Wprowadzenie
__________________________
__________________________
W drugiej połowie lat 90.
za sprawą warszawskiego magazynu artystycznego „Raster” do słownika polskiej
sztuki współczesnej zostało dopisane pojęcie „Poznańska Szkoła Instalacji”. Jej
twórcy – Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński – określili tym mianem artystów z
Poznania różnych generacji tworzących w medium instalacji. Od jego skrótu („PSI”)
instalacje te zaczęto nazywać „PSIkusami”. Strategia nazywania wyrazistych
zjawisk artystycznych wpadającymi w ucho sloganami („Zniechęta” zamiast
„Zachęty”, „Kowalnia” o pracowni Grzegorza Kowalskiego, „ZUJ” zamiast „CSW
Zamek Ujazdowski”) bazowała na subiektywnych sądach ich twórców. „Styl Łukasza Gorczycy
i Michała Kaczyńskiego, kształtujących ramy »Rastra«” – jak słusznie zauważono
w tekstach komentujących stworzony przez nich słownik – „charakteryzował lekki i dowcipny, acz równocześnie wartościujący
język z tendencją do szufladkowania wszelkich przejawów krajowej sztuki według
nie do końca jasnych kategorii”[1]. Przedstawione działania nazewnicze
pozostawiły jednak w polskiej historii sztuki najnowszej trwały ślad. Niejednokrotnie
były również stosowane w akademickich opracowaniach wydarzeń artystycznych po
1989 roku. W efekcie upowszechnienia się określeń z żargonu „Rastra” w licznych
tekstach krytycznoartystycznych przejmowane były również łączące się z nimi
uproszczenia teoretyczno-poznawcze. Co ciekawe, rzadko kiedy takiej recepcji
towarzyszyła próba wyjaśnienia adaptowanych określeń. Część autorów (krytyków i
historyków sztuki) zapewne nie do końca zdawała sobie sprawę z etymologii
stosowanych określeń. Były przejmowane bezrefleksyjnie. Trwałość rastrowskiego
słownika jest tym bardziej zastanawiająca, że nie mamy do czynienia w jego
przypadku z solidnym opracowaniem naukowo-teoretycznym.
Z jednej strony, każda
próba charakterystyki instalacji o poznańskim rodowodzie, jako samodzielnego
fenomenu artystycznego, wymaga odniesienia do pojęcia „Poznańskiej Szkoły
Instalacji”, z drugiej strony jednak, odniesienie to okazuje się wybitnie
nieproduktywne z uwagi na fakt, że jego teoretyczne opracowanie nie odwołuje
się do gruntownych analiz teoretycznych, koncepcyjnych i historycznych, w
najlepszym wypadku zatrzymuje się zaś na porównaniach o czysto formalnym
charakterze. W tym sensie pojęcie stanowi pułapkę – brzmi atrakcyjnie, jednak
bazuje na daleko posuniętym uproszczeniu, nie proponując żadnych merytorycznych
rozstrzygnięć, schematyzując jedynie istniejące podziały. Nie można wprawdzie powiedzieć,
że strategia „rastrowców” była bezbarwna i nie można zarzucić jej
intelektualnej bezproduktywności, jednakże nie można również określić jej jako
sprzyjającej porządkowaniu historii polskiej sztuki najnowszej, a już na pewno
nie można określić jej jako oddającej sprawiedliwość twórcom i ich dziełom.
Spoglądając z
perspektywy roku 2011 na dorobek poznańskich artystów tworzących instalacje w
latach 90., Magdalena Moskalewicz wyraziła
zdziwienie, „że tak różnorodną twórczość można było wrzucić do jednego worka z
napisem »Instalacje z Poznania« i przypisem, iż są to »porażające formalizmem,
często skomplikowane, wydające dźwięki
i emitujące światło maszynerie (czasem również rażące prądem)«[2].
Kiedy choćby pobieżnie przyjrzeć się pracom poszczególnych artystów z tamtego
okresu, wyłania się z nich całe spektrum sensów i interpretacyjnych możliwości”[3]. Obserwacji tej nie towarzyszyła jednak
próba ponownego „przepracowania” zagadnień określonych mianem „PSI”. W
kontekście licznych „czarnych dziur” w historii polskiej sztuki powojennej
zasługi „Rastra” wynikające z pierwszej próby systematycznego „zamapowania”
polskiego życia artystycznego po 1989 nie przeważają strat wynikających ze
schematyzmu poznawczego, który jest prób tych pozostałością.
