Miłosny Performens


 Zofia Krawiec 

Żyjemy w kulturze zdominowanej przez uczucia[1]. O zawieraniu małżeństw nie wypada mówić już w kontekście korzyści ekonomicznych, jedynym właściwym powodem prawnego zatwierdzania związku zdaje się dzisiaj miłość. Psychologowie na stałe zajęli miejsca w mediach głównego nurtu, jako eksperci właściwie od wszystkiego, począwszy od zdrowego trybu życia, poprzez kryzysy w związkach i problemy z wychowywaniem dzieci, aż po radzenie sobie w pracy. W telewizji powodzeniem cieszą się programy typu talk show, oparte na terapeutycznym stylu rozmowy. W literaturze z kolei coraz popularniejszym trendem jest pisanie autobiografii wokół cierpienia, którego doświadczyło się w życiu, tzw. autobiografii w duchu terapeutycznym.

Dominika Olszowy rozmawia z Tomaszem Mrozem

Kaszel psi

Dominika Olszowy: Co dzisiaj jadłeś?
Tomasz Mróz: Kebab.
D.O.: Kebab? Znowu kebab?
T.M.: No.
D.O.: A nie jadłeś go też wczoraj? dlaczego tak źle się odżywiasz?
T.M.: Nie wiem, nie mam czasu. W tym miejscu, gdzie mam pracownię, nie ma żadnych dobrych miejsc, w których można byłoby zjeść coś rozsądnego.
D.O.: Ale bzdury gadasz.
T.M.: Jakie bzdury, przecież wiesz, jak wygląda rondo Wiatraczna. Co tam jest?
D.O.: Są jakieś knajpy, gdzie można dobrze zjeść. Ale Ty nie masz na to czasu, bo nigdy nie masz czasu na nic. Nie jest tak, że masz czas tylko i wyłącznie na swoją sztukę? Nie masz czasu na dobre jedzenie, na wakacje, na relaks, na odkładanie rzeczy na swoje miejsce. Nie jest tak?
T.M.: No, jest tak.
D.O.: To przestań pierdolić, że nie ma dobrego jedzenia na Pradze. Dlaczego wracasz z pracowni tak późno?
T.M.: Ponieważ wieczorem lepiej się pracuje. Jak wiesz, próbowałem robić coś rano i to zupełnie nie wychodzi. Poranna atmosfera jest zła. Wieczory mają mniej elementów rozpraszających. Wszystko się uspokaja i jest cisza. Nikt do mnie nie dzwoni i przestaję w końcu umieszczać zdjęcia na Instagramie.
D.O.: Przecież nie masz Instagrama, a jak dzwonią, to i tak nie odbierasz.

NOWY DUCH


Przemysław Chodań

Metafizyczny dizajn i ekonomia cudu
Nowa duchowość i stara religia w sztuce polskiej
2013-2015.


           
            W ostatnich trzech latach postsekularyzm  szturmem zdobył polskie instytucje sztuki. W galeriach obserwowaliśmy wzmożone zainteresowanie nową duchowością, współczesną sztuką sakralną (wystawa „Religo” Nicola Samori w Trafostacji Sztuki), wątkami mistycznymi i hermetycznymi w modernizmie aż po duchowość queerową. Katarzyna Kozyra prezentowała w galeriach całego kraju coraz to nowe wersje filmu Szukając Jezusa.W dyskusjach o kształcie współczesności udział brali teologowie, księża, wykładowcy uczelni wyznaniowych oraz religioznawcy. Postaram się przypomnieć najważniejsze zjawiska oraz sposoby konceptualizacji duchowości podczas wystawy, wykładów, dyskusji. Znaczącym pozostaje, że religia, religijność oraz duchowość nie spotykały się z analizą krytyczną. Sfera religii była co najwyżej, jak u Katarzyny Kozyry, przedziwnym  i fascynującym, oscylującym na granicy szaleństwa, lecz  w gruncie rzeczy niegroźnym, syndromem.

Obiekty aspołeczne

Jakub Bąk

Piotr Łakomy tworzy głównie obiekty i publikacje, a właściwie wystawy składające się z obiektów lub wystawy w formie publikacji. Kluczem do zrozumienia istoty jego prac jest obecność, a dokładnie współobecność obserwatora, pracy i światła w partykularnej sytuacji przestrzennej. Oczywiście, niezbędna jest też cisza i czas, dwa mocno poboczne, ale silnie zdeterminowane wątki jego twórczości.

Czy znają państwo…?


Alek Hudzik

Nie macie swoich krytyków!

I znów to samo, kilka tygodni temu śmieszkowałem sobie o kulturze pozytywnego feedbacku, tak modnego w korporacyjnej nowomowie. Znów jestem o kilka wystaw mądrzejszy i widzę, jak bardzo brak, może nie wyświechtanego feedbacku, ale empatii w dyskusji o tym, co dzieje się aktualnie w sztuce, o zaangażowaniu i uwadze nie wspomnę. A te należą się zwłaszcza młodym artystom.


