Niniejszy tekst poświęcony jest
zaledwie części mojej działalności kuratorskiej, związanej z pozycją kuratora i
zarazem dyrektora programowego w publicznej instytucji – Centrum Sztuki Współczesnej
Kronika w Bytomiu. To aktywność de facto metakuratorska związana z pracą
nad spójnością programową instytucji i konstytuowaniem jej narracji, estowaniem
w jej obszarze rozmaitych modeli wystawienniczych dotyczących lokalnego
kontekstu i jego społecznej specyfiki, a także wyjścia poza schematy systemu
produkcyjnego świata sztuki.
Poniżej odniosę się do kilku
projektów z ostatnich lat stanowiących istotne punkty przemian tożsamości bytomskiej instytucji: „klasycznej"
wystawy tematycznej „Muzeum Historii
Nienaturalnej” (2008), spaceru jako wystawy „Kunstkammera Bytom” (2010), migrującej wystawy „Workers Of The Artworld Unite”
(2013), w której figura kuratora ulega zatarciu, oraz trwającego właśnie
długofalowego programu badawczego nastawionego na długotrwały proces „Projekt Metropolis” (2011-2015).
***
W 2006 roku Kronika została ponownie
otwarta po „okresie
bezdomności" spowodowanej pęknięciem kamienicy, w której się mieści.
Instytucją kierował wtedy Sebastian Cichocki, a ja niebawem uzupełniłem zespół
kuratorski. Zerwaliśmy wówczas z modelem typowej galerii pokazującej jedynie
wystawy głównego obiegu sztuki. Nastąpił czas eksperymentów z różnymi
strategiami kuratorskimi, a także własną, nieprzepracowaną historią i
tożsamością miejsca. Najważniejszym projektem w kontekście „oswajania”
nowej przestrzeni była na tym etapie wystawa i książka Architektura
intymna/architektura odrzucona (2006; kuratorzy: Sarmen Beglarian,
Katarzyna Burza, Małgorzata Kozioł), pomyślana jako „autolustracja” zajmowanej
kamienicy. Śledztwo i rezultaty otworzyły po raz kolejny worek problemów
spychanych w Polsce na margines.
Miejska instytucja sztuki zajmuje
pożydowską kamienicę rodziny Cohnów, niefigurującej na liście ocalałych z
Holocaustu. Celowe uwypuklenie tego wątku przez Kronikę, szczególnie w czasie
dyskusji o polskim antysemityzmie, było symbolicznym przyjęciem na siebie
pozycji Obcego, manifestującego inne od dominujących homogenicznych wartości.
Odtąd kamienica przy Rynku 26, zaadaptowana na instytucję sztuki, nie miała
przezroczystego charakteru.
Pomimo
jednak przyjęcia politycznej strategii „społecznego mikrofonu", był on raczej ukierunkowany na
początku na kwestie obyczajowe niż np. socjalne, co ma niebagatelne znaczenie
patrząc na kontekst miejsca.
Bytom, w okresie PRL jedno z
ważniejszych kulturalnie i przemysłowo śląskich miast, został obok Wałbrzycha
jednym z flagowych przykładów nieudanej transformacji gospodarczej, gdzie
uprzywilejowane dotąd miejsca przerodziły się w obszary „nowej biedy”, a
gorączka czarnego złota zmieniła się w gorączkę złomu i odnowienia „praktyk
łowiecko-zbierackich”.
Działanie na takim terenie
poprzemysłowej rzeczywistości, której bliżej jest w odniesieniach do „toposów ruin"
niż do aspiracji o loftach zaadaptowanych przez tzw. klasą kreatywną, musiało
się przeobrazić również w podniesienie kwestii przemian i kosztów społecznych.