Jednym z najpoważniejszych
braków w historii poznańskiej instalacji jest brak odpowiedzi na pytanie: czy
objęcie artystów tworzących w tym medium wspólnym mianem posiada głębsze
uzasadnienie i czy ich dzieła posiadają jakikolwiek rys wspólny? Czy pojęcie to
rzeczywiście daje się zakademizować i może stać się obiektywnym punktem
odniesienia dla historii sztuki?
Geneza
__________________________
Poszukując początków
poznańskiej instalacji, nie można pominąć historii samego medium, jakim jest
instalacja. Pierwsze nazwania przestrzennych kreacji artystycznych
posługujących się obiektami „instalacjami” datowane są na początek lat 70.
Pojęcie instalacji jako pierwsze wpisało się na trwałe do słownika historii
sztuki w literaturze niemieckiej. Jego szybkie rozprzestrzenienie się wynikało
przede wszystkim z ogromnej semantycznej pojemności oraz dużej operatywności.
Pozwala ono bowiem na sklasyfikowanie tych wszystkich dzieł, które wymykają się
klasycznym podziałom. W szerokim rozumieniu „instalacja” oznacza każde dzieło
plastyczne o przestrzennym charakterze złożone z elementów składowych o różnej
naturze (np. rzeźba, obiekt, video, fotografia), którego znaczenie łączy się z
kontekstem prezentacji lub bezpośrednio z tego kontekstu wynika.
Dzieła odpowiadające tej
definicji powstawały w środowisku poznańskim, jeszcze zanim ukształtował się
interesujący nas termin. Już bowiem w latach 60. pojawiały się prace, które
nastawione były na analizę relacji przestrzennych pomiędzy obiektami. Najlepszym
przykładem może być chociażby Animacja
przestrzeni Jana Berdyszaka z roku 1965, która prezentowana była również w
1967 roku w warszawskiej Galerii Foksal. Artysta umieścił w przestrzeni
wystawienniczej nieruchome rzutniki wyświetlające obrazy na poruszane przez
statystów wielkoformatowe tablice. Wrażenie ruchu obrazu wynikało zatem z
przemieszczania się płaszczyzny, na której pojawiał się obraz. Jak słusznie
zauważyła Marta Smolińska, analiza dzieł Jana Berdyszaka z lat 60. „umożliwia
konfrontowanie ich struktur i przesłań z dziełami powstałymi w kręgach
nowojorskiego minimal-artu, z którymi profil artystyczny Berdyszaka próbowano
wiązać. Jako punkt odniesienia czy rodzaj tła pojawia się również nurt
konceptualny oraz land art, których rozkwit przypada na przełom lat 60. i 70. W
tym kontekście zarysowują się aspekty, które jawią się w twórczości Jana
Berdyszaka jako osobne, oscylujące wokół zagadnień wspólnych ze wskazanymi
nurtami, ale stawiające owe zagadnienia w innym świetle i odmiennej
perspektywie. Okazuje się, że wizualne podobieństwo często nie stanowi o
pokrewieństwie przesłania”[4]. Słuszność tych obserwacji doskonale
potwierdza zestawienie na wystawie kolekcji Grażyny Kulczyk w Fundacji
Santander w Madrycie („Każdy dla kogoś jest nikim”, Santander Art Gallery w
Madrycie, 15.02.–15.06.2014) w jednej sali prac Berdyszaka datowanych na drugą
połowę lat 60. z powstałymi w tym samym czasie dziełami Donalda Judda. Ich
sąsiedztwo uzmysławia zbieżność formalną eksperymentów obu artystów przy
jednoczesnej odmienności założeń koncepcyjnych stojących u podstaw ich
opracowania. W recenzjach pojawiających się w zachodniej prasie dające się
zaobserwować związki określono jako zaskakujące. W szerszym dyskursie
historycznoartystycznym w Europie zachodniej poznańska instalacja została
jednak zauważona dużo wcześniej. W Słowniku
sztuki XX wieku pod redakcją Gerarda Durozoi, którego polskie wydanie
zostało opublikowane nakładem Wydawnictwa Arkady, pojawia się zdanie odnoszące
się do instalacji: „w Polsce oryginalne przesłanki do powstania instalacji dała
teoria formy otwartej Oskara Hansena (prace Elżbiety i Emila Cieślarów,
Grzegorza Kowalskiego z początku lat 70-tych), uprawiają ją też Jan Berdyszak,
Jarosław Kozłowski, Grzegorz Klaman”[5]. Wzmiankę tę należy uznać za bardzo
istotną w kontekście stosunkowo niewielkiej liczby polskich opracowań tej
problematyki.