Dobrze sobie na wstępie ponarzekać. Teraz konkretniej, bo to chyba dobry moment, by rok 2015 podsumować, tyle że to moje podsumowanie będzie raczej spisem wydarzeń, które pewnikiem państwa ominęły, nawet jeśli o artystach udało się już usłyszeć, choć i to niepewne. A był to rok powrotu Piotra Grabowskiego, którego zobaczyć mogliśmy w nowo otwartej galerii Kohana, i Gregor Różański, który ukrył biopolityczną wystawę Green Card w piwnicach budynku przy Centrum Sztuki Współczesnej, był to wreszcie rok artystek: Marii Lobody i Alicji Kwade, o których mówi się u nas tyle co wcale, bo i po co je znać, skoro w Polsce ich prace są prawie nieobecne. O wystawach pierwszej dwójkiprzeczytałem tylko parę kostycznych uwag, momentami silących się na dowcip, o Lobodzie i Kwade poczytamy w Artforum; polscy krytycy o nich zapomnieli, albo co gorsza, jeszcze nie widzą, że istnieją.

Hot. Potatoes


Ewa Tatar
Stężenia emocji

Ostatni felieton będzie o obrazach. I będzie o pisaniu. I oczywiście będzie wyznanie, bo co. Z pisaniem mam ten jeden podstawowy problem. Jest to czynność, która, jak bardzo bym się nie starała, nie odbywa się w czasie rzeczywistym. Albo odbywa się kilka razy. Przed czasem, w czasie i po czasie, kiedy to, co wydrukowane, czytam albo nie, bo na przykład wieje nudą. Pisanie jest rozbite na research, bezsensowne szuranie, kiedy właściwie nie wiadomo, o co chodzi. I potem, ten moment, kiedy powstaje coś, co można by nazwać materializowaniem myśli. Tekst. Tu dopiero pojawia się sam akt pisania. Rzadko do niego dochodzi. Mam nawet taki folder w komputerze, Niezaczęte, gdzie lądują wszystkie polizane, ale nie przetrawione researche, czyli grzebaniny, nie mylić z systematycznością badań. Jak gorące kartofle, przerzucam tam rzeczy, dla których niemożność znalezienia właściwej formy nawet mnie samą, optymistycznie patrzącą na rosnące możliwości w obliczu kurczącego się czasu i puchnącego kalendarza, żenuje. I wierzę, że będę do nich wracać. Choć zazwyczaj z notatkami bywa tak, że robione są w jakimś momencie życia i po czasie nie do końca, a nawet w ogóle, wiem, czemu właściwie na to, a nie na tamto zwróciłam uwagę. To też jest żenujące. Nie mniej niż akt odsłaniania się, bo przecież to wszystko, co zapisane, zostaje na zawsze. I pokazuje zarówno wady, jak i zalety, umysłu i ducha. Strukturyzując wypowiedź (jeśli ktoś nie traktuje jej jako swobodnej formy) nie ma szans na to, by ukryć to, co rozbebeszone, co jeszcze niepomyślane, co jeszcze niewyjaśnione, a to, co wyjaśnione, zupełnie nie daje już satysfakcji. Satysfakcji też nie daje fakt, że najciekawsze zawsze wydarza się mi się w momencie interakcji. Żywego impulsu, energii, trwającej przygody, a tej wydaje się być za mało w konfrontacji z zamkniętą formą A4, nawet jeśli owo A4 jest w pliku doc i można je rozszerzać. Tylko w interakcji przychodzą mi do głowy tak błyskotliwe stwierdzenia, jak to, że barierka służy niepodchodzeniu, a za błyskotliwe je uważam. Pewnie dlatego też najbardziej lubię czytać kilka książek jednocześnie, i najbardziej od środka albo od końca. Bardzo rzadko zdarza się tak, że jest mnie w stanie zainteresować cudza, prowadzona od A do Z przez B C D X Y przygoda. No chyba właśnie, że działa forma. I to działa na emocje, czyli ma mocną dramaturgię. Jeśli działa tylko na intelekt, od razu skupiam się na swoich przychodzących mi do głowy pomysłach i fantazjach. Do tego wrócimy na koniec, może, bo czytając poprzednie felietony, a ten jest ostatnim, zauważyłam, że raczej nie wracam. Na początek zajmiemy się emocjami w opowieściach artystów rozgrywanymi w przestrzeni styku nieświadomego, bezforemnego i formy, racjonalizacji. I tym, gdzie oko prowadzi widza. Przeżywką tak zaczarowaną, że ma otwierać przed widzem nową przestrzeń. Progowo i podprogowo. Gdzie próg to strefa nie granica, pisał o tym Benjamin.

Nie jestem „księgową Natury” – rozmowa Aleksandry Jach z Nance Klehm, projektantką ekologiczną i artystką



Aleksandra Jach: Co myślisz o popularności terminu antropocen? Czy widzisz jakąś ciągłość w myśleniu ekologicznym lat 60. i dzisiejszymi debatami o środowisku?

