REFLEKSJE WOKÓŁ POZNAŃSKIEJ SZKOŁY INSTALACJI - Mateusz Maria Bieczyński




Mariusz Kruk, Bez tytułu, 1993, kolekcja Grażyny Kulczyk










  Wprowadzenie
__________________________

W drugiej połowie lat 90. za sprawą warszawskiego magazynu artystycznego „Raster” do słownika polskiej sztuki współczesnej zostało dopisane pojęcie „Poznańska Szkoła Instalacji”. Jej twórcy – Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński – określili tym mianem artystów z Poznania różnych generacji tworzących w medium instalacji. Od jego skrótu („PSI”) instalacje te zaczęto nazywać „PSIkusami”. Strategia nazywania wyrazistych zjawisk artystycznych wpadającymi w ucho sloganami („Zniechęta” zamiast „Zachęty”, „Kowalnia” o pracowni Grzegorza Kowalskiego, „ZUJ” zamiast „CSW Zamek Ujazdowski”) bazowała na subiektywnych sądach ich twórców. „Styl Łukasza Gorczycy i Michała Kaczyńskiego, kształtujących ramy »Rastra«” – jak słusznie zauważono w tekstach komentujących stworzony przez nich słownik – „charakteryzował lekki i dowcipny, acz równocześnie wartościujący język z tendencją do szufladkowania wszelkich przejawów krajowej sztuki według nie do końca jasnych kategorii”[1]. Przedstawione działania nazewnicze pozostawiły jednak w polskiej historii sztuki najnowszej trwały ślad. Niejednokrotnie były również stosowane w akademickich opracowaniach wydarzeń artystycznych po 1989 roku. W efekcie upowszechnienia się określeń z żargonu „Rastra” w licznych tekstach krytycznoartystycznych przejmowane były również łączące się z nimi uproszczenia teoretyczno-poznawcze. Co ciekawe, rzadko kiedy takiej recepcji towarzyszyła próba wyjaśnienia adaptowanych określeń. Część autorów (krytyków i historyków sztuki) zapewne nie do końca zdawała sobie sprawę z etymologii stosowanych określeń. Były przejmowane bezrefleksyjnie. Trwałość rastrowskiego słownika jest tym bardziej zastanawiająca, że nie mamy do czynienia w jego przypadku z solidnym opracowaniem naukowo-teoretycznym.


Z jednej strony, każda próba charakterystyki instalacji o poznańskim rodowodzie, jako samodzielnego fenomenu artystycznego, wymaga odniesienia do pojęcia „Poznańskiej Szkoły Instalacji”, z drugiej strony jednak, odniesienie to okazuje się wybitnie nieproduktywne z uwagi na fakt, że jego teoretyczne opracowanie nie odwołuje się do gruntownych analiz teoretycznych, koncepcyjnych i historycznych, w najlepszym wypadku zatrzymuje się zaś na porównaniach o czysto formalnym charakterze. W tym sensie pojęcie stanowi pułapkę – brzmi atrakcyjnie, jednak bazuje na daleko posuniętym uproszczeniu, nie proponując żadnych merytorycznych rozstrzygnięć, schematyzując jedynie istniejące podziały. Nie można wprawdzie powiedzieć, że strategia „rastrowców” była bezbarwna i nie można zarzucić jej intelektualnej bezproduktywności, jednakże nie można również określić jej jako sprzyjającej porządkowaniu historii polskiej sztuki najnowszej, a już na pewno nie można określić jej jako oddającej sprawiedliwość twórcom i ich dziełom.
Spoglądając z perspektywy roku 2011 na dorobek poznańskich artystów tworzących instalacje w latach 90., Magdalena Moskalewicz wyraziła zdziwienie, „że tak różnorodną twórczość można było wrzucić do jednego worka z napisem »Instalacje z Poznania« i przypisem, iż są to »porażające formalizmem, często skomplikowane, wydające dźwięki i emitujące światło maszynerie (czasem również rażące prądem)«[2]. Kiedy choćby pobieżnie przyjrzeć się pracom poszczególnych artystów z tamtego okresu, wyłania się z nich całe spektrum sensów i interpretacyjnych możliwości”[3]. Obserwacji tej nie towarzyszyła jednak próba ponownego „przepracowania” zagadnień określonych mianem „PSI”. W kontekście licznych „czarnych dziur” w historii polskiej sztuki powojennej zasługi „Rastra” wynikające z pierwszej próby systematycznego „zamapowania” polskiego życia artystycznego po 1989 nie przeważają strat wynikających ze schematyzmu poznawczego, który jest prób tych pozostałością.
Jednym z najpoważniejszych braków w historii poznańskiej instalacji jest brak odpowiedzi na pytanie: czy objęcie artystów tworzących w tym medium wspólnym mianem posiada głębsze uzasadnienie i czy ich dzieła posiadają jakikolwiek rys wspólny? Czy pojęcie to rzeczywiście daje się zakademizować i może stać się obiektywnym punktem odniesienia dla historii sztuki?






