People everywhere confuse what they read in newspapers with news.
A. J. Liebling
I’ve never read, I only look at the pictures
Andy Warhol
Sometimes found words are most pure, because they have
nothing to do with you.
[…]Some are found ready-made, some are dreams,
some come from newspapers.
I don’t stand in front of a blanc canvas, waiting for
inspiration
Ed
Ruscha
Kiedy
w roku 1955 amerykański dziennikarz A.
J. Liebling, związany przez ponad trzydzieści lat z redakcją magazynu „New
Yorker”, zauważył, „że ludzie na całym świecie frapują się, czytając newsy w
codziennej gazecie”, można już było przypuszczać, że ceną za możliwość
globalnego zainteresowania odbiorcy praktycznie każdą dowolną informacją stanie
się wprowadzenie społeczeństwa w stan coraz większej dezorientacji.
Przez
lata byliśmy więc jednocześnie uczulani (przez powracające w latach 70. i 80.
wizje[1] spisków
systemu) na możliwości nadużycia tekstów i obrazów, aż wykształciliśmy w sobie
społeczny oportunizm w stosunku do bezrefleksyjnego przyswajania języka mediów.
Pomimo dystansu, jaki żywimy wobec zewnętrznych systemów informacyjnych, sporej
nieufności, oraz nabytej umiejętności powierzchownej percepcji, w dalszym ciągu
nie umiemy hamować poruszenia, które dopada nas przy codziennej lekturze prasy.
I choć większość z zamieszczonych tam informacji nie ma realnie z nami nic
wspólnego, to sprawdzamy je z coraz większą częstotliwością, przyswajając i
używając następnie w codziennych rozmowach i opisach świata. Dzięki skrótowym,
kilkuwyrazowym określeniom (tzw. headlinom – nagłówkom newsa) możemy także
odnaleźć w cyfrowych przestrzeniach internetu interesujący nas algorytm
informacyjny; pozwalający realizować założone sobie cele – obojętnie czy jest
to kupno lodówki, naprawa samochodu czy też napisanie tego tekstu.
Nic więc dziwnego, że z chwilą, od kiedy news stał się podstawą naszej wiedzy o świecie (a skrótowość przekazu gwarancją jego szybkiego odbioru), zaczęliśmy przyglądać się baczniej jego naturze – diagnozujemy, w jaki sposób funkcjonuje w społecznej świadomości oraz jak możemy użyć tego dystrybucyjnego potencjału do swoich własnych celów.
Wykorzystanie
jego tekstowo-obrazowej struktury w kontekście sztuki (wklejony fragment gazety
pojawia się np. w obrazie Journal Picassa z 1912 r.) otworzyło zupełnie nowe drogi dla
obrazowych procesów konstrukcyjnych. Połączenie analogowego gestu z maszynowo
wyprodukowaną informacją tekstową (pochodzącą spoza obrazu, a więc w pewnym
sensie obcą, zarówno w fizycznej, jak i kontekstowej formie), złamało
integralną strukturę dzieł, jakie znaliśmy do tej pory – od teraz konstrukcja
oprzeć się mogła na każdym możliwym rodzaju i ilości płaszczyzn, stykających
się z sobą według dowolnej współrzędnej.
Sam
tekst otwierał obraz na znaczenia, które nie musiały być już w nim
przedstawione. Zawieszona nad kominkiem praca w konwencji word-based
art stawała się anonsem, opowieścią, żartem lub manifestem,
którego pozornie uniwersalny przekaz został zestrojony i spasowany z życiem
swojego właściciela.
Literalność
komunikatów funkcjonujących w roli malarskiego obrazu stawiała przed widzem
nowe wyzwanie percepcyjne – nie było wiadomo, czy taki obraz powinniśmy
bardziej czytać, czy oglądać. Czy kontemplacja ma opierać się na estetycznym
odbiorze namalowanych liter, tła, na którym się znajdują, czy też samego
przekazu, jaki takie malowidło wytwarza?