Nance Klehm: Mam 49 lat, co oznacza, że urodziłam się w 1965 roku. Większość moich nauczycieli albo była pod wpływem ruchów środowiskowych, albo je odrzucała. Gdzieś niedaleko był także inspirujący mnie feminizm. Dorastałam w takim klimacie, mimo tego, że moi rodzice, oboje farmerzy, byli trochę konserwatywni w swoim myśleniu. W latach 80. i 90., kiedy rządzili Ronald Reagan i George W. Bush, wiele osób porzuciło idee ekologiczne albo zostało zniechęconych do działania. Znalezienie mentorów było trudne. Opierałam się więc początkowo na książkach, co ukształtowało mnie jako nauczycielkę i praktyczkę; musiałam popełnić wiele błędów i intensywnie poszukiwać ludzi, którzy mieli wiedzę i filozofię działania. Moim zdaniem mentorzy odgrywają istotną rolę, bo pozwalają inaczej spojrzeć na własne życie, a moje pokolenie wyprodukowało wyjątkowych nauczycieli, którzy najczęściej ukształtowali się sami.
Co do antropocenu – uważam, że jest to ważne pojęcie, ponieważ pozwala zrozumieć, jaka jest relacja gatunku ludzkiego wobec systemu, który go wspiera. Powstające w ten sposób poczucie odpowiedzialności może zainspirować ludzi do tworzenia możliwych scenariuszy działania, bez tracenia czasu na szukanie winnych albo popadania w romantyczne wyobrażenia. Ruchy ekologiczne czy utopijne miały wielu liderów, jak np. Buckminster Fuller, który mimo tego, że jest poważany przez wiele osób, popełnił dużo błędów. Dlatego teraz musimy być intencjonalni i zaangażowani w inny sposób.
Antropocen dotyczy wszystkich: dzieci, starszych osób, tych konserwatywnych i radykalnych. W Stanach Zjednoczonych mówi się, że „your skin is in the game”. Teraz jest czas na naukę, komunikację, współpracę, a nie poszukiwanie winnych. Musimy wykorzystać całą posiadaną przez nas wiedzę, żeby przebudować siebie samych. Myślę, że antropocen to bolesny kontekst – ale jedyny, który pozwoli nam zrozumieć, jak nasz gatunek wpływa na wszystko dookoła. Musimy to przemyśleć w szerszej perspektywie, mniej idealistycznej niż kiedyś. Krótko mówiąc, jesteśmy źli, zagniewani i nie mamy pieniędzy, ale chcemy działać, bo to interesujący czas.

A.J.: Moje następne pytanie dotyczy skali naszego możliwego zaangażowania. Co możemy zrobić z lokalnej perspektywy, zakładając, że musimy jednocześnie poszukiwać rozwiązań dla planetarnych problemów? Jak można być pragmatyczną w takiej sytuacji?

N.K.: Większość czasu spędzam poza Chicago, mam tam 25 hektarów prerii, lasów i ziemi. Poza tym działam w kooperatywie kompostowej, uprawiam jadalne i lecznicze rośliny. Zajmuję się też polityką miejską i państwową, współtworząc prawa bardziej przyjazne dla oddolnych organizacji. Obecne regulacje są bardzo restrykcyjne, jeżeli chodzi o ponowne wykorzystywanie „szarej wody”, żeby podlewać drzewa. Podobne, sztywne ograniczenia funkcjonują w stosunku do sprzedaży jedzenia przygotowywanego przez prywatne osoby. Zaangażowałam się w te różne działania społeczne i aktywistyczne, żeby pokazać, że pewne rzeczy są możliwe. Przez dwadzieścia lat wyprodukowałam ogromne ilości kompostu (nielegalnie), udowadniając, że to nie jest szkodliwa działalność.

A.J.: Myślisz, że władze Chicago wystarczająco wspierają myślenie ekologiczne?

N.K.: Politycy miejscy właśnie będą zatwierdzać. Będzie prawo kompostowe, nad którym pracowałam przez cztery lata. Niestety, nadal będą mandaty (300–600 dolarów), jeżeli całość nie zostanie wykonana według określonych reguł.

READ AND DIE


Agnieszka Grodzińska


WHO RUN THIS WORLD?
WORD!

Literal usage becomes incantatory when all metaphors are suppressed.
Here language is built, not written.
Robert Smithson

If you paint a dog, it’s not a horse. But if you write dog, it can be a horse.
Karl Holmqvist

Moja perswazja może zbudować naród
Bezgraniczną moc [...], którą możemy trwonić
Zrobisz dla mnie wszystko[1].
Perswazja lingwistyczna nabiera rozpędu, gdy właściwie wypowiesz słowo (dość mocno lub z odpowiednią częstotliwością), gdy retoryczność newsa, slangu, piosenki czy innej znalezionej idiomatycznej poptekstury pisanej czy dźwiękowej znajdzie ujście w postaci słownych truizmów w towarzyskich small talk, utworach artystycznych, tekstach i rozprawach naukowych. Gdy zaczniemy oznaczać nimi nasze codzienne zachowania, a określony hasztag podskoczy gwałtownie w górę na indeksie giełdowym sieciowego Word Street Journal; wtedy dopiero możemy być pewni, że moc i potencjalna sugestywność słowa (oraz jego obrazu) stała się realna.
Odczuć to mogła z pewnością astronautka Sandy Magnus (oraz reszta jej współtowarzyszy[2]), kiedy dziewiątego dnia lotu na promie kosmicznym misji STS-135 obudziły ją słowa piosenki Who Run This World? (Girls!) wraz ze specjalną dedykacją[3] autorską dla niej, oraz dla przyszłych pokoleń badaczek kosmosu…
Jej obecność na promie stała się znacząca (pomimo że wciąż w stosunku 1:3) i posłużyła do zilustrowania przesłania piosenki, who run the world (and who run the universe?)? Girls!…

Dlaczego więc entuzjazm rosnący ostatnio wokół powyższego hasła (oraz wzrastającego w siłę soft popfeminizmu) wciąż wydaje się wątpliwy? Czy perswazja słowna/tekstualna, niczym współczesna Marsylianka, ma nam pomóc uwierzyć, że kobiety rzeczywiście kręcą Ziemią (oraz tym, co poza nią), nawet jeśli wciąż jeszcze zdarza się to jednostkowo i przy nie do końca równym podziale sił?

