Wystawa
to wielopiętrowa architektura sensów
Zofia
Krawiec: Na świecie można już zaobserwować trend pisania historii wystaw.
Powstają retrospektywy wystaw, na których traktuje się je jako dzieła sztuki
kuratorów.
Michał Woliński: Tak, Bruce
Altshuler napisał nawet książkę o tym trendzie. W Wenecji dwa lata temu
oglądaliśmy „When Attitudes Become Form”. Niektóre wystawy tworzą konceptualną,
kompozycyjną, narracyjną całość. Rozważa się kolekcjonowanie wystaw jako
całości.
Z.K.:
Jak było w przypadku wystawy „Ruchome obrazy”?
M.W.: Jest to retrospektywa
wystaw bądź wystaw-filmów, nad którymi pracowaliśmy z Łukaszem Rondudą. Z
jednej strony opieraliśmy się głównie na materiałach gotowych, nie zamawialiśmy
u artystów prac, poza nielicznymi przypadkami, kiedy np. namówiliśmy Zbigniewa
Liberę, żeby odtworzył Komentarz
Pawła Kwieka. „Seans kinowy. Film-performens” jest tu chyba najtrafniejszym
przykładem. To jest wystawa , która ma
strukturę seansu kinowego, a jest złożona z autonomicznych dzieł sztuki,
które powstały w zupełnie innych kontekstach, w różnym czasie. Strukturalnie i
narracyjnie stanowi jednak spójną całość. Z drugiej strony składają się na nią
specjalnie wyprodukowane wystawy-filmy, ale takie, które obywają się bez udziału
dzieł sztuki bądź bez udziału artystów...
Z.K.: „Ruchome
obrazy” to pierwsza retrospektywa
wystaw w Polsce?
M.W.: Trudno mi powiedzieć, ale
nie natknąłem się na żadną inną zrealizowaną z taką konsekwencją i w takiej
skali.
Z.K.: Dlaczego więc wystawa „Ruchome
obrazy” ma taki oldschoolowy tytuł, jak z epoki braci Lumière?
M.W.: Nazwa „Ruchome obrazy” (Moving Images w odróżnieniu od Motion Pictures) funkcjonuje w świecie
sztuki dla określenia filmów artystów. Ale z drugiej strony ten tytuł jest też
trochę żartem. Przypomniała mi się Mydlana
operacja i „powklejane” w film obrazy, które się tam trzęsą. Wynika to z
„taniości” użytych efektów specjalnych, ale był to efekt zamierzony. W Mydlanej
operacji, która powstała na bazie fragmentu wyciętego z telewizyjnego
serialu, zderzone zostały klisza wernisażu jako emanacji nowobogackiego
blichtru z obrazami Bożeny Grzyb-Jarodzkiej z grupy Luxus, która to grupa
używała „tanich” chwytów, by obnażać taniochę luksusu, i celebrowała
przyjemności, za które nie trzeba płacić. Jeden z obrazów przedstawia Elizabeth
Taylor przemalowaną w psychodeliczny sposób z reklamy firmy jubilerskiej Van
Cleef & Arpels. Taylor, niekwestionowana gwiazda filmowa, reklamowała
najdrożej sprzedany zestaw biżuterii w historii świata, i Grzyb-Jarodzka w
czasach głębokiego kryzysu lat 80., kiedy w Polsce niczego nie było w sklepach
i bardzo trudno było zdobyć nawet zachodnie czasopismo z taką reklamą, z
premedytacją wybiera ten motyw. Obrazy zatem migrują z różnych światów,
naruszają stereotypy i dlatego też są „ruchome”.
Nie wiem, czy ten tytuł jest
„oldschoolowy”, ale obecnie na przykład dla artystów postinternetowych film
analogowy czy wideo jest już wykopaliskiem z zamierzchłej przeszłości. Wszystko
powstaje na ekranie komputera, cyfrowo. Młodzi artyści dzisiaj tworzą
autonomiczne sztuczne światy, więc w tym sensie jest to „oldschoolowa” wystawa,
tak samo jak sam film staje się „oldschoolowym” medium.