Geneza
__________________________


Poszukując początków poznańskiej instalacji, nie można pominąć historii samego medium, jakim jest instalacja. Pierwsze nazwania przestrzennych kreacji artystycznych posługujących się obiektami „instalacjami” datowane są na początek lat 70. Pojęcie instalacji jako pierwsze wpisało się na trwałe do słownika historii sztuki w literaturze niemieckiej. Jego szybkie rozprzestrzenienie się wynikało przede wszystkim z ogromnej semantycznej pojemności oraz dużej operatywności. Pozwala ono bowiem na sklasyfikowanie tych wszystkich dzieł, które wymykają się klasycznym podziałom. W szerokim rozumieniu „instalacja” oznacza każde dzieło plastyczne o przestrzennym charakterze złożone z elementów składowych o różnej naturze (np. rzeźba, obiekt, video, fotografia), którego znaczenie łączy się z kontekstem prezentacji lub bezpośrednio z tego kontekstu wynika.

Dzieła odpowiadające tej definicji powstawały w środowisku poznańskim, jeszcze zanim ukształtował się interesujący nas termin. Już bowiem w latach 60. pojawiały się prace, które nastawione były na analizę relacji przestrzennych pomiędzy obiektami. Najlepszym przykładem może być chociażby Animacja przestrzeni Jana Berdyszaka z roku 1965, która prezentowana była również w 1967 roku w warszawskiej Galerii Foksal. Artysta umieścił w przestrzeni wystawienniczej nieruchome rzutniki wyświetlające obrazy na poruszane przez statystów wielkoformatowe tablice. Wrażenie ruchu obrazu wynikało zatem z przemieszczania się płaszczyzny, na której pojawiał się obraz. Jak słusznie zauważyła Marta Smolińska, analiza dzieł Jana Berdyszaka z lat 60. „umożliwia konfrontowanie ich struktur i przesłań z dziełami powstałymi w kręgach nowojorskiego minimal-artu, z którymi profil artystyczny Berdyszaka próbowano wiązać. Jako punkt odniesienia czy rodzaj tła pojawia się również nurt konceptualny oraz land art, których rozkwit przypada na przełom lat 60. i 70. W tym kontekście zarysowują się aspekty, które jawią się w twórczości Jana Berdyszaka jako osobne, oscylujące wokół zagadnień wspólnych ze wskazanymi nurtami, ale stawiające owe zagadnienia w innym świetle i odmiennej perspektywie. Okazuje się, że wizualne podobieństwo często nie stanowi o pokrewieństwie przesłania”[4]. Słuszność tych obserwacji doskonale potwierdza zestawienie na wystawie kolekcji Grażyny Kulczyk w Fundacji Santander w Madrycie („Każdy dla kogoś jest nikim”, Santander Art Gallery w Madrycie, 15.02.–15.06.2014) w jednej sali prac Berdyszaka datowanych na drugą połowę lat 60. z powstałymi w tym samym czasie dziełami Donalda Judda. Ich sąsiedztwo uzmysławia zbieżność formalną eksperymentów obu artystów przy jednoczesnej odmienności założeń koncepcyjnych stojących u podstaw ich opracowania. W recenzjach pojawiających się w zachodniej prasie dające się zaobserwować związki określono jako zaskakujące. W szerszym dyskursie historycznoartystycznym w Europie zachodniej poznańska instalacja została jednak zauważona dużo wcześniej. W Słowniku sztuki XX wieku pod redakcją Gerarda Durozoi, którego polskie wydanie zostało opublikowane nakładem Wydawnictwa Arkady, pojawia się zdanie odnoszące się do instalacji: „w Polsce oryginalne przesłanki do powstania instalacji dała teoria formy otwartej Oskara Hansena (prace Elżbiety i Emila Cieślarów, Grzegorza Kowalskiego z początku lat 70-tych), uprawiają ją też Jan Berdyszak, Jarosław Kozłowski, Grzegorz Klaman”[5]. Wzmiankę tę należy uznać za bardzo istotną w kontekście stosunkowo niewielkiej liczby polskich opracowań tej problematyki.