too hot sums up smog, fog and frog


Ewa Tatar

Kraków Wspomnienia

Nic z tego nie pamiętam, ale to były fajne czasy – pisze w mailu poznańsko-warszawski galerzysta, miłośnik Krakowa, zapytany o jedną z tutejszych inicjatyw. Też pamiętam mniej więcej tyle. Pamiętam, że było dużo naiwnych gestów, trochę żenady, szczypta nadęcia ze szczyptą luzu, choć nie zawsze w parze. Pamiętam też, że pamięć nie jest narzędziem do eksplorowania przeszłości, ale medium. Jest medium doświadczenia. Tak jak ziemia jest medium, w którym pogrzebane są antyczne miasta. A takim miastem jest Kraków z kaplicami i kryptami oraz kurhanem zwanym kopcem. A tak ładnie o pamięci powiedział bohater Jona Rafmana w jego smutnym filmie o upadku symulacji życia. O rozkładzie. O Second Life. Nie byłam tam, choć niektórzy krakowscy profesorowie z intermediów podobno prowadzą tam wykłady i podobno jest tam lepsza, piękniejsza wersja tego miasta, które już przecież samo w sobie wydaje się trochę swoim własnym symulakrum a trochę własną makietą. I trochę o tym będzie ten tekst, a trochę o latach 2000. i trochę o obciachu, i trochę o porażce. O kilku razach, kiedy do miasta przypłynął statek piratów, i o wszystkich nic, które z tego wyniknęły.
15 lat temu, a mamy rok 2015, Kraków kojarzył mi się głównie z formacją muzyczną czterech smutnych panów w tym jednego poety. I z tym, że można za jednym zamachem obrazić wszystkich katechetów i frustratów. Było to, jeszcze zanim zaczął mi się kojarzyć z 8 rano w kryptach na Wawelu, liczeniem z nudów przęseł w malutkim gotyckim kościele i z nudów obaleniem tezy jednego z profesorów o drzewie życia, bo przęseł okazało się być 14 a nie 12, jak tamten uparcie twierdził. UPS. (Te trzy litery też mi się kojarzą z Krakowem, i nie chodzi o firmę kurierską, ale o małe coś wielkości paznokcia, żółte lub czerwone). Pamiętam, że w Tygodniku Powszechnym”, w którym moja współlokatorka praktykowała na studiach, najbardziej interesowało mnie porzucone biurko pewnego korektora, a w Przekroju” smutne, czarno-białe rysunki Sasnala, które skrzętnie wycinałam i mam do tej pory gdzieś w 65 pudłach przywiezionych z Krakowa. Być może zresztą był to moment, kiedy Przekrój” wychodził w Warszawie. Nie wiem, nie pamiętam.

Zofia Krawiec rozmawia z Michałem Wolińskim

Wystawa to wielopiętrowa architektura sensów 

Zofia Krawiec: Na świecie można już zaobserwować trend pisania historii wystaw. Powstają retrospektywy wystaw, na których traktuje się je jako dzieła sztuki kuratorów.
Michał Woliński: Tak, Bruce Altshuler napisał nawet książkę o tym trendzie. W Wenecji dwa lata temu oglądaliśmy „When Attitudes Become Form”. Niektóre wystawy tworzą konceptualną, kompozycyjną, narracyjną całość. Rozważa się kolekcjonowanie wystaw jako całości.
Z.K.: Jak było w przypadku wystawy „Ruchome obrazy”?
M.W.: Jest to retrospektywa wystaw bądź wystaw-filmów, nad którymi pracowaliśmy z Łukaszem Rondudą. Z jednej strony opieraliśmy się głównie na materiałach gotowych, nie zamawialiśmy u artystów prac, poza nielicznymi przypadkami, kiedy np. namówiliśmy Zbigniewa Liberę, żeby odtworzył Komentarz Pawła Kwieka. „Seans kinowy. Film-performens” jest tu chyba najtrafniejszym przykładem. To jest wystawa , która ma strukturę seansu kinowego, a jest złożona z autonomicznych dzieł sztuki, które powstały w zupełnie innych kontekstach, w różnym czasie. Strukturalnie i narracyjnie stanowi jednak spójną całość. Z drugiej strony składają się na nią specjalnie wyprodukowane wystawy-filmy, ale takie, które obywają się bez udziału dzieł sztuki bądź bez udziału artystów...

Potop i Reset. O sztuce Piotra Grabowskiego

        Stach Szabłowski

            Nastawmy uszu
            „Jeden, krótki dźwięk, wysokie D. Tak to się zaczęło. Odbicia właściwie nie było, fala niezauważalna, więc wszyscy to zignorowali, a większość pewnie nawet nie zarejestrowała. A potem się rozpukało, najpierw jak wiosenny deszczyk przy lekkim wietrze, różową mgiełką zasnuwający modrą polankę, aż w końcu przyrżnęło z impetem tira uderzającego w ścianę domu –stojącego na poboczu, od 130 do 0 km/h w ciągu sekundy”.
            Tak zaczyna się tekst stanowiący szkielet projektu Grabowskiego „Ping Floodw . Artysta opublikował tę pracę premierowo w 11. numerze autorskiego zina polE[1]. Kilka lat później (kiedy polE od dawna się już nie ukazywało), Piotr zaproponował mi włączenie Ping Flood do wystawy „Głos”, którą kuratorowałem w CSW Zamek Ujazdowski[2].
            W wersji z 2014 roku Ping Flood przybrała postać interaktywnej instalacji zbudowanej z: a) namalowanego na płótnie obrazu, b: przestrzeni na podłodze przed obrazem, wyznaczonej przez bialutkie, hotelowe ręczniki, c) umieszczonego w środku tej przestrzeni terminalu, za pośrednictwem którego widz mógł zainicjować z instalacją rodzaj dialogu/wymiany. Terminal zaś składał się z laptopa, klawiatury muzycznej, słuchawek oraz mikrofonu.