04 Biennale już tu jest - anarchitektura, fot. Stanisław Ruksza
***
Kilka lat temu
wspólnie z Sebastianem Cichockim kuratorowaliśmy wystawę „Muzeum Historii Nienaturalnej” (2008,
Kronika w Bytomiu), w której dla dziedzictwa kultury na Śląsku chcieliśmy
stworzyć – parafrazując tytuł książki Myszy i ludzie Johna Steinbecka – archiwum
„maszyn i ludzi”. Jeśli bohaterowie
powieści Steinbecka szukali harmonii wśród natury, to mieszkańcom Śląska
pozostaje adaptacja do zindustrializowanej rzeczywistości: najpierw przez
przemysł zdeterminowanej, a potem „osieroconej”. Opowieść wyznaczają:
pozostawione maszyny i ludzie,
ich (nie)możliwości, rozgoryczenia, ale i marzenia oraz alternatywne
rozwiązania adaptacji rzeczywistości.
Symptomatycznymi dla tej optyki
stały się na wystawie zestawione dwie prace: Maszyna do rysowania na piasku
Adama Garnka (wł. Śląska Kolekcja Sztuki Współczesnej) oraz In praxi
Klaudiusza Jędrusika (wł. Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach).
Niemal
wszystkie obiekty konstruowane przez Adama Garnka mają formę enigmatycznych
urządzeń, mobilów, pojazdów. Jego Maszyna do rysowania na piasku służy,
zgodnie z tytułem, do kreślenia wzorów na usypanym w galerii podłożu. Prosta
czynność rysowania linii, z użyciem dodatkowej maszynerii, staje się czymś
skomplikowanym i pracochłonnym. Wysiłek, jaki został włożony w zbudowanie
urządzenia i jego użytkowanie, jest zupełnie nieproporcjonalny do finalnych
efektów – efemerycznych, łatwych do usunięcia śladów. Interesujące wydaje się
potraktowanie tej pracy jako metafory sztuki oderwanej od przymusu
jakiejkolwiek użyteczności. A w szerszym tle: nowych zadań, jakie stawia się
instytucjom sztuki w regionach de-industrializowanych. Maszyna do rysowania na
piasku stała się kluczowym punktem odniesienia przy tworzeniu scenariusza
wystawy potencjalnego Muzeum Historii Nienaturalnej.
Na przeciwległym biegunie
pokazaliśmy wtedy pracę In praxi Klaudiusza Jędrusika, zapomnianego dziś
artysty, niegdyś członka i współzałożyciela legendarnej grupy St-53, która w
opozycji do socrealizmu w zamkniętym kręgu analizowała rozwój świadomości
widzenia (od sztuki prehistorycznej do kubizmu analitycznego) wg Teorii
widzenia Władysława Strzemińskiego. Jędrusik opuścił grupę w 1956 roku
opowiadając się za jej charakterem wyłącznie samokształceniowym i kontynuował
studia Teorii widzenia Strzemińskiego do końca życia. Szczególnie
zafascynowany był kubizmem analitycznym, czemu wyraz dał w tekście Dlaczego kubizm w 1982 roku (sic!).
Obraz In praxi należy do cyklu, w którym artysta – jak twierdził –
„przekroczył próg świadomości wzrokowej kubizmu analitycznego”. Pokawałkowana
postać robotnika staje się zarazem niewolnikiem przemysłu, jak i paradoksalnie
jego motorem. Jednocześnie odwołania do kubizmu czy futuryzmu wskazują na ten
okres sztuki XX wieku, w którym sztuce stawiano zadania par excellance
modernizujące. Zapomniany artysta zajmował się również matematyką oraz badaniem
zjawisk optycznych, przyrodniczych, a także licznymi utopijnymi projektami,
m.in. samowystarczalnym domem dla artysty czy programem całkowitego
przeobrażenia środowiska naturalnego. Niemniej w tym kontekście przywołany
został jako przykład kontynuowania absurdalnego w tym wypadku etosu pracy,
którego efekt stanowiło osiągnięcie kubizmu w 1982 roku.
Wystawa podejmowała temat
regionalnych przemian, jednak daleko jej jeszcze było do zmierzenia się z
kluczowym tematem kosztów społecznych, którego deficyt wciąż jest wyraźny w
polskiej kulturze. Ten nowy model podejmowanych wątków rozpoczęliśmy tworzyć
nowym zespołem Kroniki od 2009 roku.