Jan Berdyszak, O rzeźbie ciemności, 1997-2005, dzięki uprzejmości artysty, fot. Zdzisław Orłowski
Jan Berdyszak oraz
Jarosław Kozłowski, podobnie jak Antoni Mikołajczyk i Izabella Gustowska, są
postaciami bardzo istotnymi dla poznańskiej sceny artystycznej. Mając na
względzie fakt, że podejmowane przez nich działania przestrzenne poprzedzają
ukształtowanie się pojęcia instalacji, można określić ich jako
„protoinstalatorów”. Dzieła każdego z wymienionych twórców w różnym stopniu
noszą w sobie ślady tendencji artystycznych leżących u podstaw ukształtowania
się myślenia o sztuce w kategoriach przestrzennych, takich jak ready made czy
nurty analityczne z konstruktywizmem na czele, jak również odblaski nurtów
bezpośrednio poprzedzających ukształtowanie się instalacji, jak environment i minimalizm. Ujawnia się w
nich również silny pierwiastek konceptualny, wyrażający się w refleksji zarówno
nad statusem dzieła sztuki, jak również przestrzeni, w której dzieło to
funkcjonuje. Przedmiotem zainteresowania artystów jest też funkcja
komunikacyjna sztuki, co wyraża się szczególnie silnie w tych realizacjach,
które posiłkują się innymi mediami, takimi jak fotografia czy video. Każda z
wymienionych postaci jest bardzo wyrazistą osobowością o jasno określonej
postawie twórczej. Ich wpływ na ukształtowanie się silnej pozycji poznańskiego
środowiska artystycznego jest nie do przecenienia. Jako wykładowcy od wielu lat
prowadzący autorskie pracownie na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu w pewnym
sensie wychowali dwie generacje artystów instalatorów. Odtwarzanie wpływów
genealogicznych pomiędzy nimi a młodszymi pokoleniami twórców wymagałoby
odrębnych studiów i trudno spodziewać się, aby ich pełna rekonstrukcja
kiedykolwiek była możliwa. Rola, jaką odegrali w kształtowaniu się postaw
twórczych instalatorów z lat 80., wydaje się oczywista.
Apogeum
__________________________
__________________________
Jeżeli próbę wyznaczenia
wspólnej ramy dla twórczości Jana Berdyszaka (kojarzonego z minimalizmem),
Jarosława Kozłowskiego (występującego z pozycji konceptualizmu), Antoniego
Mikołajczyka (tworzącego w odniesieniu do konstruktywizmu) oraz Izabelli
Gustowskiej (sytuującej się pomiędzy doświadczeniem environment i sztuki subiektywnej) należałoby określić jako
wyzwanie intelektualne dużego kalibru, to uzgodnienie stanowisk instalatorów
aktywnych na poznańskiej scenie artystycznej w latach 80. wydaje się zadaniem
niemożliwym.
Podczas
gdy wymieniona powyżej czwórka artystów-założycieli umacniała swoje pozycje i
postawy, w kolejnym okresie pojawiały się silne grupy artystów, które odcinały
się od nich lub dokonywały istotnego przeformułowania w obrębie wiodących
nurtów instalacyjnych zapoczątkowanych przez poprzedników.