CURATOR-RUN



Piotr Krajewski

Stałe, zmienne, błądzące: zagadnienia kuratorskie

Podobnie jak słowo biennale o którym później samo słowo kurator przeszło, i zapewne nadal przechodzi, zasadniczą metamorfozę. Z terminu skromnego, niemal technicznego, przekształcając się w pojęcie łączone już nie tylko z funkcją pełnioną w konkretnej instytucji, ale z szerzej rozumianym publicznym eksponowaniem dzieł i postaw dokonywanym w rozmaitych przestrzeniach i obiegach. Częściowo jedynie korzysta z aparatu badawczego historii sztuki, bo pozwala na mniej zobiektywizowane podejście, na pierwiastek indywidualnego i subiektywizowanego przedstawienia artysty(ów), zjawisk, zagadnień w bardziej swobodnej perspektywie interpretacyjnej nierzadko akcentowanej przez taki a nie inny wybór lub pominięcie.

Czy znają państwo…?


Aleksander Hudzik

O jeden lajk za daleko




Jesteśmy prestiżowym tytułem usłyszałem w słuchawce, gdy jedna z gazet chciała właśnie prestiżem zapłacić za zamówiony tekst, i omal się nie nabrałem. Od razu wyobraziłem sobie facebookowy splendor i sypiące się jak manna lajki. Jasna rzecz, przecież zamiast stu złotych można dostać sto kciuków w górę. Lajki to obsesja, która dosięga także sztukę, i o tę obsesję chciałbym państwa zapytać.

READ AND DIE


Agnieszka Grodzińska


How to look at looking?
 The thickness of thing, the edge of meaning


I am not a painter, I am a poet.
Why?
I think I would rather be a painter, but I am not.

Frank O’Hara


[…]We are image-makers and image-ridden
We work until we vanish

[…] I percive myself as being behind the hood
[…] I think I made a Golem
.

Philip Guston



Nie jestem malarzem, jestem poetą.
Dlaczego? Myślę, że raczej byłbym
malarzem, ale nie jestem.

Przykładowo, Mike Goldberg zaczyna malować.
Wpadam. „Usiądź i napijmy się”. Piję; pijemy.
Zerkam. „Masz na tym SARDYNKI”.
„Tak, potrzebne było coś tam”.
„Oh”. Idę, dni mijają, i zachodzę ponownie.
Obraz się maluje, więc idę, a dni mijają.
Wpadam. Obraz jest skończony.
„Gdzie są sardynki?”
Wszystko, co zostało, to litery, „to było za wiele”, mówi Mike.

A ja? Jednego dnia myślę
o kolorze: pomarańczowy. Piszę wers
o pomarańczu. Dosyć szybko wychodzi
cała strona słów, nie wersów.
Później następna. Powinno być
coraz więcej i więcej, nie pomarańczu,
słów, opisujących, jak okropny jest pomarańcz i życie.
Dni mijają. To jest nawet prozą jestem prawdziwym poetą.
Mój wiersz
jest skończony i nawet nie wspomniałem jeszcze
o pomarańczu. Ma dwanaście wierszy, nazwałem je
POMARAŃCZE. A pewnego dnia zobaczyłem w galerii
Obraz Mike’a, zatytułowany SARDYNKI[1].


Orkiestra na pistolety


Sylwia Czubała

,,Żeby móc się śmiać z bólu, potrzebna jest komediowa rama, dystans między nami a wydarzeniem. Pojawia się grymas, ale jednak się śmiejemy, także z powodu ulgi, że przemoc nie jest dokonywana na nas samych’’[1] – mówią artyści Adam Broomberg i Oliver Chanarin. Na ich wystawę zatytułowaną ,,Podstawowe zasady”[2] prowadzi wibrujący odgłos, który z oddali przypomina zapętlony dźwięk werbla. Im bliżej, tym uderzeń perkusji więcej, nakładają się na siebie, ale w uporządkowany, wycyzelowany sposób. Film, który stanowi trzon ekspozycji, to obraz musztry wojskowej stosowanej wobec uczniów, przebywających na obozie wojskowym na obrzeżach Liverpoolu. Rozhisteryzowany klaun-błazen parodiuje ruchy kadetów, pręży się w wyuzdanych pozach, raz po raz wymachując pluszową protezą męskiego przyrodzenia, by w końcu rozpaczliwie zapłakać.

NOWY DUCH


Przemysław Chodań

Honorata Martin. Poza tożsamość


Sztuka Honoraty Martin jest radykalna. Radykalizm ten wynika z całkowitego ignorowania trendów, potrzeb rynku oraz oczekiwań krytyków. Sztuka Martin wymyka się kategoryzacji. Bywa zaangażowana społecznie, trudno jednak powiedzieć, że reprezentuje nurt sztuki krytycznej, nie agituje. Wprowadza na scenę czujący podmiot a zarazem przedmiot zewnętrznych oddziaływań, których nie sposób przewidzieć ani kontrolować. Podmiot, o którym nie wiem, kim/czym jest. Rozbraja formę, konwenans i sztukę, zadając pytanie: „gdzie są granice mnie”?
Honorata Martin posiada nieokiełznaną potrzebę eksplorowania rzeczywistości oraz psychologii stanów granicznych. Używając Gombrowicza, można by powiedzieć, że toczy bój z formą. W potyczkach powraca do ciała i jego doświadczeń prymarnych: cierpienia, strachu, potrzeby bliskości etc. W potyczkach z tożsamością wchodzi na coraz wyższy poziom ogólności i pyta o zasadność antropocentryzmu.