***
Tworzenie sztuki z naciskiem na
społeczny rezonans (jak podkreślałem na wstępie – to tylko część projektów
instytucji) na „terenach podwyższonego ryzyka"
polega zasadniczo w Kronice na dwóch liniach: z jednej strony – dokumentacji
upadku i pełnienia roli „mikrofonu społecznego" grup zdominowanych (np.
takie projekty jak Tkacze Anny Molskiej, Silent Industry Tomka
Mzyka, Szczęśliwego Nowego Roku Łukasza Surowca czy Życie w Bytomiu Tero Nauhy), a z drugiej – łożyska
„magnesowania postaw", czego głównym ogniwem stał się program edukacyjny
(projekty Kronika Idei dla dzieci lub Świetlica sztuki) oraz
performatywna działalność alternatywnej turystyki, zaczęta w 2009 roku wspólnie
ze śląskim aktywistą Marcinem Dosiem, a kontynuowana
dziś jako międzynarodowy program Alternative Silesia, kuratorowany przez
Radka Ćwieląga.
Alternative Silesia ma
potencjał krytyczny. Ten cykl wycieczek i spotkań w miejsca opuszczone bądź
spontanicznych akcji – sytuacjonistycznych dryfów stawia na społeczną
rewitalizację, a nie gentryfikację. Moda na postindustrial ma dziś również
swoje drugie oblicze, kiedy artystyczne aktywności służą podniesieniu wartości
terenów czy architektury, a w dalszej perspektywie eksmisji dotychczasowych
mieszkańców. Alternative nie służy deweloperom. Autorom
chodzi w nim nie o masową turystykę, lecz tworzenie społeczności i wzmacnianie
obywatelskich aktywności. W 2012 roku program kładł nacisk na wspólną,
publiczną przestrzeń przemysłu (przede wszystkim tego wciąż istniejącego), jak
i transportu publicznego.
Działalność
Kroniki i jej programu alternatywnej turystyki nigdy nie miała charakteru
typowo promocyjnego. Nie zajmujemy się promocją regionów, miast i wsi, udziałem
w wyścigach miast i uważamy za nieuczciwe przyjmowanie rywalizacyjnych
kryteriów do pola, którego celem jest wprowadzanie przecież innych wartości.
Program Alternative Silesia miał nie tyle dizajnersko estetyzować zastaną
rzeczywistość, ile ją zmieniać, wpływać na nią oraz wskazywać na istniejące pokłady kontrkulturowe, stanowić
laboratorium miejskości. W przyszłości program ma na celu pozostawienie
kolejnych narzędzi w przestrzeni Górnego Śląska: centrum kultury niezależnej, pole
namiotowe i squat.
***
Następstwem Alternative Silesia, a
także koncepcji instytucji jako „mikrofonu społecznego” była polifoniczna mapa
i wystawa w charakterze spaceru „Kunstkammera
Bytom”, zainicjowana w 2009 roku (realizatorem i kuratorem był autor
niniejszego tekstu, a projekt jest cały czas poszerzany i prawdopodobnie
zakończy się książką), świadomie odwołująca się do kolonialnej, manierystycznej
tradycji nieusystematyzowanych, chaotycznych gabinetów osobliwości, a także
związanych z nimi kategorii: subiektywnego decorum, bizarro
(dziwaczne), curiosum (rzecz ciekawa), mirabile (cudowność), horror
vacui (lęk przed pustką), rotti (stosowanie form sugerujących
zniszczenie).
Mapa wybranych miejsc i proponowana
na jej bazie wycieczka-wystawa traktuje poprzemysłowe miasto, w tym wypadku
Bytom, jako zastany gabinet osobliwości – zbiór stworzeń/obiektów przedziwnych,
wyjątkowych, egzotycznych, kuriozalnych i absurdalnych. Najsłynniejsze
kunstkamery powstały w drugiej połowie XVI wieku na dworze Rudolfa II w Pradze
czy arcyksięcia Ferdynanda w Ambras. Istniały również na licznych dworach.