Jan Berdyszak, O rzeźbie ciemności, 1997-2005, dzięki uprzejmości artysty, fot. Zdzisław Orłowski






Jan Berdyszak oraz Jarosław Kozłowski, podobnie jak Antoni Mikołajczyk i Izabella Gustowska, są postaciami bardzo istotnymi dla poznańskiej sceny artystycznej. Mając na względzie fakt, że podejmowane przez nich działania przestrzenne poprzedzają ukształtowanie się pojęcia instalacji, można określić ich jako „protoinstalatorów”. Dzieła każdego z wymienionych twórców w różnym stopniu noszą w sobie ślady tendencji artystycznych leżących u podstaw ukształtowania się myślenia o sztuce w kategoriach przestrzennych, takich jak ready made czy nurty analityczne z konstruktywizmem na czele, jak również odblaski nurtów bezpośrednio poprzedzających ukształtowanie się instalacji, jak environment i minimalizm. Ujawnia się w nich również silny pierwiastek konceptualny, wyrażający się w refleksji zarówno nad statusem dzieła sztuki, jak również przestrzeni, w której dzieło to funkcjonuje. Przedmiotem zainteresowania artystów jest też funkcja komunikacyjna sztuki, co wyraża się szczególnie silnie w tych realizacjach, które posiłkują się innymi mediami, takimi jak fotografia czy video. Każda z wymienionych postaci jest bardzo wyrazistą osobowością o jasno określonej postawie twórczej. Ich wpływ na ukształtowanie się silnej pozycji poznańskiego środowiska artystycznego jest nie do przecenienia. Jako wykładowcy od wielu lat prowadzący autorskie pracownie na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu w pewnym sensie wychowali dwie generacje artystów instalatorów. Odtwarzanie wpływów genealogicznych pomiędzy nimi a młodszymi pokoleniami twórców wymagałoby odrębnych studiów i trudno spodziewać się, aby ich pełna rekonstrukcja kiedykolwiek była możliwa. Rola, jaką odegrali w kształtowaniu się postaw twórczych instalatorów z lat 80., wydaje się oczywista.