Lata
80. i 90. można określić jako okres rozkwitu poznańskiej instalacji. Trudno
stworzyć zamkniętą listę twórców działających wówczas w tym medium, a
jakakolwiek próba jej stworzenia wiąże się z niebezpieczeństwem pominięcia
wielu ważnych zjawisk. To w tym czasie szczególnie aktywni byli tacy artyści
jak Hanna Łuczak, Agata Michowska, Andrzej Pepłoński, Marcin Berdyszak,
Sławomir Sobczak, Tomasz Wilmański, Andrzej Syska czy Tomasz Wendland. Na plan
pierwszy wysuwa się grupa artystyczna Koło Klipsa, działająca w latach 1983–1990,
w skład w której wchodzili w różnych okresach jej działalności Leszek
Knaflewski, Piotr Kurka, Mariusz Kruk. Wiele prac stworzonych w tym okresie
zaprzecza charakterystyce dokonanej przez „rastrowców”, a z całą pewnością nie
tworzą one spójnego pod względem koncepcyjnym środowiska. Skutecznie bronią się
one również przed zarzutami formalizmu.
Warto
w tym miejscu wspomnieć o eksperymentach z przestrzenią Andrzeja Pepłońskiego.
Ujmują one widza subtelnością przekazu i czytelnością, której odpowiada
oszczędność zastosowanych środków wyrazu. W nieposiadającym tytułu dziele
złożonym z leżącego roweru i kartki papieru z napisem: „Nie ma dokąd iść po
śmierci. Absolutnie nic” w niezwykle prosty sposób przedstawione zostało
pytanie o koniec ludzkiego życia.
Poetycki charakter pracy
Pepłońskiego wydaje się charakterystyczny dla większości wymienionych powyżej
artystów. W pracach Kurki, Kruka i Michowskiej jest on dodatkowo wzmocniony
poprzez teatralizację prezentacji dzieł. Trafnie ilustruje to instalacja Agaty
Michowskiej zatytułowana Fairy Tale.
Składa się ona z odlewu kobiecych nóg ukazanych w pozie klęczącej z
sześciometrową tkaniną koloru białego, która imituje suknię ślubną. Obiektom
towarzyszy video snujące opowieść o księżniczce, która użyła fortelu, aby zbiec
z ukochanym wbrew woli ojca, kiedy ten wyznaczył jej innego kandydata na męża.
Agata Michowska, Fairy Tale, 2006, dzięki uprzejmości artystki i Summlung Alison und Peter W.Klain, Eberdingen-Nussdorf, Germany
Prace Kurki,
Knaflewskiego i Kruka zawierają ślady myślenia surrealistycznego, które ujawnia
się poprzez niekiedy nawet absurdalną zmianę właściwości przedmiotów i ich
wzajemnych relacji. Na przykład w Kołysce
Kurki miś przywiązany do łóżka za pomocą podwieszonej do sufitu liny przeważa
mebel i unosi do góry. Wygląd dziecięcej maskotki zafałszowuje rozpoznanie
ciężaru materiału, z którego została wykonana (ołów). Dzieła te w o wiele
większym stopniu niż prace protoinstalatorów mają charakter wypowiedzi
intymnych – są refleksją na temat osobistych doświadczeń. Dotykają problemu
względności ludzkiego doświadczenia i wiedzy o oglądanych przedmiotach –
doświadczenie wizualne i projektowana na nie wiedza nie zgadzają się ze sobą
(np. miś przeważa łóżko, koło przewróconego roweru nie zatrzymuje się, nawet
nie zwalnia).
Można zatem pokusić się
o wniosek, że w porównaniu z opisywanymi powyżej protoinstalatorami w latach 80.
i 90. zatraca się czystość formalnego eksperymentu, a dzieła stają się bardziej
narracyjne.
.jpg)
Maciej Kurak, 2,5 m³ of artistic atmosphere, 2009
Kontynuacja…?
__________________________
__________________________
Jedną z tez mających wyjaśnić
przyczyny popularności medium instalacji wśród polskich artystów w latach 80.
jest sytuacja społeczno-polityczna, w jakiej tworzyli. Stan wojenny oraz napięcia
towarzyszące wystąpieniom „Solidarności” sprawiały, że posługiwanie się
gotowymi obiektami miało dla artystów podwójne znaczenie. Z jednej strony
dawały one namiastkę wolności twórczej wyrażającej się w „ucieczce” od
aktualnych problemów w „autonomię sztuki”, z drugiej zaś strony, umożliwiały
zachowanie związków z tą niechcianą rzeczywistością poprzez bezpośrednie
osadzenie związanych z nią przedmiotów w polu działalności artystycznej.