Przechowywano w nich dziwne okazy natury, skamieniałości, elementy flory i
fauny (np. jajo strusie, kieł mamuta), niezwykłe zwierzęta (ptak dodo),
nietypowe mechanizmy, broń, elementy nagrobków, zmumifikowane ciała, dziwaczną
sztukę etc. Na przełomie XIX i XX wieku niebywałą popularnością cieszyły się
(zwłaszcza w USA, ale i w Polsce) „pokazy dziwolągów” (Freak Show) – ludzkich osobliwości (monstrów).
Inspiracją do mapy bytomskich
„zastanych” osobliwości, nie-celowych obiektów estetycznych, były również
praktyki słynnych amerykańskich artystów: Gordona Matta-Clarka i Roberta
Smithsona, potraktowane jako użyteczne narzędzie w przestrzeni
postindustrialnej Bytomia dla dokonania efemerycznego remake'u w
„nie-miejscach” (Auge). Interesujące było przemyślenie już istniejących
obiektów, zamiast tworzenia i dokładania nowych w przestrzeni miasta i regionu.
Gordon Matta-Clark w swoich
działaniach Anarchitecture kupował/przejmował nieprzydatne, walące się
budynki, a następnie kroił je, przecinał na pół, ożywiał je na krótką chwilę.
Ingerował w miejsca pozbawione realnej szansy na rewitalizację. Mówił:
„bardziej myślimy o […] miejscach, gdzie zatrzymujesz się by zawiązać
sznurowadła, o miejscach, które w twoim codziennym ruchu są tylko
przerywnikami”.
Robert Smithson w tekście Monuments
of Passaic, New Jersey opisał spacer po swoim rodzinnym,
zdeindustrializowanym mieście Passaic, z uwzględnieniem najważniejszych
„nieintencjonalnych pomników”, jakie można tam było napotkać (nieczynny most,
niedokończoną autostradę). Obiekty te powstały w wyniku katastrof budowlanych,
niedokończonych budów czy procesu deindustrializacji, a nie woluntarnego
działania artysty. Pomniki z Passaic zostały przez Smithsona wskazane na
zasadzie ready made, zyskując
nowe znaczenie, były „de-architekturą”. Stanowiły krytyczną przeciwwagę dla
sztucznie ingerującej, pomnikowej rzeźby. Artysta sugerował przemyślenie
monumentów nas otaczających, zamiast stawiania nowych i tym samym zawłaszczania
wspólnej przestrzeni.
„Nieintencjonalne obiekty” stały się
jednocześnie wizualnymi nośnikami przemian społecznych, ale reprezentowały
raczej przegranych dokonanej zmiany. Były egzemplifikacją działania systemu
ekonomicznego, jego ikonografią. Innym z odnalezionych monumentów Smithsona był
Hotel Palenque w dżungli Jukatanu, który „stał się ruiną, zanim został
zbudowany”.
Część obiektów wskazanych w mapie i
spacerze-wystawie „Kunstkammera Bytom”
nawiązuje nazewniczo do formalnych obrazów
abstrakcyjnych i rzeźb o tytułach Kompozycja, Układ... , Bez
tytułu..., a także pojęć Smithsona i Matta-Clarka. Kategoriami pomocniczymi
stały się pojęcia „architektury bezzasadnej” czy „architektury tymczasowości”.
Zakładano
od początku nietrwałość. Niektóre z zasugerowanych obiektów mogą ulec dalszej
erozji, inne zniknąć, niektóre zaś zostać cudownie uwznioślone, nawrócone.
Zapraszano również do szukania „własnych” nieodkrytych pomników,
de-architektury, nie-miejsc, wizytówek
bytomskiej „anarchitektury”. W ten sposób „powstały” m.in. Malowidło
Szczęścia, Kompozycja monochromatyczna (żółta), Biennale już tu
jest – anarchitektura, Hommage a Gordon Matta-Clark, Pomnik
antyglobalizmu.
***
Z podobnego społecznego
zapotrzebowania wyniknęła również migrująca, popularyzująca wystawa „Workers Of The Artworld Unite”
(2013), która podejmując kwestie środowiskowe świata sztuki, może stanowić pars
pro toto różnych obliczy prekariatu.