Czy
możliwe jest zbudowanie dzieła z czystej informacji? Skoro każdy tekst posiada
swoją wizualną, estetyczną formę, to może szczególnego znaczenia nabierają
cytowane na wstępie słowa Warhola, który twierdził, że „nigdy nie czyta, tylko
ogląda obrazki” (bo czy w rzeczywistości nie postrzegamy zawsze tekstu jako
obrazu – o określonej estetyce, kroju, rozmiarze czy barwie powierzchni, na
której został przedstawiony?).
Gdy w
latach 60. artysta ten maluje i rysuje swoje pierwsze prace bazujące na
autentycznych gazetowych layoutach Daily News, Esquire czy New York Daily Mirror, stają się one kolejną intrygującą odsłoną serii bazującej
na kopiowaniu drukowanych artefaktów
naszej rzeczywistości (podobnie jak przerysowywane wcześniej pieniądze,
etykietki produktów spożywczych, zdjęcia gwiazd, krzyżówki czy instrukcje
kroków do tańca). Każdy z wyżej wymienionych elementów można (było) znaleźć w
codziennej gazecie (prawdopodobnie z niej zostały w większości zaczerpnięte) –
i to ona w pewnym sensie określa je, zamyka i archiwizuje. Utrwalając gazetę –
w postaci przemalowującego (przedrukowującego) ją obrazu, rysunku czy fotografii
– Warhol w rzeczywistości zachowuje to pozornie błahe archiwum tymczasowych
tekstów i obrazów w umownej kapsule czasu. Kilkadziesiąt lat później
współczesny widz rozpoznaje już tytuły jego prac – tożsamych z oryginalnymi
headlinami – i potrafi rozszyfrować hasło Tuna Disaster w takim samym stopniu jak np. Las
Meninas czy Guernica
(co więcej, w swoim odbiorze szereguje je w jednym obszarze), co wyraźnie
świadczy o archiwizującym potencjale sztuki, który artysta przewidział dla tych
informacji.
Fascynacja
wewnętrznie sprzeczną naturą prasy, która z jednej strony poprzez swą ciągłość
dezaktualizuje informacje z dnia poprzedniego (dzisiejszy news jutro stanie się
papierem toaletowym), a z drugiej jest w stanie zachować na kilka wieków mniej
lub bardziej istotne dla potomności komunikaty, wyraźna jest również w
widocznej obsesji kolekcjonerskiej. Katalogowanie dobytku Warhola – tysięcy
przedmiotów (filmów, nagrań, fotografii, gazet, listów, rachunków i innych,
tajemniczych obiektów zamkniętych w ponad sześciuset pudłach zwanych Time
Capsule) przez muzeum w Pittsburgu trwało wiele lat i do dziś nie
zostało zakończone. Dokumenty zbierane przez Warhola szybko zostały uznane za
najobszerniejszy artystyczny dziennik naszych czasów, wizualny pamiętnik
codziennego życia, niejednokrotnie włączany w problemowe i retrospektywne
wystawy artysty. Kiedy Muzeum otworzy pozostałe, zamknięte na pięćdziesiąt lat
kapsuły, archiwizowanie ich zajmie kolejne lata. Znajdujące się w nich gazety
(niejednokrotnie będące modelami do powstałych obrazów) zaświadczą potomnym o
tragedii kobiet zatrutych tuńczykiem, tak jak papirusy zaświadczają o ucztach
starożytnych Rzymian, a napis Food Kill prawdopodobnie okaże się dla naszych potomków jeszcze
bardziej aktualny, niż jest obecnie...
Tekstualizacja sztuki zaczęła przesuwać obrazy w stronę
kontekstualizacji – napis w obrazie był formą zarazem indywidualną i
uniwersalną, przypisaną zarówno do pierwotnego systemu nadania (powiązanego z
określonym źródłem pochodzenia), jak i do danego mu tu i teraz kontekstu
sytuacyjnego (zmiennego, nadawanego przez ekspozycję, dopasowanego do czasu i
otoczenia, w którym się znajdzie).