Apogeum
__________________________

Jeżeli próbę wyznaczenia wspólnej ramy dla twórczości Jana Berdyszaka (kojarzonego z minimalizmem), Jarosława Kozłowskiego (występującego z pozycji konceptualizmu), Antoniego Mikołajczyka (tworzącego w odniesieniu do konstruktywizmu) oraz Izabelli Gustowskiej (sytuującej się pomiędzy doświadczeniem environment i sztuki subiektywnej) należałoby określić jako wyzwanie intelektualne dużego kalibru, to uzgodnienie stanowisk instalatorów aktywnych na poznańskiej scenie artystycznej w latach 80. wydaje się zadaniem niemożliwym.
            Podczas gdy wymieniona powyżej czwórka artystów-założycieli umacniała swoje pozycje i postawy, w kolejnym okresie pojawiały się silne grupy artystów, które odcinały się od nich lub dokonywały istotnego przeformułowania w obrębie wiodących nurtów instalacyjnych zapoczątkowanych przez poprzedników.
            Lata 80. i 90. można określić jako okres rozkwitu poznańskiej instalacji. Trudno stworzyć zamkniętą listę twórców działających wówczas w tym medium, a jakakolwiek próba jej stworzenia wiąże się z niebezpieczeństwem pominięcia wielu ważnych zjawisk. To w tym czasie szczególnie aktywni byli tacy artyści jak Hanna Łuczak, Agata Michowska, Andrzej Pepłoński, Marcin Berdyszak, Sławomir Sobczak, Tomasz Wilmański, Andrzej Syska czy Tomasz Wendland. Na plan pierwszy wysuwa się grupa artystyczna Koło Klipsa, działająca w latach 1983–1990, w skład w której wchodzili w różnych okresach jej działalności Leszek Knaflewski, Piotr Kurka, Mariusz Kruk. Wiele prac stworzonych w tym okresie zaprzecza charakterystyce dokonanej przez „rastrowców”, a z całą pewnością nie tworzą one spójnego pod względem koncepcyjnym środowiska. Skutecznie bronią się one również przed zarzutami formalizmu.
            Warto w tym miejscu wspomnieć o eksperymentach z przestrzenią Andrzeja Pepłońskiego. Ujmują one widza subtelnością przekazu i czytelnością, której odpowiada oszczędność zastosowanych środków wyrazu. W nieposiadającym tytułu dziele złożonym z leżącego roweru i kartki papieru z napisem: „Nie ma dokąd iść po śmierci. Absolutnie nic” w niezwykle prosty sposób przedstawione zostało pytanie o koniec ludzkiego życia.
Poetycki charakter pracy Pepłońskiego wydaje się charakterystyczny dla większości wymienionych powyżej artystów. W pracach Kurki, Kruka i Michowskiej jest on dodatkowo wzmocniony poprzez teatralizację prezentacji dzieł. Trafnie ilustruje to instalacja Agaty Michowskiej zatytułowana Fairy Tale. Składa się ona z odlewu kobiecych nóg ukazanych w pozie klęczącej z sześciometrową tkaniną koloru białego, która imituje suknię ślubną. Obiektom towarzyszy video snujące opowieść o księżniczce, która użyła fortelu, aby zbiec z ukochanym wbrew woli ojca, kiedy ten wyznaczył jej innego kandydata na męża.






Agata Michowska, Fairy Tale, 2006, dzięki uprzejmości artystki i Summlung Alison und Peter W.Klain, Eberdingen-Nussdorf, Germany





Prace Kurki, Knaflewskiego i Kruka zawierają ślady myślenia surrealistycznego, które ujawnia się poprzez niekiedy nawet absurdalną zmianę właściwości przedmiotów i ich wzajemnych relacji. Na przykład w Kołysce Kurki miś przywiązany do łóżka za pomocą podwieszonej do sufitu liny przeważa mebel i unosi do góry. Wygląd dziecięcej maskotki zafałszowuje rozpoznanie ciężaru materiału, z którego została wykonana (ołów). Dzieła te w o wiele większym stopniu niż prace protoinstalatorów mają charakter wypowiedzi intymnych – są refleksją na temat osobistych doświadczeń. Dotykają problemu względności ludzkiego doświadczenia i wiedzy o oglądanych przedmiotach – doświadczenie wizualne i projektowana na nie wiedza nie zgadzają się ze sobą (np. miś przeważa łóżko, koło przewróconego roweru nie zatrzymuje się, nawet nie zwalnia).
Można zatem pokusić się o wniosek, że w porównaniu z opisywanymi powyżej protoinstalatorami w latach 80. i 90. zatraca się czystość formalnego eksperymentu, a dzieła stają się bardziej narracyjne.






