzi proces inwestycyjny. Ale lata starań
pokazały, że w warszawskim ratuszu (i nie tylko) nie ma woli politycznej, by
budynek muzeum powstał – a takiej woli nie zabrakło chociażby w przypadku
Muzeum Powstania Warszawskiego. Opóźnianiu budowy MSN sprzyja więc podobna
siła, która doprowadziła do dyskwalifikacji w przedbiegach koncepcji „muzeum
krytycznego” w Muzeum Narodowym.
O MSN żartuje się, że mogłoby się obyć bez artystów.
I jak w większości żartów, i w tym jest ziarno prawdy. Od kilku lat muzeum
organizuje coroczny festiwal Warszawa w Budowie, który stał się jedną z jego
najbardziej rozpoznawalnych inicjatyw. Festiwal opiera się na spotkaniach,
dyskusjach, warsztatach i wystawach, co roku obierając inny przewodni temat czy
problem, z którym zmaga się Warszawa, np. reklamę zewnętrzną czy
mieszkalnictwo. W przedsięwzięciu w niewielkim stopniu uczestniczą artyści, biorą
w nim udział raczej architekci, projektanci czy aktywiści miejscy.
Joanna Mytkowska, dyrektorka muzeum od 2007 roku,
czy ekipa MSN nigdy nie skonkretyzowali teoretycznej podbudowy działalności
muzeum tak, jak uczynił to Piotr Piotrowski. On sam jednak podczas promocji
książki Muzeum krytyczne, w MSN
właśnie, wskazywał na instytucję kierowaną przez Mytkowską jako przykład
muzeum-forum, aktywnie uczestniczącego w kształtowaniu przestrzeni społecznej i
instytucji autokrytycznej.
Rzeczywiście, MSN wydaje się ścigać samo ze sobą, a
nawet czasami samo sobie przeczyć w kolejnych kuratorskich ruchach. Jeśli
jesienią, podczas Warszawy w Budowie, obywa się bez artystów, wiosną organizuje
wystawę salon, prezentując to, co dzieje się u polskich twórców tu i teraz.
Jeśli muzeum utożsamiane jest z kierunkami lewicowymi i nawet – konkretniej – środowiskiem
„Krytyki Politycznej”, w następnym kroku jego kuratorzy zadają pytanie o sztukę
prawicową (na wystawie „Nowa sztuka narodowa”). Wreszcie z jednej strony muzeum
kojarzy się z klasą metropolitarną i ściąga czołówkę stołecznych hipsterów, z
drugiej – Park Rzeźby na Bródnie (w Parku Bródnowskim), za który MSN odpowiada,
adresowany jest także do tych, których sztuka interesuje nie bardziej niż
zeszłoroczny śnieg, przecząc temu, jak na świecie wyglądają parki rzeźby.
Bliżej mu do Beuysowskiej idei rzeźby społecznej no i – rzecz jasna – projektów
patronującemu parkowi artysty Pawła Althamera.
MSN, podobnie jak inne polskie muzea sztuki
współczesnej, stoi bowiem przed podobnymi wyzwaniami, przed jakimi Muzeum
Narodowe w Warszawie stawiał Piotr Piotrowski – przekraczania własnej
prowincjonalności.
Po transformacji ustrojowej 1989 roku trwały
nieustanne starania o włączenie polskich artystów do światowego obiegu, co
udało się osiągnąć około 2004 roku – to nieprzypadkowo data wejścia Polski do
Unii Europejskiej. Dzisiaj sposób działania czołówki polskich artystów nie
różni się od sposobu funkcjonowania ich kolegów z Europy Zachodniej czy
Ameryki. Ale sztuka z Polski i innych krajów regionu nigdy nie weszła do kanonu
historii sztuki. (Geograficznych ograniczeń nie potrafili przekroczyć nawet
związani z progresywnym, wydawałoby się, pismem „October” autorzy
encyklopedycznego opracowania Art since
1900 z 2004 roku.) Starając się za wszelką cenę do tego kanonu dołączyć,
poniekąd skazujemy się na pozostawanie prowincją. Podobnie kolekcje polskich
muzeów, także te tworzone dzisiaj, nie mogą zaprezentować spójnej narracji
historii sztuki światowej nawet ostatnich dekad (o ile jakiekolwiek muzeum
potrafi tego dokonać). Nie stać ich na zakup dzieł najsłynniejszych artystów. A
nawet gdy ich stać, nie są to dzieła z tak zwanego kanonu, nawet jeśli ten cały
czas fluktuuje. Wyzwanie leży gdzie indziej.
Odpowiedzią proponowaną przez MSN, ale też „muzeum
krytyczne” Piotrowskiego, jest swoiście pojmowana „glokalność”, która przejawia
się i w programie instytucji, i w tworzonej z coraz większym rozmachem
międzynarodowej kolekcji, a zwłaszcza w ostatniej wystawie ją prezentującej („W
sercu kraju”). Glokalność to miks lokalności i globalności. Muzeum potrafi
zrezygnować ze stricte narodowej narracji, ale zarazem zachować własną
tożsamość, wpisując swój program i kolekcję w lokalny kontekst i lokalne debaty
polityczne.