NOWY DUCH


Przemysław Chodań

Honorata Martin. Poza tożsamość


Sztuka Honoraty Martin jest radykalna. Radykalizm ten wynika z całkowitego ignorowania trendów, potrzeb rynku oraz oczekiwań krytyków. Sztuka Martin wymyka się kategoryzacji. Bywa zaangażowana społecznie, trudno jednak powiedzieć, że reprezentuje nurt sztuki krytycznej, nie agituje. Wprowadza na scenę czujący podmiot a zarazem przedmiot zewnętrznych oddziaływań, których nie sposób przewidzieć ani kontrolować. Podmiot, o którym nie wiem, kim/czym jest. Rozbraja formę, konwenans i sztukę, zadając pytanie: „gdzie są granice mnie”?
Honorata Martin posiada nieokiełznaną potrzebę eksplorowania rzeczywistości oraz psychologii stanów granicznych. Używając Gombrowicza, można by powiedzieć, że toczy bój z formą. W potyczkach powraca do ciała i jego doświadczeń prymarnych: cierpienia, strachu, potrzeby bliskości etc. W potyczkach z tożsamością wchodzi na coraz wyższy poziom ogólności i pyta o zasadność antropocentryzmu.


Rozdarty pomiędzy introwertyzmem a ekstrawersją podmiot działań Martin poszukuje miejsc styku z Innymi. Wykracza poza strefę własnego komfortu, zaprasza świat do gry, przeprowadza operację na żywym materiale. Siłą sztuki Honoraty Martin jest przekora w obchodzeniu się ze sztuką jako systemem mód i obowiązków. Obecna w postawie artystki przekora jest cechą charakterystyczną poszukiwań duchowych obecną we wszystkich tradycjach religijnych (szczególnie w tradycjach mistycznych). Tak jak Gombrowicz mierzy się z tym, co w nas strachliwe, zawstydzające i bolesne. Emocje, które wywołuje, rozbijają formę, uruchamiają proces redefinicji siebie i świata. Artystka często prezentuje się w momencie pomiędzy tożsamościami i rolami społecznymi , ukazuje się w procesie transformacji, której cele nie zawsze są jasne a skutki są trudne od przewidzenia.
Dzięki krytycznej samoświadomości artystka przewietrzyła rodzimy świat sztuki, stawiając pytania o tożsamość artysty i granice sztuki. Przy użyciu prostych gestów otwiera się na to, co niedookreślone i zagrażające wypracowanym, zastanym koncepcjom siebie, czego współczesność unika, bo znowu lęka się utraty formy i znaczenia. W pracy Przyjdź i weź co chcesz zaprosiła do domu ludzi, pozwoliła zabrać swoje przedmioty, protezy określające tożsamość. W Jeleniu na rykowisku próbowała utożsamić się ze zwierzęciem, próbowała nadać tożsamość narodową psom (wyszczekującym hymn Polski podczas akcji w gdańskim Parku Oliwskim).