Z.K.:
Sądzisz, że eksperymenty filmowe, które pokazujesz na wystawie „Ruchome
obrazy”, nadal są aktualne? Nie są za trudne dla dzisiejszej publiczności?
M.W.: Dla publiczności raczej
nie. Co najwyżej mogą być trudne do przełknięcia dla ludzi ze świata sztuki,
ale z innych względów. Rozmywają się tu granice statusu twórcy, jego rola,
funkcja, przynależność do określonej dziedziny.
Z.K.:
Wystawa „Ruchome obrazy” jest o rozmyciu granic pomiędzy kuratorem, artystą,
reżyserem. Ta wystawa pokazuje, że dzisiaj trzeba mieć szerokie kompetencje,
żeby lepiej rozumieć kulturę i rzeczywistość.
M.W.: Świat sztuki współczesnej
jest otwarty na inne dziedziny, ale bez wzajemności. Świat filmu na przykład
nie jest specjalnie otwarty na sztuki wizualne. Przypadki przenikania się obu
pól w polskiej historii sztuki i filmu są nieliczne. Zdarzyło się tak w
przypadku filmu Wieczne pretensje
Grzegorza Królikiewicza z 1974 roku, do którego Zbigniew Warpechowski zrobił
scenografię. Z kolei sztuki wizualne to taka zawłaszczająca ektoplazma, która
roztacza się na wszystkie dziedziny. Na wystawie „Ruchome obrazy” możemy zobaczyć kilka takich prac, o
których nie wiadomo do końca, czy są dziełem sztuki, wystawą, czy filmem.
Z.K.:
Co według ciebie sztuka daje filmowi, a film sztuce?
M.W.: Film na pewnym poziomie
stał się bardzo skonwencjonalizowany. Nie tylko sposób produkcji, ale także
cały proces jego dalszego funkcjonowania, to jak wygląda seans w kinie, w jaki
sposób mamy odbierać film. Wydaje mi się z kolei, że sztukę (lub pewien jej
obszar) można porównać do laboratorium, w którym artyści dokonują formalnych i
pojęciowych eksperymentów. Artyści podważają i wywracają niektóre pojęcia do
góry nogami albo eksperymentują z techniką w sposób nieprzewidywalny, jak było
w przypadku Warsztatu Formy Filmowej. Jego członkowie dostawali do dyspozycji
kamerę 35 mm ,
która ówcześnie była prawie niedostępna dla artystów ze względu na koszty, i
mogli robić eksperymenty. Sądzę, że kino i sztuka w różny sposób, za pomocą
innych metod, poszerzają wyobraźnię. Sztuka często wskazuje na to, czego nie
widać. Artyści czasem w niekonwencjonalny sposób podchodzą do możliwości
technologicznych. Poza tym często wykonują pracę samodzielnie, z rzadka zlecają
wyspecjalizowanym podwykonawcom zrealizowanie poszczególnych komponentów. W
przypadku filmu jest inaczej, jego produkcja oparta jest na pracy zespołowej. Dla
artysty, który chciałby pracować na poziomie filmu fabularnego, przejście z
pola sztuk wizualnych do pola kina jest czymś porównywalnym z przewrotem
kopernikańskim W kinie inni stają się współautorami „twojego” dzieła, ponieważ
nie możemy znać się na wszystkim. Z drugiej strony świat sztuki nie ma zwykle
takich możliwość budżetowych jak świat filmu. Artyści, którzy chcą robić filmy w lepszej jakości niż wideo, muszą zetknąć się z
przemysłem filmowym. Zdaję sobie sprawę, jak trudno jest zrealizować
taki film jak Cutaways Agnieszki
Kurant. To nie jest film kinowy, jak Performer,
ale galeryjny, chociaż ma jakość hollywoodzkiej żylety.
Z.K.: „Ruchome
obrazy” to skomplikowana wystawa.
Jest w niej dużo autotematycznych odniesień. Bez przeczytania tekstu do wystawy
nie można jej chyba w pełni zrozumieć.