Atrakcyjność medium
instalacji okazała się trwalsza niż uwarunkowania polityczno-społeczne stojące
u podstaw jej rozkwitu. W działalności artystów wchodzących na scenę
artystyczną po roku 2000 wyraźnie zaznaczają się liczne odmienności w stosunku
do postaw poprzedników.
Do najmłodszych
instalatorów o poznańskim rodowodzie zaliczyć można takich twórców, jak m.in. Maciej
Kurak, Monika Sosnowska, Katarzyna Krakowiak, Konrad Smoleński, Wojtek Bąkowski
i Penersi, Honza Zamojski, Rafał Jakubowicz czy Hubert Czerepok. Gdyby
poszukiwać jakiegoś wspólnego rysu ich twórczości, można by doszukać się w niej
próby powrotu do czystości formy i eksperymentu analitycznego przy jednoczesnym
zwrocie do tematyki związanej z niedoskonałością systemów i porządków
poznawczych człowieka. Dzieła twórców z tej generacji „poznańskich”
instalatorów podejmują wątki tematyczne związane z rozpadem, niweczeniem,
burzeniem ustalonych hierarchii i uwarunkowań (np. niefunkcjonalne konstrukcje
Moniki Sosnowskiej czy akcje ze spalaniem przedmiotów Konrada Smoleńskiego).
Dzieła prezentują stany i sytuacje nie do końca zgodne z zasadami szeroko
pojętej funkcjonalności (np. waga dodająca kolejne pomiary Kasi Krakowiak czy
worek oddychający atmosferą artystyczną Macieja Kuraka). W tym sensie recepcji
prac towarzyszy poczucie braku, niedosytu, czasem rozczarowania, stanowiące esencjalną
częścią zaprojektowanego przekazu. W pewnym sensie są one oznaką zwątpienia w
możliwość dokonywania pomiarów i kategoryzacji oraz sugestią rozmycia się
klasycznych wartości.
W kontekście opisywanego
tu – wciąż jeszcze najmłodszego – pokolenia instalatorów celowo przymiotnik
„poznański” został wzięty w cudzysłów. Posłużenie się tym interpunkcyjnym
zabiegiem wynika z ambiwalentności tego geograficznego przyporządkowania w
kontekście otwartości współczesnego świata artystycznego, która znajduje
odzwierciedlenie w mobilności samych artystów i ich silniejszych związkach z
szerszymi kontekstami życia artystycznego, niż miało to miejsce w okresach
wcześniejszych. Artyści tacy jak Monika Sosnowska czy Konrad Smoleński
prezentują swoje prace o wiele częściej poza granicami Polski niż w kraju
swojego pochodzenia, a ich kontakty z miastem, w którym rozpoczynali swoją
artystyczną drogę, są bardzo słabe, a niejednokrotnie zostały zupełnie zerwane.
Dokonując całościowego oglądu historii instalacji o poznańskim rodowodzie, nie
sposób jednak o nich nie wspominać. Droga, którą podążyli, w pewnym sensie
unieważnia lokalność dyskursu o „Poznańskiej Szkole Instalacji” i stanowi
kolejny argument przemawiający za koniecznością przeformułowania znaczenia,
jakie temu pojęciu nadali krytycy z „Rastra” w latach 90
Monika Sosnowska, Untitled, 2009, fot.
Roman März, dzięki uprzejmości artystki i galerii Capitain
Petzel w Berlinie
Podsumowanie
__________________________
Niniejszy tekst dokonuje
chronologicznego podziału historii poznańskiej instalacji na trzy okresy.