Maciej Kurak, 2,5 m³ of artistic atmosphere, 2009







Kontynuacja…?
__________________________

Jedną z tez mających wyjaśnić przyczyny popularności medium instalacji wśród polskich artystów w latach 80. jest sytuacja społeczno-polityczna, w jakiej tworzyli. Stan wojenny oraz napięcia towarzyszące wystąpieniom „Solidarności” sprawiały, że posługiwanie się gotowymi obiektami miało dla artystów podwójne znaczenie. Z jednej strony dawały one namiastkę wolności twórczej wyrażającej się w „ucieczce” od aktualnych problemów w „autonomię sztuki”, z drugiej zaś strony, umożliwiały zachowanie związków z tą niechcianą rzeczywistością poprzez bezpośrednie osadzenie związanych z nią przedmiotów w polu działalności artystycznej.
Atrakcyjność medium instalacji okazała się trwalsza niż uwarunkowania polityczno-społeczne stojące u podstaw jej rozkwitu. W działalności artystów wchodzących na scenę artystyczną po roku 2000 wyraźnie zaznaczają się liczne odmienności w stosunku do postaw poprzedników.
Do najmłodszych instalatorów o poznańskim rodowodzie zaliczyć można takich twórców, jak m.in. Maciej Kurak, Monika Sosnowska, Katarzyna Krakowiak, Konrad Smoleński, Wojtek Bąkowski i Penersi, Honza Zamojski, Rafał Jakubowicz czy Hubert Czerepok. Gdyby poszukiwać jakiegoś wspólnego rysu ich twórczości, można by doszukać się w niej próby powrotu do czystości formy i eksperymentu analitycznego przy jednoczesnym zwrocie do tematyki związanej z niedoskonałością systemów i porządków poznawczych człowieka. Dzieła twórców z tej generacji „poznańskich” instalatorów podejmują wątki tematyczne związane z rozpadem, niweczeniem, burzeniem ustalonych hierarchii i uwarunkowań (np. niefunkcjonalne konstrukcje Moniki Sosnowskiej czy akcje ze spalaniem przedmiotów Konrada Smoleńskiego). Dzieła prezentują stany i sytuacje nie do końca zgodne z zasadami szeroko pojętej funkcjonalności (np. waga dodająca kolejne pomiary Kasi Krakowiak czy worek oddychający atmosferą artystyczną Macieja Kuraka). W tym sensie recepcji prac towarzyszy poczucie braku, niedosytu, czasem rozczarowania, stanowiące esencjalną częścią zaprojektowanego przekazu. W pewnym sensie są one oznaką zwątpienia w możliwość dokonywania pomiarów i kategoryzacji oraz sugestią rozmycia się klasycznych wartości.
W kontekście opisywanego tu – wciąż jeszcze najmłodszego – pokolenia instalatorów celowo przymiotnik „poznański” został wzięty w cudzysłów. Posłużenie się tym interpunkcyjnym zabiegiem wynika z ambiwalentności tego geograficznego przyporządkowania w kontekście otwartości współczesnego świata artystycznego, która znajduje odzwierciedlenie w mobilności samych artystów i ich silniejszych związkach z szerszymi kontekstami życia artystycznego, niż miało to miejsce w okresach wcześniejszych. Artyści tacy jak Monika Sosnowska czy Konrad Smoleński prezentują swoje prace o wiele częściej poza granicami Polski niż w kraju swojego pochodzenia, a ich kontakty z miastem, w którym rozpoczynali swoją artystyczną drogę, są bardzo słabe, a niejednokrotnie zostały zupełnie zerwane. Dokonując całościowego oglądu historii instalacji o poznańskim rodowodzie, nie sposób jednak o nich nie wspominać. Droga, którą podążyli, w pewnym sensie unieważnia lokalność dyskursu o „Poznańskiej Szkole Instalacji” i stanowi kolejny argument przemawiający za koniecznością przeformułowania znaczenia, jakie temu pojęciu nadali krytycy z „Rastra” w latach 90









Monika Sosnowska, Untitled, 2009, fot. Roman März, dzięki uprzejmości artystki i galerii Capitain Petzel w Berlinie