M.W.: Myślę, że trochę tak jest,
i nad tym boleję, ponieważ sam nie lubię czytać rozbudowanych podpisów pod
pracami czy ciągnących się w nieskończoność opisów do wystaw. Wchodząc na
wystawę, skupiam uwagę na pracach i na konstrukcji wystawy. Ewentualnie później
dowiaduję się więcej, doczytuję. Lubię, jak prace bądź wystawy są tak
pomyślane, że nie potrzebują żadnej teoretycznej podpórki, tekstu, który
wprowadza w kontekst. Uważam, że prace powinny mówić same za siebie, ale ta
wystawa nie jest oczywista, choćby dlatego, że jak wspomnieliśmy na początku,
nie robiło się dotąd takich wystaw. Zdarzają się
odtwarzane pojedyncze, kanoniczne wystawy, ale nie spotkałem się z tym,
żeby w jednym miejscu ktoś zrobił retrospektywę kilku wystaw, ponownie powołał
je do życia, łącząc w całość. Oczywiście, nie da się zrekonstruować tych wystaw
tak samo, ponieważ ekspozycję dostosowuje się do przestrzeni, w której ona
powstaje. Kurator przygotowujący wystawę musi czasem działać jak artysta
robiący instalację site specific.
Dlatego w przypadku wystaw składających się na „Ruchome obrazy” w kilku przypadkach zupełnie zmienił
się sposób ekspozycji i ostatecznie wygląda ona zupełnie inaczej, niż wyglądała
pierwotnie lub w zamyśle. Związane jest to ze specyfiką miejsca, przestrzenią,
światłem, z możliwościami technicznymi, produkcyjnymi, finansowymi.
Z.K.:
Co wygląda inaczej?
M.W.: Na
przykład „Wyborne trupy”. Pierwotnie miałem wyobrażenie, że wystawa ta powinna
mieć uporządkowaną, sztywną strukturę, że sześć filmów składkowych będzie pokazanych na takich samych
monitorach (hantarexach) oraz siódmy wyświetlony będzie z projektora. Ten uporządkowany
układ monitorów miał odpowiadać sekwencji krótkich filmów składających
się na jeden film assemblingowy (w jego ramach każdy z artystów miał dokładnie
tyle samo czasu, np. po trzy minuty, na zaprezentowanie swojej twórczości). Ale
okazało się, że jest to niemożliwe do zrealizowania, i zamiast tego powstał
przestrzenny kolaż zbudowany z monitorów i projekcji o różnych wymiarach. Efekt
finalny takiego układu jest znacznie ciekawszy i bardziej wciągający. Z kolei
wystawa „Seans
kinowy. Film-performens” pierwotnie była pomyślana jako jeden seans w kinie,
podczas którego na żywo odbył się performance. Nie wchodziło zatem w rachubę,
żeby ten sam performer co godzinę występował przez półtora miesiąca trwania
wystawy. Zwłaszcza, że chodzi tu o dość zajętego artystę, Zbigniewa Liberę.
Jednak najzabawniejszym zderzeniem między wyobrażeniem, projektem a realizacją
jest praca-wystawa, która nazywa się „Wieczne pretensje do ciepłych lodówek”. W
filmie Wieczne pretensje widzimy
niesamowitą instalację, która powstała jako scenografia do filmu Królikiewicza,
zaprojektowana przez Zbigniewa Warpechowskiego. Zaaranżowano ją w przestrzeni
BWA Wrocław, składała się z kilkudziesięciu identycznych lodówek, wielu
czerwonych butli gazowych, wijących się rur z tworzywa sztucznego. Jest tam też
piękny neon, który powieszono wewnątrz sali, a nie na zewnątrz budynku. Widzimy
wystawę-w-filmie, ale w filmie pełni ona funkcję scenografii, wyposażenia
domniemanego inspektoratu sanitarnego. Na wystawę „Ruchome obrazy” powstać
miała instalacja nawiązującą do tej scenografii. Sześć wybranych fragmentów
filmu umieszczonych miało być w sześciu lodówkach. Lodówki miały być
identyczne, białe, minimalistyczne. Okazało się jednak, że to niewykonalne. W
interesujący sposób pokazało to różnicę między światem sztuki a przemysłem
filmowym. Oczywiście, istnieje świat sztuki, który funkcjonuje jak fabryka
Jeffa Koonsa, gdzie wszystko jest możliwe, ale w obszarach bardziej
eksperymentalnych nie ma takich budżetów i mocy przerobowych. Instalacja, która ostatecznie powstała, jest więc z
jednej strony odwołaniem do pierwowzoru filmowego, hołdem dla niego, a z
drugiej strony odzwierciedleniem stanu możliwości świata sztuki.