Ten
wysoki potencjał łączliwości, jaki znaki tekstu nadały obrazowi, zostaje
wzmocniony poprzez uniwersalność słowa znalezionego, tekstowych ready made –
przekopiowane slogany reklamowe mogą zostać powiązane z najbardziej
indywidualnymi życiorysami.
Jeden
z mniej znanych obrazów Warhola zatytułowany Crossword pokazuje przemalowaną z gazety krzyżówkę, z listą
przypisanych jej haseł, takich jak np. „Large Money”, „Clock Face”, „Opossite
North”. Słowa grupują się tajemniczo, podpowiadając swoje synonimy, dzięki
którym możemy odgadnąć rozwiązanie – będące również kolejnym słowem. Te abstrakcyjne, wyjęte z kontekstu
tekstowe zestawienia przypominają prace innego amerykańskiego artysty
malującego reading-based paintings – Eda Ruschy, który traktuje słowa niczym obiekty,
stwierdzenia stanu rzeczy, mogące pełnić funkcję odpowiedzi na wiele
niejednoznacznych pytań. Fragmenty piosenek, audycji radiowych i filmowe tytuły
naznaczają tu sensem niezwykłe krajobrazy lub abstrakcyjne, jednobarwne
płaszczyzny. Teksty krążą – przechodząc z zewnętrza na powierzchnię prac, a
potem z jednego obrazu na inne, multiplikują i mnożą wieloznaczności w takim
samym stopniu, jak odbywa się to w pozaobrazowej rzeczywistości. Dzieje się tak
np. w pracach prezentujących słowa Sea of Desire (powielanych w różnorodny sposób na płótnach i kartkach
papieru, często na tle spokojnego morza), gdzie Ruscha pokazuje nasze
zamiłowanie do wykorzystywania ładnie brzmiących określeń, które przemieszczamy
tak szybko, że zupełnie tracą sens. Sea of Desire – na przestrzeni kilku lat wykorzystano wielokrotnie,
używając jako tytułu do hollywoodzkiego filmu (z A. Pacino i E. Barkin, 1989
r.), filmu porno (z S. Kane, 1991 r.), romantycznej komedii telewizyjnej (1993
r.), tytułu krążka grupy hardcorowej Shotgun Symphony, oraz na rozlicznych
blogach kulinarnych, w nazwach saun czy gabinetów kosmetycznych...
Frapująca
wydaje się również wewnętrzna sprzeczność pomiędzy komunikatem a sytuacją, w
której obraz się znajduje. Jeden z najbadziej rozpoznawalnych to napis I
DON’T WANT NO RETRO SPECTIVE (1979 r.),
namalowany na różowym tle. Odczytujemy go niemal automatycznie jako deklarację
artysty, niechętnego tego typu prezentacjom. W tym wypadku ironiczne zdaje się
umieszczenie przez Ruschę tego obrazu na okładce katalogu do swojej
retrospektywnej wystawy w San Francisco Museum of Modern Art w 1982 r. Z
drugiej strony natomiast znana jest historia powstania tej pracy, którą Ruscha
wykonał dla swego przyjaciela, hollywoodzkiego aktora Buda Corta, i podarował
mu, gdy ten leżał w szpitalu po niemal śmiertelnym wypadku. Kilka lat wcześniej
artysta natknął się w szwajcarskim kinie na trzy filmy z udziałem Corta, które
obejrzał jeden po drugim. Zwierzył się aktorowi, że było to doświadczenie w
rodzaju nietypowego „Cort retrospective”, on tymczasem wypowiedział tytułowy
zwrot – „I don’t want no retro spective”. Ruscha zapamiętał te słowa, namalował
je, a kilka lat później sprezentował powracającemu do życia Cortowi. W tej
sytuacji, niechęć do retrospektywnego przeglądu dorobku wydaje się nader
wymowna...
