Piotr Krajewski
Stałe, zmienne,
błądzące: zagadnienia kuratorskie
Podobnie jak słowo
biennale – o którym później – samo słowo kurator przeszło, i zapewne nadal przechodzi,
zasadniczą metamorfozę. Z terminu skromnego, niemal technicznego, przekształcając
się w pojęcie łączone już nie tylko z funkcją pełnioną w konkretnej instytucji,
ale z szerzej rozumianym publicznym eksponowaniem dzieł i postaw dokonywanym w
rozmaitych przestrzeniach i obiegach. Częściowo
jedynie korzysta z aparatu badawczego historii sztuki, bo pozwala na mniej
zobiektywizowane podejście, na pierwiastek indywidualnego i subiektywizowanego
przedstawienia artysty(ów), zjawisk, zagadnień w bardziej swobodnej
perspektywie interpretacyjnej nierzadko akcentowanej przez taki a nie inny
wybór lub pominięcie.
Solenność przedstawienia
zjawiska i tła historycznego pozostawiana jest kustoszom, pozycja kuratorska to
raczej wskazanie osobistej perspektywy. Jak wyrazistej i przekonującej –
uzależnione jest od wrażliwości, umiejętności ekstrahowania
z pola sztuki i zjawisk społecznych, zdolności nadawania statusu i wzmacniania
wychwyconych przez sztukę stanów i problemów interpretowanych przez nią
nieskodyfikowanym jeszcze językiem współczesności.
Znaczące różnice
pomiędzy pracą kuratora instytucjonalnego a działaniami niezależnego kuratora
aktywisty, dopiero określającego lub wywalczającego sobie pola działania,
powodują, że kuratorowanie obejmuje w istocie zestaw rozmaitych aktywności,
aspiracji i umiejętności, niekoniecznie spójny, a już na pewno zmienny,
poszerzający się o nowe, indywidualne koncepcje i strategie.
Jednak mimo widocznych
różnic i obecnych w tym obrębie konfliktów coraz pilniej opracowywany jest i
konceptualizowany korpus podstawowej problematyki, jaką kuratorowanie obejmuje,
określana jest i nauczana jego pragmatyka jako zawodu, poznawana historia i
pogłębiana refleksja (meta)teoretyczna, która mu towarzyszy.
Ten stan obecny jest w
istocie bardzo odmienny od sytuacji, kiedy przed laty wkroczyłem intuicyjnie i
samozwańczo w obszar aktywności, którego wówczas nie było potrzeby nazywać, a
który z czasem okazał się być nabieraniem umiejętności kuratorskich, jednakże
sednem tego okresu było przede wszystkim stworzenie sobie możliwości działania.
Przy wszystkich odmiennościach zbudowanie lub znalezienie warunków do działania
pozostaje podstawowym zagadnieniem.
Pracowaliśmy w grupie:
Viola Krajewska, Zbigniew Kupisz i ja, w której wspólnie dyskutowaliśmy i
rozwijali idee programowe, próbując przy tym aż do skutku znaleźć realne możliwości
ich przeprowadzenia. W tym działaniu najwartościowsze wynikało z wewnętrznej
potrzeby wydobywania tego, co w sztuce było jeszcze kształtujące się,
niesprecyzowane i niewyraźne, istotne, choć dla większości jeszcze ukryte.
Charakter tego ukrycia
może być zarówno metaforyczny, jak i literalny. Może chodzić równie dobrze o
dzieła z różnych przyczyn tak nieodkryte jak przeoczone, nowe idee i rodzące
się zamierzenia artystów, wreszcie pomijane tematy lub tendencje, jakie do tej
pory nie zwróciły uwagi.
Pozbycie się tej
ukrytości w sztuce, nie w drodze pomijania, lecz poprzez uwydatnienie i
uwidocznienie uważam właśnie za sedno pracy kuratorskiej, która – jak sądzę – polega na
nadawaniu dziełom lub tematom wartości ekspozycyjnej.
Nadawanie koncepcjom i
zagadnieniom wartości ekspozycyjnej, czytelnej przynajmniej dla części widowni,
jest dla mnie głównym i najwłaściwszym sposobem wyrażania idei kuratorskich.
Oczywiście, warto operować wieloma różnymi środkami, i większość kuratorów, gdy
trzeba, z powodzeniem wypowiada się także w formie tekstowej, jednak
eksplikacje i interpretacje, choć pomocne gdy towarzyszą wystawom, nie mogą
zastępować tego, co widzowie powinni przede wszystkim dostrzec własnymi oczami.
Pracę nad stworzeniem
(znalezieniem?) właściwej wartości ekspozycyjnej uważam za zasadniczą dla misji
kuratora. Pojęcie to zaczerpnąłem od Waltera Benjamina, w którego pismach z lat
30. XX wieku wartość ekspozycyjna pojawia się dla określenia specyficznego
wymiaru dzieła, nie zawartego w nim immanentnie, natomiast pojawiającego się w
kulturowym funkcjonowaniu sztuki w dobie reprodukcji technicznej. Dla Benjamina
to wartość nowoczesna (nieobecna w tradycyjnej sztuce auratycznej), która
pojawia się dopiero w XX wieku.