#25

S P I S    T  R E Ś C I















O K Ł A D K A 

rysunek: T o m a s z   M r ó z




Czy znają państwo…?


Aleksander Hudzik
Prawdziwe podziemie



„Mafia bardzo kulturalna – kwartał temu miałem przyjemność wyzłośliwiać się na temat adwersarzy i absurdu, które wokół tematu narosły. I co po nim? No właśnie, jak to zwykle w światku przestępczym: przychodzi kolejna mafia, jeszcze gorsza, bo działająca w ukryciu, czająca się w mieszkaniach, otwierająca swoje podwoje tylko dla znajomych, prezentując sztukę efemerycznie, i momentalnie znikająca. Jako że na co dzień redaguję magazyn z Businessem w tytule, dlatego z przyjemnością, po godzinach, napiszę o przedsięwzięciach, które z biznesem nie mają wspólnego absolutnie nic. Przed nami nowa perspektywa polityczna, to może warto poszukać takich leśnych bunkrów, w których sztuka przetrwa, no powiedzmy, tych pięć kolejnych lat.


„To znowu ta diabelna pieśń"

Magdalena Kownacka

„Gdy skonstatujemy u siebie zdolność rozkoszowania się obrazami z tak różnych epok, co dzieciom tych bujnych epok mogło być ledwie dostępne, to czyż ten fakt nie powinien natchnąć nas podejrzeniem, żeśmy wcale jeszcze nie odkryli odrębnych przyjemności, prawdziwej zabawy naszej epoki?"[1]
Tytułowa „diabelna pieśń" to cytat z filmu Anny Molskiej Tkacze z 2009 roku, a właściwie z dramatu Gerharta Hauptmanna, który stał się inspiracją, źródłem tekstu i podstawą dialogów bohaterów filmu. U Hauptmanna pieśń tkaczy była siłą napędową buntu robotników z połowy XIX wieku. U Molskiej jest refrenem tworzącym szkielet dla paradokumentalnego utworu o realiach współczesnych górników. Pieśń jest jednocześnie zmienna i cykliczna. Posiada formalną strukturę, wpada w ucho i odsyła nas do archetypów. Posługuje się też paralelizmem, czyli zestawieniem – skojarzeń treściowych lub kompozycyjnych. To podstawowa struktura gatunku zarówno w warstwie tekstu, jak i w formie. Paralelizm służy podkreśleniu podobieństw lub – przez ich powierzchowne zestawienia – uwypukla przeciwieństwa poszczególnych treści bądź elementów. Przesunięcia i analogie stają się głównymi wątkami filmu. Narracja, oparta na wybranych fragmentach naturalistycznego dramatu, toczy się pomiędzy siedzącymi w pejzażu Śląska, przy ognisku, narzekającymi na swój los górnikami a scenami w kopalni, w których towarzyszymy anonimowym górnikom w ich codziennych czynnościach: myciu się, zjeżdżaniu pod ziemię, pracy. Jednak dramaturgia filmu nie rozwija się w sposób filmowy, a równolegle, przez przychodzące w czasie skojarzenia, tematy i obrazy. 


Żywa materia dzieła

Waldemar Baraniewski

Wyjątkowość postawy Anny Konik, jej artystycznej kondycji, polega na umiejętnym połączeniu kilku obszarów aktywności, kilku dyskursów: rzeźbiarskiego, teatralnego, filmowego i naukowego. Można by to pewnie uzupełniać, o inne doświadczenia, które były udziałem artystki, ale najistotniejsze zawiera się w specyficznym połączeniu tych dyskursów w akcie autonomicznej kreacji.
 Jako rzeźbiarka wyszła z pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego, w której uczestniczyła w realizacji tematu „Obszar Wspólny,  Obszar Własny”, co uznaje za ważne doświadczenie w zakresie wzajemnej komunikacji o charakterze plastyczno-performatywnym. Wtedy też po raz pierwszy użyła kamery i telewizora jako środka wypowiedzi. Jak wyznaje, pozwoliło to jej określić charakter tych instrumentów „nie tylko jako narzędzia, ale przede wszystkim jako pomostu pomiędzy bohaterem, miejscem i widzem”[1]. Sama też wskazuje na znaczenie w tym obszarze formatywnych doświadczeń, osobistych kontaktów z prof. Jerzym Jarnuszkiewiczem.

ROZMOWA. KLAROWNE GESTY


Opowiada o domu, rodzicach, swoim mieście i współpracy. Prace Jana Domicza ujmują prostotą i najzwyklejszymi gestami, które równie dobrze mogłyby być zwykłymi, ludzkimi uprzejmościami. Jest ich mnóstwo, bo – jak mówi – tematy w sztuce wyczerpują się szybciej niż paliwo na Alasce.
Rozmawia Alek Hudzik

AH: Kto rapuje w Opolu i czemu w ogóle cię to obchodzi? O rapie w Opolu zrobiłeś przecież projekt, Twoje rodzinne miasto jest dla ciebie punktem odniesienia?
JD: W Opolu robi się rap. Nie za dużo. Trudno przebić grupę Dinal, czy Lecha Rocha. Ta energie jest, tylko już nie płynie po złotej fali hip-hopu.
Czy mnie interesuje rodzinne miasto?  Tak. Ale to nie przywiązanie z sentymentu. Dla mnie początek tego myślenia bierze się z zajawki na architekturę. Tę, która powstaje na miejscu, wynika z konkretnego kontekstu. Nigdy nie chciałem robić domów „typówek” do katalogu. Budynki powstają (podobnie jak tworzą artyści) używając materiału, który jest pod ręką. Kiedy mieszkałem na stałe w Opolu, dostępnymi narzędziami były: miasto, komputer i ja. Inną sprawą jest to, jak bardzo Internet zmienił sposób myślenia o lokalności. Jak dany język jest rozumiany poza kontekstem, w którym powstał, w innym kręgu kulturowym.