Z.K.:
Jak z dzisiejszego punktu widzenia oceniasz relację zestawionych ze sobą prac z
lat siedemdziesiątych oraz nowych, jak Cutaways
Agnieszki Kurant?
M.W.: Prace z lat
siedemdziesiątych, filmy eksperymentalne poddawały krytycznej analizie
konwencjonalny język kina i formalnie były bardzo radykalne. Do stworzenia ich
używano kamery (tworzono też filmy bezkamerowe) i taśmy filmowej, ale obywając
się bez całego zespołu i to było działanie w kontrze do mechanizmu działania
przemysłu filmowego. Agnieszka Kurant próbuje wykorzystać machinę kina głównego
nurtu, zrealizować film na takim samym poziomie produkcyjnym, tylko że z
konceptualnym podejściem. Jej film wizualnie i technologicznie zrobiony jest
jak hollywoodzki przebój kinowy, ale konceptualnie ma wiele wspólnego z
krytycznymi pracami z lat siedemdziesiątych. Jej praca dotyczy usuwania w
finalnym montażu scen ze znanych filmów, a co za tym idzie – postaci i aktorów je grających.
Agnieszka Kurant analizuje ekonomię przemysłu kinowego i poddaje ją krytycznej
obróbce. To łączy jej podejście z postawą
artystów z lat siedemdziesiątych.
Z.K.:
Ciekawi mnie gra z przestrzenią, jaką stosujesz na wystawie „Ruchome obrazy”. Film Wieczne pretensje został nakręcony we wrocławskim BWA. Nie w tej
samej fizycznie przestrzeni, ale dokładnie w tej samej instytucji, do której
teraz powraca jako wystawa. Problem relacji przestrzeni filmowej do przestrzeni
rzeczywistej pojawia się też w pracy Mydlana
operacja.
M.W.: W Wiecznych pretensjach widzimy siedzibę BWA, znajdującą się
pierwotnie przy placu Kościuszki. Obecna przestrzeń, przy ulicy Wita Stwosza,
jest podobna. Widzimy więc przeszkloną jasną salę, która bardziej przypomina
sklep – kuszący
aranżacjami w oknach sklepowych –
niż galerię. W filmie Królikiewicza występuje instalacja z lodówek, z kolei na
wystawie fragmenty tego filmu są umieszczone w instalacji zbudowanej z lodówek.
Z zewnątrz, z ulicy, przechodnie widzą zatem ludzi wpatrujących się w zawartość
tych lodówek. Co do Mydlanej operacji –
to kolejność była taka, że najpierw powstał serial ze sceną wernisażu, która
została nakręcona w galerii Piktogram. Pociągająca wydała mi się myśl
„wykuratorowania” wystawy w galerii i zarazem w „przestrzeni” filmu, wewnątrz
filmu. Oryginalnie w serialu na ścianach galerii wiszą koszmarne obrazy,
elementy scenografii bez większego znaczenia (w przeciwieństwie do scenografii
w Wiecznych pretensjach). Chodziło o
to, żeby umieścić tam prace odpowiednie do kontekstu tej sceny, postaci,
grających je aktorów, kostiumów, dialogów, ale i lokacji, czyli konkretnej
galerii z konkretnym programem. Innymi słowy, chodziło o to, żeby stworzyć
wystawę site specific,
wystawę-w-filmie. W tym celu użyto efektów specjalnych, dzięki którym na
istniejące w filmie obrazy nałożono obrazy Bożeny Grzyb-Jarodzkiej. Ale to nie
koniec. Następnie, w rzeczywistej przestrzeni galerii Piktogram powstała
rzeczywista wystawa z mniej więcej tymi samymi obrazami Bożeny Grzyb-Jarodzkiej
oraz z równolegle wyświetlaną projekcją Mydlanej
operacji. Tworzyło to efekt echa. Wernisaż – tym razem „prawdziwy” – także
został sfilmowany. W ten sposób powstał „sequel”. Wyszło coś w rodzaju
spotęgowanego déjá vu.