Inspirujące w koncepcji
wartości ekspozycyjnej jest dla mnie to, że nie tylko legitymizuje ona twórczą
rolę kuratora, ale także wyraźnie oddziela ją od podstawowego aktu twórczego,
który pozostaje zawsze dziełem artysty. Podjęcie tej koncepcji wydaje się dziś
szczególnie interesujące także z powodów, które Benjamin mógł jedynie
przeczuwać. Właśnie w dziedzinie sztuki mediów, jaka od początku głównie mnie
zajmuje, większość dzieł zapisanych jest w postaci sygnału lub kodu, z którymi
widz nie może obcować bezpośrednio. Wymagają one, by dopiero poprzez
zastosowanie odpowiednich urządzeń nadać im zaktualizowaną możliwą do percepcji
postać.
Będąc dziełami
stworzonymi i utrwalonymi w określonym formacie przez artystę, prace medialne
mogą zostać pokazane na wiele sposobów. Szczególnie dużo zależeć może w tym
wypadku od kuratorskiej koncepcji ich wystawienia, np. od wyboru między
monitorem a ekranem, pokazem w galerii a nadaniem w przestrzeni komunikacyjnej.
Przystosowywanie do oglądania w różnorodnych warunkach i kontekstach w znacznym
stopniu ma wpływ na sposób ich oddziaływania na widzów, choć jednocześnie
dociera do ruchomej, trudno uchwytnej granicy naruszania tożsamości dzieła.
Sami artyści wypowiadają
się coraz częściej w formie wystaw, w których poszczególne dzieła, nie tracąc
autonomii, stają się elementami pewnej założonej nadrzędnej wobec nich całości.
Otwarcie w 2008 roku Centrum Sztuki WRO jako miejsca ekspozycji pozwoliło na
realizację programu takich skupionych i wymagających precyzyjnego kuratorskiego
przygotowania autorskich całości. Ich listę otwiera „jetzt,” Mirosława Bałki (2008), stworzona jako
site-specific przestrzeń wideo, gęsta od energii i odniesień wynikłych z
poszukiwań wewnątrz obszaru sztuki, autoegzaminowania przez artystę instancji
twórczej, czego efektem stało się wprowadzenia widzów w doniosłe i inaczej
trudno wskazywalne regiony. Owocem podobnie bliskiej współpracy kuratorskiej
były m.in. wystawy Igora Krenza „Praktyki nielegalne” (2008), Roberta Cahena
„Apparitions/Disparitions” (2010),
Leszka Knaflewskego „Stoisz na moim miejscu”
(2013) i ponownie Mirosława Bałki „Nachtgesichten” (2013), a także Carolee Schneemann „The Life Book” (2013/14), którą kuratorowałem wspólnie
z Violettą Krajewską i Marielle Nitoslawski.
Z kolei założeniem
projektu Ukryta Dekada. Polska sztuka
wideo 1985–1995, zrealizowanego w 2010 roku, było
zgromadzenie kolekcji rzadkich prac wideo i udostępnienie jej w całości w
czytelni mediów Centrum Sztuki WRO, opracowanie publikacji książkowej, wydanie
serii płyt z wyborem najbardziej reprezentatywnych prac, oraz zrealizowanie
kilku dużych wystaw. Wszystko to razem pozwoliło zwrócić uwagę na formatywny
dla sztuki polskiej, jednak pozostający wówczas poza uwagą, okres.
W wystawie „Traktat o
obrazie”, przygotowanej w 2009 roku dla ArtStations Foundation (a następnie
rozwijanej w kilku kolejnych wariantach), poprzez stworzenie nowej wartości
ekspozycyjnej udało się zaproponować odmienny sposób widzenia twórczości
filmowej Zbigniewa Rybczyńskiego. Decyzja podjęta wspólnie z artystą, by zamiast
filmów i prac wideo pokazać na wystawie wyłącznie wybrane sekwencje ruchomych
obrazów wraz towarzyszącymi ich powstawaniu szkicami, rysunkami i wykresami,
pozwoliła zbudować odniesienie do najważniejszych poszukiwań sztuk wizualnych
XX wieku, przenosząc kwestie obrazu z obszaru kina do obszaru znacznie szerzej
pojmowanej eksperymentalnej wizualności: relacji pomiędzy optyką obrazu a
reprezentacją, percepcją i poznaniem.
Specjalnie używam tu
przykładów kuratorowanych przez siebie projektów o wyraźnie zdefiniowanym
zakresie, zapewne jednak mniej rozpoznawalnych niż Biennale WRO, czy seria
spektakularnych wystaw RenomaWRO ze zrealizowanymi w ubiegłym roku głośnymi
„Media Revolt” Istvana Kantora i
„Rysopisem. Wystawą artystów urodzonych w Polsce około 1989 roku”.