Retrybucje i reparacje

Jakub Bąk

Rusztowania, ramy z prętów aluminiowych – zapomniany patent do wieszania obrazów stosowany w latach świetności biur wystaw artystycznych, taśmy zadrukowanego taniego papieru biurowego i precyzyjnie wykrojone z archiwalnych fotografii bezgłowe sylwetki widzów, zreprodukowane w formie makiet naturalnej wielkości. Do tego autoportrety w kapturze, z twarzą zasłoniętą zdjęciem maski pośmiertnej i płachta zadrukowana wizerunkami „duszków”. Katalog obiektów tworzących wystawę Agnieszki Grodzińskiej „Chcesz mieć spokój w grobie, nie zostawiaj nic po sobie” w zielonogórskim BWA jest znacznie mniej ciekawy niż jego przestrzenna konstelacja, sieć wzajemnych powiązań tych elementów i ich ścisłe związki z miejscem, w którym powstały i zostały pokazane. O ile wcześniejsze wystawy: „Saturation Rhythm”, Galerie Laboratorio, Praga, 2013 i „Echo Park”, Galeria Starter, Warszawa, 2011 oraz „Hard Light in Light Heat”, Galeria Wozownia, Toruń, 2015 były mocno nakierowane na olśniewający, bardzo precyzyjny efekt estetyczny, starannie wypracowany zarówno pod względem wyważonej kompozycji i eleganckich zestawień barwnych, to w „Reprograf Guestroom”, Banská Stanica Contemporary (BSC), Słowacja, 2014 i „Chcesz mieć spokój w grobie, nie zostawiaj nic po sobie”, BWA Zielona Góra, 2015 w rozdysponowaniu przestrzeni przez obrazy, wzorach i układach, które tworzą, dochodzi do głosu genius loci i narracja od lat prowadzona przez artystkę.

Cital dla muchy, czyli nauka latania według Tomasza Mroza

Łukasz Kropiowski


W rajskim ogrodzie „było pod dostatkiem drzew, bogato obsypanych wspaniałymi owocami, których nadmiar po spożyciu ulatniał się drogą niezauważalnego parowania; wyjątek stanowiło jedno jedyne drzewo pośrodku ogrodu, które wydawało zachwycający owoc wprawdzie, taki wszakże, który nie dawał się wypocić. Gdy nasi pierwsi rodzice zapragnęli go jednak skosztować, mimo zakazu, to – by nie powalali nieba – nie było innej rady niźli ta, że jeden z aniołów pokazał im w oddali Ziemię, mówiąc: »Oto ustęp dla całego uniwersum«, następnie zaprowadził ich tam, iżby załatwili potrzebę, po czym, pozostawiając ich, uleciał z powrotem do nieba. W taki sposób pojawił się na Ziemi ród ludzki”[1]. Ta wizja Ziemi jako kloaki, stanowiąca jedną ze „wstrętnych metafor” omawianych przez Immanuela Kanta w rozprawie Koniec wszystkich rzeczy, mogłaby stanowić również bardzo udaną metaforę sztuki Tomasza Mroza – miejsca, gdzie artysta gromadzi wszystko, co nawet dla kultury lubiącej kolokwialność i bliskie związki z tym co niskie jest „zbyt niskie” i jakoś wstydliwe. Przeskalowane ekskrekty, ruchome pajęczaki-waginy, fascynacje „kulturystami” serii Masters of the Universe, z bohaterem o kuriozalnym imieniu He-Man na czele, onanistyczne praktyki dzieciństwa stymulowane przez wionące Zachodem katalogi Quelle oraz wiele innych, podobnie „kalających” kulturę pierwiastków, artysta pielęgnuje i umieszcza w przygotowywanych z dużą dbałością o stronę wizualną przestrzeniach swoich wystaw, które przybierają często formę rozbudowanych wieloelementowych instalacji.

Ja tu tylko maluję (w szarej strefie)

Stach Szabłowski 

            Radek Szlaga to szczególny przypadek mitotwórcy. Obrazuje mity, które nie mają początku ani końca. Lepi je z fragmentów wyrwanych ze środka mitologicznych struktur, z fragmentów znalezionych, odrzuconych, a także takich, które należą do starych i nowych historii, które właściwie nigdy nie zostały ani opowiedziane, ani przedstawione.
            U Szlagi nic nie dzieje się więc tam, ani tu, lecz zawsze w połowie drogi. Jeżeli jest malarstwo, to dzieje się ono gdzieś pomiędzy tradycją klasycznej techniki olejnej a postinternetowym rozkojarzeniem. Między unikatowością dzieła malarskiego a rozmnożeniem, naporem, powtarzalnością i dewaluacją wizerunków. Jeżeli jest nowoczesność, to rozgrywa się ona między przedmodernistycznym zacofaniem a postmodernistycznym upadkiem. Jeżeli jest geografia, to opisuje ona krainę (nie)istniejącą na pograniczu polskiej wsi i czarnego getta w Detroit.