Podsumowanie
__________________________

Niniejszy tekst dokonuje chronologicznego podziału historii poznańskiej instalacji na trzy okresy. Pierwszy obejmowałby twórczość protoinstalatorów, do których zaliczyć można Jana Berdyszaka, Antoniego Mikołajczyka, Jarosława Kozłowskiego i Izabellę Gustowską, drugi, który moglibyśmy określić mianem „poetyckiego”, przypadający na lata 80. i 90, swoje odniesienie znajdowałby w określeniu „Poznańska Szkoła Instalacji”, i wreszcie okres trzeci, najmłodszy, dotyczyłby artystów, którzy należą do najmłodszego pokolenia. Z zaprezentowanego powyżej punktu widzenia każdy z okresów stanowi w pewnym sensie antytezę poprzedniego. Jeżeli zatem w punkcie wyjścia artyści występowali z pozycji sztuki analitycznej, odznaczającej się czystością formy, artyści z drugiego okresu przełamywali te postawy, dokonując zwrotu w kierunku subiektywnych narracji i poetyzacji języka artystycznej artykulacji, a twórcy zaliczeni do ostatniego okresu starali się dokonać hermeneutycznego przywołania idei czystości formy, ale przy założeniu odwrotności treści – starali się oni nie konstruować świat, ale opisywać jego rozpad.
Ujmując zjawisko instalacji o poznańskim rodowodzie z perspektywy Heglowskiej dialektyki dziejów, opisywać można dokonujące się przeformułowania i właśnie w zmienności koncepcyjnych priorytetów doszukiwać się ideowej ciągłości. Przyglądając się natomiast temu fenomenowi z pozycji Kublerowskiej teorii o ciągu form artystycznych i ich twórczych manifestacji, można by pokusić się o zbudowanie modelu historycznego następstwa, w którym protoinstalatorzy wprowadzali na scenę artystyczną nowe rozwiązania, których apogeum przypadło w okresie środkowym, a schyłek i przeformułowanie w okresie ostatnim, gdzie ani formy, ani założenia nie mają już tak jednorodnego charakteru (tzw. nowe media instalacyjne i silny pierwiastek performatywny). Ani pierwszy, ani drugi punkt widzenia nie wydaje się obiektywnie niepodważalny, każdy z nich stanowić może jednak ciekawy punkt wyjścia do dalszych systematyzacji.
W kontekście poczynionych tu obserwacji postawione na wstępie pytanie o możliwość wskazania pewnego rysu wspólnego w twórczości poznańskich instalatorów wymaga udzielenia odpowiedzi negatywnej na płaszczyźnie koncepcyjnej i treściowej. Istnieje wprawdzie możliwość doszukiwania się pewnych zbieżności formalnych (np. duża skala realizacji, zwrot ku autonomii sztuki, redukcyjny charakter powstających prac), cechy te wydają się jednak zbyt ogólne, aby przyjmować je za podstawę argumentacji o istnieniu „Poznańskiej Szkoły Instalacji” w sensie formacji o klarownych konturach jak impresjonizm czy dadaizm. Pojęcie to, w znaczeniu nadanym mu przez Łukasza Gorczycę i Michała Kaczyńskiego, nie jest możliwe do obrony na gruncie akademickiej historii sztuki. Objawia się ono jako bazujący na daleko posuniętym uproszczeniu poznawczy schemat odnoszący się do konkretnego okresu historycznego (późne lata 90.).









Jarosław Kozłowski, Miękkie zabezpieczenia (Wersja Austriacka), 2011, dzięki uprzejmości artysty











[1] M. Moskalewicz: Poznańska Szkoła Instalacji?, [w:] W stronę miasta kreatywnego. Sztuka Poznania 1986–2011. Wybrane zagadnienia, pod red. Wojciecha Makowieckiego, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2011, s. 77.


[2] Cytat w cytacie pochodzi z: Ł. Gorczyca, M. Kaczyński, Człowiek, który wprawia PSIkusy w ruch, „Raster”, [w:] Raster. Macie swoich krytyków, Warszawa 2009, s. 203–205.


[3] M. Moskalewicz, op. cit., s. 79.


[4] M. Smolińska-Byczuk: W przestrzeni (galerii), [w:] M. Smolińska-Byczuk i inni (red.): Jan Berdyszak. Prace 1960–2006, Arsenał, Poznań 2006, s. 18.

[5] Słownik sztuki XX wieku, napisany pod kier. Gerarda Durozoi, tł. Halina Andrzejewska et. al., „Arkady”, Warszawa 1998, s. 300–3001, hasło „Instalacja”.