Artyści w
ostatnich latach zorientowali się, że ekonomiczny problem, jaki dotyka
większość społeczeństwa pracy, także ich dotyczy. Najwymowniejszym tego
sygnałem był strajk artystów zorganizowany przez Obywatelskie Forum Sztuki
Współczesnej, wspierany licznie przez najważniejsze polskie instytucje sztuki
współczesnej pod hasłem: Dzień bez sztuki, który miał miejsce w
instytucjach sztuki w całym kraju 24 maja 2012 roku. Odnosił się on do sytuacji
artystów, którzy „nie mając stałego zatrudnienia z trudem łączą koniec z końcem.
Pracują dużo, zarabiają słabo i nieregularnie. Stają się też pierwszymi
ofiarami cięć budżetowych w instytucjach kultury i niekorzystnych zmian na
rynku pracy. Artyści nie są biznesmenami, nie tworzą z myślą o zysku. Niektóre
dzieła, często te najważniejsze dla społeczeństwa, nawet nie nadają się do
sprzedaży. A wielu twórców, także tych, którzy już weszli na karty
encyklopedii, pozostaje poza systemem ubezpieczeń emerytalnych i zdrowotnych” –
jak mogliśmy przeczytać na łamach Gazety Strajkowej.
Kiedy rozmawiałem
z Rafałem Jakubowiczem (autorem tytułowej pracy Workers Of The Artworld
Unite, czyli Pracownicy
(świata) sztuki łączcie się, będącej manifestem wystawy) kilka dni po
strajku o jego efektach, stwierdziliśmy, że nie spotkał się ze
zrozumieniem społecznym. Więcej: powielił jedynie stereotyp artysty-darmozjada
(na szczęście, z miesiąca na miesiąc sytuacja wygląda coraz lepiej z tą
recepcją). Wymyśliliśmy wtedy taką objazdową, popularyzującą wystawę
nakreślającą ten problem za pomocą narzędzia dostępnego artystom – dzieł sztuki
i najczęstszego sposobu komunikacji – wystawy w galerii.
Oczywiście,
trudno w tym momencie przecenić rolę samego strajku, będącego impulsem dla
dalszej wystawy, ponieważ był on pierwszym zbiorowym coming outem
artysty-prekariusza, a także wyraźnym złamaniem paradygmatu artysty oderwanego
od społeczeństwa. Zaskakujące, że podczas niemal ćwierćwiecza procesu
transformacji w Polsce temat pracy i kosztów społecznych (np. bezrobocia)
praktycznie nie doczekał się artystycznej refleksji w postaci prac (podobnie w
teatrze, filmie czy literaturze). Lata dziewięćdziesiąte to czas narracji
liberalnych pod względem obyczajowym,
ale nie socjalnym. W dużej mierze artyści zaufali niewidzialnej ręce rynku,
budząc się w efekcie jako prekariusze, autsajderzy tego procesu.
Wystawa pomyślana została jako
interwencyjna i popularyzatorska, co jednak nie oznacza
populistyczna. Tej kategorii (wystaw popularyzatorskich czy społecznie
zaangażowanych) nie traktuję deprecjonująco, zwłaszcza że wiele prac można
czytać szerzej niż doraźnie. A
uniwersalne treści egzystencjalne również tam się lokują.
Projekt powstał i miał swoją premierę w bytomskiej
Kronice, ale już migruje po innych ośrodkach w Polsce (obecnie w Galerii
Szarej w Cieszynie, a później m.in. w Centrum Promocji Młodych w Częstochowie i
poznańskiej Zemście), wszędzie tam, gdzie zaistnieje potrzeba takiej wystawy i
dyskusji. Nieważne czy będzie to prowincjonalny ośrodek kultury czy centrum
sztuki współczesnej w dużym mieście. Artyści na wystawie wywodzą się zresztą z
różnych grup, porządków artystycznych. Łączy ich raczej stawka do osiągnięcia
niż postawa twórcza. Pierwszym pomysłem był zresztą open call – otwarty,
bardziej demokratyczny, z możliwością przyłączenia się każdego artysty już od
pierwszej odsłony wystawy, ale wiedzieliśmy, że w kilkuosobowym zespole Kroniki
nie uciągniemy tak dużego przedsięwzięcia, więc pewnie kolejni artyści dołączą
w następnych edycjach.