W kontekście przestrzeni
interesuje mnie też to, że niektóre prace albo wystawy powstają tylko w filmie.
Tak było np. w przypadku Powszechnego
kodu wizualnego Normana Leto. Na innej zasadzie odbyło się to w przypadku
instalacji Warpechowskiego do Wiecznych
pretensji, która powstała jako realny byt, ale została unicestwiona wraz z
końcem funkcjonowania planu filmowego. Istniała ona tylko dla filmu i obecna
pozostała tylko „w filmie”. Dzieła sztuki, które artysta zrealizował „w filmie”
i zostały również w rzeczywistości, można znaleźć w Performerze w reżyserii Macieja Sobieszczańskiego i Łukasza Rondudy. Poza kwestią przestrzeni warto też
zwrócić uwagę na podejście twórców filmowych, dla których „najważniejszy jest
człowiek”. Na wystawie widzimy dwa świetne tego przykłady. Jeden to film Ślad Heleny Włodarczyk, czyli dokument o
Alinie Szapocznikow. Kiedy Włodarczyk go kręciła, Alina Szapocznikow już nie
żyła, więc reżyserka zamiast zrobić konwencjonalną dokumentację jej rzeźb w ich
„naturalnym środowisku”, czyli na wystawie muzealnej, i opowiedzieć historię
artystki na podstawie jej twórczości, „ożywiła” te rzeźby. Po wstępie
zmontowanym z materiałów gotowych, gdzie widzimy Szapocznikow w jej pracowni i
na wernisażach, następuje główna część filmu, w której jej rzeźby „wychodzą” na
miasto – w przestrzeń, w której „żyją ludzie”. Drugi przykład to Cameo, w którym – zamiast dzieł sztuki – widzimy samych artystów, ale
funkcjonujących jako materiał, medium, czyli odtwarzających fikcyjne postacie.
Widzimy zatem samych artystów i to, jak grają w filmach fabularnych, czyli w
obcym polu. Przyłapujemy tych „zimnych” eksperymentatorów, jak robią zupełnie
coś innego – gestykulują, stroją miny, pokazują emocje. Przyłapujemy ich w
innej przestrzeni.
Z.K.:
Widzisz potrzebę emancypacji kuratorów? Czy uważasz, że są oni mniej
dowartościowani niż artyści? Monika Małkowska na przykład twierdzi, że
kuratorzy są nadmiernie wyeksponowani.
M.W.: Świat się zmienia, sztuka
się zmienia i wiele innych dziedzin też się zmienia. Nie wszyscy za tym nadążają.
Kurator pierwotnie miał opiekować się zbiorami muzealnymi, a następnie także
pomagać artyście zrealizować wystawę w instytucji. Takie rozumienie jego
funkcji jest już obecnie anachronizmem. Tak jak artyści zaczęli sięgać po różne
materiały, techniki, wkraczać w różne dziedziny, tak samo obszar działalności
kuratorów zaczął się zmieniać. Są kuratorzy, którzy opiekują się kolekcją, inni
pomagają zrealizować artyście wystawę i nie dyskutują nad jej kształtem. Są też
tacy, którzy budują skomplikowane narracje. Są różne specjalizacje. Większość
artystów jest bardziej skoncentrowana na tworzeniu pojedynczej pracy niż na
zbudowaniu wielopoziomowej narracji lub koherentnej całości złożonej z
poszczególnych prac. Nieliczni artyści traktowali wystawę jako całość, np. Koło
Klipsa. Członkowie tej grupy wymyślali poszczególne prace w taki sposób, żeby
stanowiły one część większej całości, przypominającej senną rzeczywistość. Z
kolei kuratorzy w wystawach tematycznych komunikują często skomplikowane sensy,
których nie są w stanie przekazać pojedyncze prace. Wystawa to może być
złożona, wielopiętrowa architektura sensów. Tak jak artyści używają rzeczy
gotowych, na przykład filmów, znalezionych obiektów itd., tak czasem kuratorzy
wykorzystują prace innych twórców, żeby za ich zgodą zbudować nową jakość,
komunikować nowe treści.