W czasie kiedy
tworzyliśmy formułę programową Biennale Sztuki Mediów WRO, użycie słowa
biennale było przede wszystkim odwołaniem się do faktu, że po 3 edycjach
corocznego festiwalu organizowanego przez nas na przełomie lat 80. i 90.
przechodzimy w cykl dwuletni, pomimo sukcesu festiwalu jako formuły
prezentacji. Wcześniej WRO Sound Basis Visual Art Festival eksponował
audio-wizualny charakter nowych mediów skupiając się na dziełach, w których
operowanie obrazem i dźwiękiem następowało w sposób strukturalny, niedostępny
tradycyjnym obszarom sztuki. Również ta formuła – względnie nowatorska, w
czasie kiedy spojenie obrazu i dźwięku traktowane było ciągle jak
„eksperyment”, a nie norma, jak obecnie – została wtedy zmieniona, mimo że
okazała się zapewnić startującemu festiwalowi zainteresowanie publiczności i
międzynarodową postrzegalność. Po tym, gdy przez organizowanie festiwalu udało
się odkryć tworzące się dopiero młode środowiska artystyczne, podobnie jak my
nie znajdujące w ówczesnej strukturze jakości znaczącej, oraz dać impuls ich
rozwojowi poprzez stworzenie miejsca dla ich regularnej (jak się z czasem
okazało) prezentacji, zdecydowaliśmy się na weryfikację własnych założeń
programowych.
Wtedy powstały też jedne
z naszych, tworzonych wspólnie z Violą Krajewską, najbardziej rozbudowanych
instytucjonalnie przedsięwzięć kuratorskich polegających na przekształcaniu
studia telewizyjnego we Wrocławiu w galerię sztuki z jednoczesnym
wykorzystaniem telewizji dla ogólnopolskiej transmisji prowadzonych w tym
studio działań. W ten sposób w latach 1993–1998
pośród obecnych na antenie Telewizji Polskiej artystów, którzy zrealizowali jej
środkami performatywne medialne wystąpienia, znaleźli się Jaron Lanier, Józef
Robakowski, Władysław Kaźmierczak, Antoni Mikołajczyk, Piotr Wyrzykowski,
Jarosław Kapuściński, Tibor Szemzo, Stelarc i wielu innych.
Oswobodzenie sztuki z
zewnętrznych powinności narzucanych przez systemy wiary, politykę, etykę,
ekonomię czy wszelką normatywną estetykę dokonało się już w przeszłości (Co nie
znaczy, że nie trzeba jej czasami bronić przed autorytarnymi pokusami). To, że
nie trzeba jej uzasadniać „wyższymi” racjami, nie oznacza, że stała się
wyłącznie grą: formalną, instytucjonalną czy kulturową. Wewnątrz świata sztuki
obecne jest także poszukiwanie uzasadnienia dla osiągniętej swobody.
Wrażliwość na nowe
procesy i praca nad nadaniem im widzialności, jak i przepuszczenie przez
współczesną „widzialność” zjawisk
zhistorycyzowanych wydaje się obecnie kolejnym zasadniczym dla postawy kuratorskiej
warunkiem.
W roku 2013, kiedy
mijało 50 lat od wystawy Nam June Paika, gdy to po raz pierwszy w obszarze
sztuki pokazane zostały instalacje z użyciem telewizorów, w różnych miejscach
na świecie obchodzono tę rocznicę wystawami i prezentacjami historycznego
wideo-artu. To półwiecze sztuki elektronicznej (przy okazji warto przypomnieć
ten zamierzchły termin poprzedzający używany
obecnie media art) dla mnie łączyło
się z 25-leciem powołania WRO i stało się najpierw impulsem do stworzenia
„Krótkiej historii instalacji wideo”, wystawy założonej jako niemuzealna i
ahistoryczna, której celem nie było proste pokazanie retrospektywy dzieł
klasyków, ale przedstawienie wybranych postaw i problemów ich nurtujących, tak
jakby były to problemy współczesne. Oryginalność tego podejścia na tle wystaw
typowo rocznicowych sprawiła, że miała ona swoją kontynuację w „AC/DC/IT:
Zmienne. Stałe. Błądzące” oraz
liczne przeniesienia w różnych wariantach, m.in. „On The Silver Globe” w
Kunsthal Aarhus (2014).
Stworzone na te wystawy
i sygnowane przez WROcenterGroup instalacje, pokazujące przeszłe zmagania jako
żywe także dziś zagadnienia oraz wykorzystujące historyczne dzieła Wojciecha
Bruszewskiego, Zygmunta Rytki, Józefa Robakowskiego, Paula Sharitsa czy
Woody'ego Wasulki w reinterpretacjach, przetworzeniach, pracach nimi
inspirowanych, są kolejnym sposobem
kuratorskiego mediowania, tym razem przez nowe obiekty – dzieła, których złożony status nadal sprawdzają kolejne
ekspozycje.