Inny
obraz – ARTIST
WHO DO BOOKS – komunikuje intrygującą
formę odpowiedzi na pytania, które pewnie nieraz słyszał artysta (czym się
zajmuje, kim jest?), jednocześnie określając własną przewrotną naturę obrazu –
tekst o artyście robiącym książki nie znajduje się w książce, lecz został
namalowany na płótnie. I choć wiemy, że Ruscha jest także autorem wielu
wydanych przez siebie albumów artystycznych, to – w kontekście literalności
jego malarstwa – być może należy potraktować tytuł obrazu jako retrospektywne
podsumowanie obranej przez niego metody pracy. Być może malowanie znalezionego
lub zasłyszanego tekstu zmienia wewnętrzną konstrukcję obrazu i sposób jego
odbioru do tego stopnia, że nie możemy dłużej nazywać tych prac obrazami i
zdawać się na przypisane im sposoby odbioru. Prace Ruschy mogą być rzeczywiście
postrzegane jako strony z nieistniejącej książki (co ciekawe, później wiele z
nich jest reprodukowanych w albumach), a setki użytych przez niego wyrazów,
zebranych i zestawionych na wystawie czy w publikacji, nabiera nowego, w pewnym
sensie literackiego sensu. Jego tytuły komentują się nawzajem, a prace stają
się materiałem nowych trawestacji – jak chociażby ta zrobiona przez młodego
artystę Kenny’ego Pittocka, który namalował własny obraz z napisem I’VE
NEVER HEARD OF NED RUSCHA, wzorując się na I
DONT WAN’T NO RETRO SPECTIVE i zmniejszając
przy tym o połowę rozmiary własnego obrazu.
Działania
Ruschy często określa się mianem konceptualnych (a więc opierających się
bardziej na określonej idei niż formalnej, materialnej strukturze), jednak nie
sposób zlekceważyć diametralnie odmiennej natury tła, na które artysta nakłada
teksty lub słowa. Niejednokrotnie zastanawiało mnie, czy te
naturalistyczno-romantyczne podmalówki nie zostały namalowane przez „Chucka
Norrisa malarstwa” – Boba Rossa, autora słynnego telewizyjnego show „Joy of
Painting”, w którym na żywo, krok po kroku pokazuje, jak namalować morski
krajobraz lub zachmurzone niebo. Czy artysta konceptualny, posługujący się
tekstem, powinien mieć cokolwiek wspólnego z tak zdyskredytowaną estetyką?
Gdybyśmy wymazali z prac Ruschy tekst, pozostałby nam taki właśnie obraz.
Jak
więc powinniśmy odczytywać rozmaite text/reading-based
paintings? Czy znaki w nich umieszczone są
nierozdzielne ze strukturą, kolorem i rzeczywistym materiałem, czy też tego
typu obraz widzimy w pewnym sensie podwójnie – jako zamalowaną płaszczyznę oraz
znajdujące się niejako obok niej tekstowe zbiory znaczeń? W takim wypadku
określony odbiór pracy wynikałby zarówno z estetycznej oceny powierzchni, jak i
z naszego sposobu dekodowania tekstu, który w pewnym sensie abstrahuje się z
formalnych zależności.
Czy
obraz, któremu oszczędzimy realistycznych kształtów lub napisów, pozostawiając
go tylko formą materialną, nie zaczyna nas niepokoić swoją pozbawioną znaczeń
naturą? Jedna ze znamiennych prac „malarskich” wykonanych w latach 60. głośno
wyrażała te obawy (cicho wypowiadane zarówno przez odbiorców, jak i przez
artystów) – „Dwuwymiarowa powierzchnia bez żadnej artykulacji jest martwym
doświadczeniem”[2].
Do dzieł tego typu nie przystawało już określenie „abstrakcyjny” (przynależne
bardziej twórcom lat 40. i 50.), zaczęto więc poszukiwać innych terminów, które
mogłyby je definiować.
Współcześnie
te niepokojące rozważania powracają w ciekawym określeniu „Zombie Formalism”
użytym przez Waltera Robinsona w tekście zamieszczonym na platformie Artspace.