Tak jak niegdyś artyści poddawali
analizie i krytyce język lub instytucje sztuki, tak kuratorów może interesować
kwestia podważania medium, jakim jest wystawa. W czasach, kiedy sztuka opierała
się na tradycyjnych mediach (malarstwo i rzeźba), wystawy wyglądały zupełnie
inaczej. Jeszcze dziewiętnastowieczne salony wyglądały tak, że każda wolna
przestrzeń ściany była po prostu zajęta przez obrazy. Sposób traktowania
wystawy od tamtego czasu zmienił się w sposób radykalny. Dzisiaj wystawa jest
bardzo skomplikowanym mechanizmem, który działa na odbiorcę także poprzez
chwyty, których na pierwszy rzut oka nie widać. Z jednej strony istotne jest
budowanie treści, a z drugiej kwestie formalne, świadome operowanie światłem,
dźwiękiem, architekturą, która także determinuje sposób poruszania się po
wystawie. Jeżeli w bardzo przemyślany sposób umieścisz dzieło sztuki w
przestrzeni, to przemawia w nowy sposób. Należy przewidywać następstwa w czasie
i przestrzeni, sposób, w jaki przez to mogą budować się sensy. Kurator powinien
np. wziąć pod uwagę to, co determinuje sposób poruszania się widza po wystawie.
Z.K.:
Kurator reżyseruje wystawę?
M.W.: Dokładnie tak. Dużo
oczywiście zależy od przestrzeni. Wystawa ma kluczowe momenty, które muszą
dobrze działać na odbiorcę. Pierwszy rzut oka jest szalenie ważny. Jak mawiał
Alfred Hitchcock, na początku powinno być trzęsienie ziemi a później napięcie
powinno stopniowo rosnąć. Wystawa rozwija się w czasie, w wyobraźni budują się
kolejne sensy, tworzy się pewna narracja. Czasami jest to narracja nielinearna,
może mieć logikę snu. Duże tematyczne wystawy w muzeach zaczyna się od pisania
scenariusza. Przy pisaniu scenariusza wystawy bierzesz pod uwagę światło,
scenografię i tym podobne elementy. I też najważniejszy jest człowiek – widz.
Myślę, że zastanawianie się – kto
jest ważniejszy: artysta czy kurator? –
jest błędne.
Z.K.:
A jakie filmy oglądasz na co dzień?
M.W.: Bardzo różne. Pracując nad
„Ruchomymi obrazami”, włączyłem sobie
Łowcę androidów, żeby zdystansować
się od swojej pracy i tego, co miało być pokazane na wystawie. A zarazem by
stworzyć sobie punkt odniesienia. W tym filmie pytanie „gdzie jest człowiek?”,
tak ważne dla świata kina, stanowi sedno. Poza tym ten film jest niezwykle
sensualny, mroczny, rozświetlany błyskami neonów. Bez przerwy pada w nim
deszcz, niemalże czuć tę wilgoć, zapach tego deszczu i azjatyckiego ulicznego
jedzenia. I jeszcze ta muzyka Vangelisa, momentami mocno kiczowata! Łowca androidów świetnie wywołuje
emocje, rewelacyjnie na nich gra. Chciałem się zanurzyć w tym świecie.
Oglądałem ten film w nocy i byłem cały w nim.