Honorata Martin zadaje pytania o formę poprzez eksperymenty na samej sobie. Testowanie pojęć „artysta” i „sztuka” nie jest głównym ani nawet pobocznym celem. Pytania te pojawiają się w trakcie działania, wyłaniają się z sytuacji, które prowokuje. Strategia ta może grozić szaleństwem. W momencie w którym granica pomiędzy sztuką a życiem staje się niezauważalna, również psychologiczna granica pomiędzy dziełem jako obiektem funkcjonującym w pewnym oddaleniu od artysty a własną codziennością zostaje przekroczona. Działania Martin są więc ciężką pracą psychiczną oraz fizyczną. Fizyczność jest niezwykle istotna, ponieważ to poprzez ciało doświadczamy emocji, ciało jest też postawą samoidentyfikacji, źródłem informacji oraz miernikiem poziomu szczęścia, cierpienia, strachu itd. Trud psychologiczny zawiera się w postawie krytycznej; artystka jako pierwsza kwestionuje znaczenie sztuki, boryka się z nim, co więcej – wchodzi w emocjonalne relacje z innymi, którzy współtworzą działanie i jego sens. Martin uruchamia procesy, następnie zaś sama staje się przedmiotem uruchomionych sił i sytuacji. Mamy więc do czynienia nie tylko z zanegowaniem mitu kreatora, ale również całej tradycji łączącej sztukę z kontrolną techniczną finezją i tym, co chcielibyśmy nazywać profesjonalizmem, a co być może jest jedynie przejawem lęku przed nieznanym, obsesją kontroli rzeczywistości. Dzieło sztuki dzieje się, jest procesem, wobec czego sztuka nie może zostać zamknięta ani urynkowiona jako przedmiot transakcji. Sytuacja estetyczna jako relacja z obiektem zostaje zastąpiona sytuacją emocjonalną jako relacja z człowiekiem, zwierzęciem, relacją z własnym byciem.
W próbach zrozumienia specyfiki działań Martin pomóc mogą niektóre elementy krytycznej teorii sztuki Theodora W. Adorna. W myśli klasyka ważnym momentem w krytyce współczesności jest demaskowanie myślenia „tożsamościowego”, będącego elementem opresyjnej zinstrumentalizowanej racjonalności działającej w służbie „świata administrowanego”. Świat sztuki jest częścią owego świata, dzieła sztuki są przedmiotami, reifikacji ulegają również „artystyczne gesty” i „działania”, którymi należy racjonalnie zarządzać, kreując przy tym złudną autonomię (lub nawet złudne otwarcie) systemu sztuki względem pozostałych systemów społecznych. O krytyce rozumu oświeceniowego pisze Rafał Czekaj, że „działający jak aparatura logiczna, wytrzebiony z myślenia sięgającego poza to, co wyrażalne liczbowo i abstrakcyjnie, zorientowany jedynie na zarządzanie przedmiotami, stanowi rdzeń racjonalności instrumentalnej – silnie pragmatycznej i wrogiej wobec myśli spekulatywnej, a przez to niezdolnej do wykroczenia poza same fakty”[1]. Ten rodzaj oświecenia rodzi wspomniany świat administrowany, odznaczający się planowaniem oraz manipulacją wszystkich sfer życia – nauki, moralności, kultury i sztuki. Otwarcie się na rzeczywistości społeczną w Wyjściu w Polskę czy  zamieszkanie w parku na Bródnie, choć zainicjowane przez świat sztuki, są wobec niego również krytyczne, artystka rezygnuje bowiem z roli twórcy-wytwórcy, odrzuca czy minimalizuje desygnaty kojarzone z działalnością artystyczną (dzieło-obiekt, przestrzeń galeryjna etc.). Mówi wprost, że nie wie, co się wydarzy, musi niejako rozmyć własną tożsamość „artystki”. Powraca do ciała i emocji jako siły dekonstruującej gotowe narracje na własny temat. Jest to jeszcze jeden aspekt, który sytuuje Martin blisko Adorna, nazywanego „adwokatem nietożsamości”. Tożsamość blokuje, wyznacza granice i paradoksalnie uprzedmiotawia. Ciało odczuwa, boi się, jest zmęczone, głodne czy cierpi, nie generuje jednak pojęć, nie racjonalizuje. Aktywność fizyczna i fizyczna obecność, tak istotna w pracach Martin, jest być może właśnie narzędziem otwarcia oznaczającego minimalizowanie konceptualizacji i możliwość komunikacji opartej na uciszaniu własnego ego. Odwaga wyjścia poza własne założenia, obawy i myśli dokonująca się poprzez ciało i w ciele jest praktyką znaną z wielu tradycji duchowych, z których najbardziej znaną i spopularyzowaną współcześnie jest oczywiście joga. Zachowania hinduskich siddu, których celem była pełna obecność w tu i teraz, odbywa się za pomocą ciała. Poprzez ćwiczenie lub umiejscowienie ciała w skrajnych sytuacjach możliwe staje się zerwanie więzów ograniczających konceptualizacji, oderwanie od nieustającego manipulowania pojęciami, a więc dotarcie do noumenu, rzeczywistości takiej jaka jest nieskażona mentalnymi projekcjami podmiotu.
Ćwiczenia duchowe to ćwiczenia w rezygnowaniu z tożsamości, zacieranie granic w relacji ja-świat. Podkreślała to wielokrotnie Magdalena Tulli, mówiąc w jednym w wywiadów, że nie wie, kim jest, i woli przebywać w towarzystwie tych, którzy nie wiedzą. „Człowiek dobrze wychodzi na tym gdy nie wie kim jest, bo wtedy wszystko jest otwarte i może się dopiero okazać kim jest. A jak już wszystko jest zamknięte i powiedziane to wtedy musi się dostosować do tego co stworzył i tyle. Jest czymś w rodzaju marionetki. Ja w każdym bądź razie wolę przebywać z ludźmi, którzy nie wiedzą co mają zrobić, bo się muszą zastanowić i wtedy jest nadzieja. I wtedy jest nadzieja”, mówi Tulli[2]. A Gombrowicz dodaje: „nie wiem, jaki jestem naprawdę, ale cierpię gdy mnie deformują. A więc wiem przynajmniej, kim nie jestem. Moje »ja« to tylko moja wola żeby być sobą, nic więcej”[3].





[1]    Rafał Czekaj, Krytyczna teoria sztuki Theodora W. Adorna, Universitas, Kraków 2013, s. 31.
[2] Za: https://www.youtube.com/watch?v=kyBZbLvcJWs.
[3]    Witold Gombrowicz, Testament, Wydawnictwo Literackie”, Kraków 1996, s. 60.