Insider Acess to the World’s Best Art[3]. Robinson zauważa bardzo silną współcześnie tendencję do
formalizowania malarskich powierzchni, redukcji i esencjonalnych rozwiązań
przywołujących, wydawałoby się dawno już zdyskredytowaną, koncepcję estetyki
Clementa Greenberga (odkrywcy Pollocka, Rothko, Louisa, Newmana). Z kolei
Laurie Fendrich, malarka i profesorka na uniwersytecie w Houston i College of
Design w Pasadenie, na swoim blogu nazywa ten typ obrazowania new
casualist,, odnosząc się do
nazbyt powierzchownego, pustego koncepcyjnie, syntetycznego traktowania
powierzchni, która zostaje określona mianem obrazu jedynie przez fakt, że
znajduje się na płótnie naciągniętym na krosno.
Podczas
gdy nasze postrzeganie sztuki (którego horyzont ma symbolicznie zaświadczać o
granicach naszego kulturowego i artystycznego uświadomienia) przez lata
nobilitowało rozliczne rodzaje takiej formalizacji, wartości rynkowe tych
zombie powierzchni (często malowanych w
sposób czysto techniczny lub maszynowy) rosły tak gwałtownie, że zaczęto
zastanawiać się nad nowym obliczem inflacji w sztuce.
Pierwsze
pojawiające się głosy krytyczne, jak Fendrich czy Robinsona, świadczyć mogą o
próbach podważenia takich tendencji (w rzeczywistości wtórnych wobec koncepcji
minimalizmu i malarstwa lat 80., oraz korespondujących głównie z ideą white
cube), które w znacznej mierze zdyskredytowały rynek i
wpływające na jego kształt instytucje…
W obliczu takich stwierdzeń warto więc zastanowić się nad
formą przynależną obrazom, które wobec innych, bardziej medialnych lub bardziej
połączonych z przestrzenią rozwiązań, tracą coraz bardziej swoją pozycję i
znaczenie. Czy nie jest najbardziej właściwe, by obraz sam nas o tym fakcie
informował? By szczerze pokazał, jak może być zawodny, nieatrakcyjny lub po
prostu słaby; eksponując z pełną świadomością czynniki zewnętrzne (ekspozycja,
kontekst, opis, historia powstania), które go respirują?
Na
tej pozycji stoi obraz UGLY, żart
brytyjskiego artysty Davida Shrigleya, znanego ze swoich
prac tekstowych wykonywanych odręcznym pismem na płótnach lub papierze. Napis
zdaje się potwierdzać swoją nieatrakcyjną formę, niejako sam przyznając się do
własnej „marności” – lecz czy naprawdę jesteśmy gotowi uznać go za złą pracę?
Czy może nią być odręczny gest uznanego artysty, wyceniony na kilka tysiący
dolarów? Czy jesteśmy jeszcze w stanie oderwać go od towarzyszących mu
informacji (np. o innych realizacjach artysty), które biorą w nawias „Ugly” i
determinują sposób jego odczytania?
Rozważanie,
czy obraz wydał nam się brzydki przed czy po przeczytaniu znajdującego się na
nim tekstu, może dać nam wyobrażenie, w jaki sposób rzeczywiście odbieramy i
określamy dane artefakty – tekst był potwierdzeniem odpychającej wizualności czy
uznaliśmy strukturę obrazu za fatalną po przeczytaniu znajdującej się na nim
informacji?
Dobrowolne
przyznanie się obrazu do własnej nieatrakcyjności wytrąca nam z rąk możliwości
jego krytyki. W rzeczywistości bardziej skłonni jesteśmy uznać Ugly za „dobrą pracę”, podpierając się jedną z najbardziej
sprawdzalnych reguł sztuki – na antynomii kontekstowej, wewnętrznej
sprzeczności, zgrzytach i niedopasowaniach, wytwarzających napięcia, w znacznej
mierze opiera się większość wielkich dzieł.
Ten
dysonans najprościej przedstawić poprzez opozycyjność koncepcji i przestrzeni,
w której praca się znajduje. Co jednak w sytuacji, gdy mamy do czynienia z
dwuwymiarową płaszczyzną („two-dimensional surface”), która może się przemieszczać w postaci reprodukcji
niezależnie od swej fizycznej obecności w przestrzeni? Dla obrazu –
funkcjonującego często niezależnie (np. w internecie) – ta antynomia staje się
więc bezzasadna.