Pierwszy obejmowałby twórczość protoinstalatorów, do których zaliczyć można
Jana Berdyszaka, Antoniego Mikołajczyka, Jarosława Kozłowskiego i Izabellę
Gustowską, drugi, który moglibyśmy określić mianem „poetyckiego”, przypadający
na lata 80. i 90, swoje odniesienie znajdowałby w określeniu „Poznańska Szkoła
Instalacji”, i wreszcie okres trzeci, najmłodszy, dotyczyłby artystów, którzy
należą do najmłodszego pokolenia. Z zaprezentowanego powyżej punktu widzenia
każdy z okresów stanowi w pewnym sensie antytezę poprzedniego. Jeżeli zatem w
punkcie wyjścia artyści występowali z pozycji sztuki analitycznej,
odznaczającej się czystością formy, artyści z drugiego okresu przełamywali te
postawy, dokonując zwrotu w kierunku subiektywnych narracji i poetyzacji języka
artystycznej artykulacji, a twórcy zaliczeni do ostatniego okresu starali się
dokonać hermeneutycznego przywołania idei czystości formy, ale przy założeniu
odwrotności treści – starali się oni nie konstruować świat, ale opisywać jego
rozpad.
Ujmując zjawisko
instalacji o poznańskim rodowodzie z perspektywy Heglowskiej dialektyki dziejów,
opisywać można dokonujące się przeformułowania i właśnie w zmienności
koncepcyjnych priorytetów doszukiwać się ideowej ciągłości. Przyglądając się
natomiast temu fenomenowi z pozycji Kublerowskiej teorii o ciągu form
artystycznych i ich twórczych manifestacji, można by pokusić się o zbudowanie
modelu historycznego następstwa, w którym protoinstalatorzy wprowadzali na
scenę artystyczną nowe rozwiązania, których apogeum przypadło w okresie
środkowym, a schyłek i przeformułowanie w okresie ostatnim, gdzie ani formy,
ani założenia nie mają już tak jednorodnego charakteru (tzw. nowe media
instalacyjne i silny pierwiastek performatywny). Ani pierwszy, ani drugi punkt
widzenia nie wydaje się obiektywnie niepodważalny, każdy z nich stanowić może
jednak ciekawy punkt wyjścia do dalszych systematyzacji.
W kontekście
poczynionych tu obserwacji postawione na wstępie pytanie o możliwość wskazania
pewnego rysu wspólnego w twórczości poznańskich instalatorów wymaga udzielenia
odpowiedzi negatywnej na płaszczyźnie koncepcyjnej i treściowej. Istnieje
wprawdzie możliwość doszukiwania się pewnych zbieżności formalnych (np. duża
skala realizacji, zwrot ku autonomii sztuki, redukcyjny charakter powstających
prac), cechy te wydają się jednak zbyt ogólne, aby przyjmować je za podstawę
argumentacji o istnieniu „Poznańskiej Szkoły Instalacji” w sensie formacji o
klarownych konturach jak impresjonizm czy dadaizm. Pojęcie to, w znaczeniu
nadanym mu przez Łukasza Gorczycę i Michała Kaczyńskiego, nie jest możliwe do
obrony na gruncie akademickiej historii sztuki. Objawia się ono jako bazujący
na daleko posuniętym uproszczeniu poznawczy schemat odnoszący się do
konkretnego okresu historycznego (późne lata 90.).
Jarosław Kozłowski, Miękkie zabezpieczenia (Wersja Austriacka), 2011, dzięki uprzejmości artysty
[1] M. Moskalewicz: Poznańska Szkoła
Instalacji?, [w:] W stronę miasta
kreatywnego. Sztuka Poznania 1986–2011. Wybrane zagadnienia, pod red.
Wojciecha Makowieckiego, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2011, s. 77.
[2] Cytat w cytacie pochodzi z: Ł. Gorczyca, M. Kaczyński, Człowiek, który wprawia PSIkusy w ruch, „Raster”, [w:] Raster. Macie swoich krytyków, Warszawa
2009, s. 203–205.
[4] M. Smolińska-Byczuk: W przestrzeni (galerii), [w:] M.
Smolińska-Byczuk i inni (red.): Jan
Berdyszak. Prace 1960–2006, Arsenał, Poznań 2006, s. 18.
[5] Słownik sztuki XX wieku,
napisany pod kier. Gerarda Durozoi, tł. Halina Andrzejewska et. al., „Arkady”,
Warszawa 1998, s. 300–3001, hasło „Instalacja”.