ROZMOWA

Słońce-oko-jajko
Z Romanem Dziadkiewiczem rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska


A.D.-K.: Urodził się Pan w Opolu, chciałam zapytać z tej perspektywy o kształtowanie się Pana jako artysty w kontekście tego miejsca. Czy specyficzny klimat regionu – o poplątanych losach historycznych, funkcjonującego z dala od głównych nurtów sztuki – ukształtował w jakiś sposób Pana jako performera – artystę? Czy we wczesnych latach studenckich realizował Pan jakieś ingerujące w przestrzeń publiczną akcje? Być może działał Pan tu w innych społecznych kontekstach?
R.D.: Urodziłem się w Opolu, ale dzieciństwo przeżywałem w Prószkowie, miasteczku, które jeszcze bardziej, na co dzień, ujawniało poplątane losy historyczne – jak to pani uroczo ujęła. W szkole miałem kolegów i koleżanki, które w domu, z dziadkami, rozmawiały po niemiecku, a ich ojcowie przywozili im z Niemiec błyszczące egzemplarze magazynu „Bravo”. Ślady śląskiego baroku w lokalnej kulturze (słynna manufaktura fajansu, architektura i urbanistyka osady) mieszały się z groteskowym „barokiem” życia w małym miasteczku z zakładem opieki nad osobami z zaburzeniami psychicznymi w centrum. Obok tego XIX-wieczna wyspa wiedzy o naturze – założony w drugiej połowie XIX wieku pruski Królewski Ośrodek Pomologiczny, przekształcony po drugiej wojnie w Zespół Szkół Ogrodniczych, otoczony sadami i zabytkowym parkiem. Tam poznali się moi rodzice – nauczyciele, którzy przyjechali uczyć w tej szkole z różnych miejsc i z różnym kulturowym obciążeniem. W skrócie – złożony i konfliktogenny, mocno podzielony patchwork społeczno-kulturowy, którego oczywiście nie rozumiałem, ale który odczuwałem bardzo mocno. Byłem wrażliwym dzieciakiem ;). I uczyłem się poprzez uczestniczącą obserwację, do której byłem przez okoliczności zmuszany od wczesnego dzieciństwa. Nic nie było oczywiste. Wszyscy o wszystkich mówili źle albo milczeli dwuznacznie.

NOWY DUCH. Magdalena Starska. Hierofanie codzienności

 Przemysław Chodań

Penerzy ducha cz. III
Myśląc o twórczości Magdaleny Starskiej, trudno jest się uwolnić od dwóch kategorii. Są nimi codzienność i terapia. Uzdrawiające właściwości codzienności ujawniają się poprzez skupienie, uważność. Dzięki nim proces twórczy bazujący na przedmiotach z najbliższego otoczenia artystki, złożony z najprostszych gestów, prowadzi do zmiany postrzegania rzeczywistości. Jeżeli chcemy analizować przejawy świeckiej duchowości w sztuce współczesnej, nie ma wielu lepszych przykładów niż filmy, rysunki i performensy artystki.
Doświadczenie duchowe dla Magdaleny Starskiej zakotwiczone jest w doczesności i spełnia określone funkcje. Należą do nich: komunikacja i nawiązywanie kontaktu ze światem, oswajanie go a także zapraszanie innych do współuczestnictwa w kreacji. Starska przypomina, że rzeczywistość nie jest jakaś, lecz jest rodzajem kreacji. Dlatego też codzienność może przebrać szaty nadzwyczajności i powodować szereg świeckich hierofanii. Hierofanią może być błysk słońca, może być nią roślina lub gest. Hierofania nie wybiera miejsc, nie wartościuje przestrzeni, możliwa jest wszędzie. Przestrzeń prywatną jako miejsce mocy najlepiej obrazuje film Najważniejsze jest słońce.

READ AND DIE

Agnieszka Grodzińska
 Nothing is important. Nothing is important!
Until then if not before.


Nic się nie wydarza, wszystko się dzieje.
Virillo s. 21

When you are working everybody is in your studio the past, your friends,
the art world, and above all your own ideas – are all there.
But as you continue painting, they start leaving one by one,
and you are left completely alone.
Then if you are lucky, even you leave.
 John Cage do Philipa Gustona

An artist-as-artist
Has always nothing to say,
And he must say this over and over again
Especially in his work
What else is there to say?
Ad Reinhardt

Purity is the measure of greatness,
but the true intention of art is to disappear.
Ralph Lichtensteiger


Kiedy tylko zaczynamy przykładać nasze myśli do słów i sentencji, wszystko staje się nieskładne, język jest cholernie niedobry – używam go, ponieważ muszę, ale nie darzę go zaufaniem. Nigdy nie zrozumiemy się wzajemnie[1].
Fundament rozumienia języka zawsze budzi moje wątpliwości – zarówno w obszarze natury semiologicznych systemów język – mówienie, jak i w przestrzeniach kontekstualnych, w których igra on ze swoją tautologicznością. Łatwo zauważyć, że coraz częściej rozumienie tekstów rzeczywistości przyjmujemy niejako a priori, zakładając przybliżoną i niemal natychmiastową deszyfrację znaków i komunikatów. Dekodowanie jest zarówno naszą naturą, jak i obowiązkiem…