O
wiele bardziej adekwatne wydaje się stwierdzenie pochodzące z innego obrazu
Shrigleya – THE PAGE IS EVERYTHING THE INK IS NOTHING THE INK IS
JUST A STAIN (Strona/kartka/płaszczyzna
jest wszystkim, tusz nie jest niczym, tusz to tylko plama[4]).
Co
zatem stanowi istotę? Biały prostokąt jest wszystkim, co mamy – w sensie
dyspozycyjnym (ograniczenie do umownych dwóch wymiarów) jak i koncepcyjnym
(może powstać na nim wszystko). Tusz, który odbija linię naszego gestu, nie
jest niczym znaczącym, wytwarza po prostu plamę (lub zamalowany piksel w
przypadku obrazu komputerowego), znaczenie nadają dopiero zewnętrzne opisy,
ekspozycje i systemy dekodujące.
Nic
więc dziwnego, że artysta pokazujący obraz na wystawie może poczuć się
skonsternowany, jeśli owe zewnętrzne warunki (np. przestrzeń czy sposób
prezentacji) nie są dla obrazu odpowiednie – nie dopełniają go we właściwy
sposób lub wpływają na niego negatywnie. Mamy wtedy do czynienia z sytuacją
podobnej tej z obrazu Shitty Davida
Hurda – „I really appreciate being part of this shitty show
in this shitty space. I hope you think of me next time you organized another
event” („Naprawdę doceniam możliwość bycia częścią tego gównianego pokazu w tej
gównianej przestrzeni. Mam nadzieję, że pomyślicie o mnie organizując następny
event”). Praca
może być odczytana jako ironiczna krytytyka instytucjonalna, lecz także jako niezgoda
na przypisane obrazowi konwencje odbioru (w których nie funkcjonuje
indywidualnie, bez wsparcia otoczenia). Oglądając reprodukcję pracy Hurda, nie
widzimy miejsca, w którym miał się znaleźć oryginał, nie mamy pojęcia, jak
bardzo gówniany był pokaz, którego obraz był częścią. Praca wykracza daleko
poza te rejony – pokazując się nam jako sytuacyjny autokomentarz, referujący
status obrazu w obszarze artystycznego environmentu.
Przytoczone
w tekście przykłady, wymienione lub pokazane na ilustracji z sąsiedniej strony,
to tylko niewielka część dość szerokiego pola, które wyróżnia text/reading
images jako silną tendencję we współczesnych koncepcjach
obrazowania. Potencjał, jaki pojawia się w zderzenia tekstu i obrazu, tkwi w
równoczesnej możliwości wielopłaszczyznowego odbioru, a kształty znaków są
zarówno formą, jak i znaczeniem. Żywimy nadzieję, że obraz dzięki tekstowi nie
będzie kolejną „niemą” płaszczyzną, podobną tapecie czy fragmentowi dywanu
(AT LEAST IT’S NOT ANOTHER PAINTING[5]), zapominając, że w rzeczywistości, w której bardziej
oglądamy, niż czytamy obrazy, nawet taki rodzaj komunikatu pozostanie dla nas
jedynie obrazem znaku – „THIS IS AN IMAGE OF THE SENTENCE, (not)
DESCRIPTION OF THE IMAGE”[6].
[1] Jak np. tego dostrzeżonego przez bohatera filmu Oni
żyją z 1988 r. czy podejrzenie
fałszowania księżycowej wyprawy Armstronga.
[2] Chodzi o obraz z napisem “A two dimensional surface without
any articulation is a dead experience”, John Baldessari, 1967.
[3] Flipping and the Rise of Zombie Formalism, Walter Robinson, http://www.artspace.com/magazine/contributors/the_rise_of_zombie_formalism,
(3.04.2014).
[5] Obraz Macieja Ratajskiego z 2013 roku, dostęp za http://www.maciejratajski.com/work/at-least-its-not-another-painting
(10.05.2014).