Wystawa jest łatwa w transporcie i
obsłudze, aby nie generować dodatkowych kosztów. Idea zakłada, że w kolejnych
odsłonach powstaną kolejne prace, które będą uzupełniać i rozwijać problematykę
wystawy. Zmienia się też formuła kuratora. Każde nowe miejsce staje się
właścicielem projektu. To działanie o charakterze łańcuszka św. Antoniego. Charakter
misyjny...
***
Last
but not least
społecznej linii Kroniki jest długofalowy, międzynarodowy program badawczy „Projekt Metropolis”, prowadzony od
2011 roku wspólnie z krakowską Fundacją Imago Mundi, nad wizualną analizą
regionu. Projekt bazujący na rezydencjach artystycznych podejmuje kwestie
lokalności, ale traktuje Śląsk jako okular, przez który widać globalne problemy
Polski czy Europy Środkowo-Wschodniej. Nie chcieliśmy jednak używać sztuki po
to, by stworzyć życzeniowy obraz regionu, służący jako narzędzie promocyjne, co
się dzieje niestety nagminnie. Po
dotychczasowych rezydencjach widać, że nowy obraz będzie zróżnicowany. To są
regiony w regionie, miasta w mieście, zróżnicowane pod względem ekonomicznym,
społecznym, historycznym i kulturowym.
Warta
podkreślenia jest tu metoda. Nie podjęliśmy tego na wzór festiwali, które są
chwilowym działaniem. Nas interesuje raczej długotrwały proces, w którym sztuka
jest narzędziem wiedzy, a artyści posiadają kapitalne metody badawcze. Przykładowo:
Łukasz Surowiec, jeden z rezydentów, odkrywa antystruktury, które w mieście
tworzą bezdomni. Słowacki artysta Matej Vakula pyta małe społeczności, jak w
prosty sposób mogą ulepszyć swoje otoczenie, i wciela te pomysły w życie na
nieco pirackiej zasadzie, np. tam, gdzie brakuje publicznych toalet, stawia na
wzór amsterdamski wbetonowane w ziemię prowizoryczne toalety. Zwykle dość długo
trwa, nim ktoś je usunie, więc służą społecznościom, a kiedy już zostają przez
służby miejskie usunięte, w tych samych miejscach zostają wprowadzone toalety
miejskie. Udaje się tu włączyć sztuce słuch społeczny służący mieszkańcom.
Projekt cały czas się rozrasta,
udział w nim biorą m.in. Anna Baumgart, Bogna Burska, Kuba Dąbrowski,
Mikołaj
Długosz,
Magda Fabiańczyk, Giuseppe Fanizza, Erla S. Haralsdottir, Paul Philipp Heinze,
Lars Holdhus, Rafał Jakubowicz, Grzegorz Klaman, Barbara Klimova, Paweł
Kulczyński, Darri Lorenzen, Bartek Materka, Krzysztof Miękus, Rafał Milach,
Natalia Romik, Krystian Skylstad, Łukasz Surowiec, Matteo Terzaghi & Marco
Zurcher, Magda Tothova, Matej Vakula. Podsumowanie efektów zostanie
zaprezentowane największą dotychczas wystawą i publikacją o sztuce współczesnej
na Górnym Śląsku i Zagłębiu Dąbrowskim. Horyzontem wynikłym z tego działania jest
przyszła dywersyfikacja wiedzy powstałej w tym projekcie na inne miasta prawie
dwumilionowej metropolii Śląska i Zagłębia oraz wprowadzanie narzędzia sztuki
za pomocą nowych „zmagnesowanych" osób (agend projektu) tam, gdzie dotąd
sztuki współczesnej nie było.