Przemysław Chodań
Honorata Martin. Poza tożsamość
Sztuka Honoraty Martin jest radykalna. Radykalizm ten wynika
z całkowitego ignorowania trendów, potrzeb rynku oraz oczekiwań krytyków.
Sztuka Martin wymyka się kategoryzacji. Bywa zaangażowana społecznie, trudno
jednak powiedzieć, że reprezentuje nurt sztuki krytycznej, nie agituje.
Wprowadza na scenę czujący podmiot a zarazem przedmiot zewnętrznych
oddziaływań, których nie sposób przewidzieć ani kontrolować. Podmiot, o którym
nie wiem, kim/czym jest. Rozbraja formę, konwenans i sztukę, zadając pytanie:
„gdzie są granice mnie”?
Honorata Martin posiada nieokiełznaną potrzebę eksplorowania
rzeczywistości oraz psychologii stanów granicznych. Używając Gombrowicza, można
by powiedzieć, że toczy bój z formą. W potyczkach powraca do ciała i jego
doświadczeń prymarnych: cierpienia, strachu, potrzeby bliskości etc. W
potyczkach z tożsamością wchodzi na coraz wyższy poziom ogólności i pyta o
zasadność antropocentryzmu.
Rozdarty pomiędzy introwertyzmem a ekstrawersją podmiot
działań Martin poszukuje miejsc styku z Innymi. Wykracza poza strefę własnego
komfortu, zaprasza świat do gry, przeprowadza operację na żywym materiale. Siłą
sztuki Honoraty Martin jest przekora w obchodzeniu się ze sztuką jako systemem
mód i obowiązków. Obecna w postawie artystki przekora jest cechą
charakterystyczną poszukiwań duchowych obecną we wszystkich tradycjach
religijnych (szczególnie w tradycjach mistycznych). Tak jak Gombrowicz mierzy
się z tym, co w nas strachliwe, zawstydzające i bolesne. Emocje, które
wywołuje, rozbijają formę, uruchamiają proces redefinicji siebie i świata.
Artystka często prezentuje się w momencie pomiędzy tożsamościami i rolami
społecznymi , ukazuje się w procesie transformacji, której cele nie zawsze są
jasne a skutki są trudne od przewidzenia.
Dzięki krytycznej samoświadomości artystka przewietrzyła
rodzimy świat sztuki, stawiając pytania o tożsamość artysty i granice sztuki.
Przy użyciu prostych gestów otwiera się na to, co niedookreślone i zagrażające
wypracowanym, zastanym koncepcjom siebie, czego współczesność unika, bo znowu
lęka się utraty formy i znaczenia. W pracy Przyjdź
i weź co chcesz zaprosiła do domu ludzi, pozwoliła zabrać swoje przedmioty,
protezy określające tożsamość. W Jeleniu
na rykowisku próbowała utożsamić się ze zwierzęciem, próbowała nadać
tożsamość narodową psom (wyszczekującym hymn Polski podczas akcji w gdańskim
Parku Oliwskim).
Honorata Martin zadaje pytania o formę poprzez eksperymenty
na samej sobie. Testowanie pojęć „artysta” i „sztuka” nie jest głównym ani
nawet pobocznym celem. Pytania te pojawiają się w trakcie działania, wyłaniają
się z sytuacji, które prowokuje. Strategia ta może grozić szaleństwem. W
momencie w którym granica pomiędzy sztuką a życiem staje się niezauważalna,
również psychologiczna granica pomiędzy dziełem jako obiektem funkcjonującym w
pewnym oddaleniu od artysty a własną codziennością zostaje przekroczona.
Działania Martin są więc ciężką pracą psychiczną oraz fizyczną. Fizyczność jest
niezwykle istotna, ponieważ to poprzez ciało doświadczamy emocji, ciało jest
też postawą samoidentyfikacji, źródłem informacji oraz miernikiem poziomu
szczęścia, cierpienia, strachu itd. Trud psychologiczny zawiera się w postawie
krytycznej; artystka jako pierwsza kwestionuje znaczenie sztuki, boryka się z
nim, co więcej – wchodzi w emocjonalne relacje z innymi, którzy współtworzą
działanie i jego sens. Martin uruchamia procesy, następnie zaś sama staje się
przedmiotem uruchomionych sił i sytuacji. Mamy więc do czynienia nie tylko z
zanegowaniem mitu kreatora, ale również całej tradycji łączącej sztukę z
kontrolną techniczną finezją i tym, co chcielibyśmy nazywać profesjonalizmem, a
co być może jest jedynie przejawem lęku przed nieznanym, obsesją kontroli rzeczywistości.
Dzieło sztuki dzieje się, jest procesem, wobec czego sztuka nie może zostać
zamknięta ani urynkowiona jako przedmiot transakcji. Sytuacja estetyczna jako
relacja z obiektem zostaje zastąpiona sytuacją emocjonalną jako relacja z
człowiekiem, zwierzęciem, relacją z własnym byciem.
W próbach zrozumienia specyfiki działań Martin pomóc mogą
niektóre elementy krytycznej teorii sztuki Theodora W. Adorna. W myśli klasyka
ważnym momentem w krytyce współczesności jest demaskowanie myślenia
„tożsamościowego”, będącego elementem opresyjnej zinstrumentalizowanej
racjonalności działającej w służbie „świata administrowanego”. Świat sztuki
jest częścią owego świata, dzieła sztuki są przedmiotami, reifikacji ulegają
również „artystyczne gesty” i „działania”, którymi należy racjonalnie
zarządzać, kreując przy tym złudną autonomię (lub nawet złudne otwarcie)
systemu sztuki względem pozostałych systemów społecznych. O krytyce rozumu
oświeceniowego pisze Rafał Czekaj, że „działający jak aparatura logiczna,
wytrzebiony z myślenia sięgającego poza to, co wyrażalne liczbowo i
abstrakcyjnie, zorientowany jedynie na zarządzanie przedmiotami, stanowi rdzeń
racjonalności instrumentalnej – silnie pragmatycznej i wrogiej wobec myśli
spekulatywnej, a przez to niezdolnej do wykroczenia poza same fakty”[1]. Ten rodzaj
oświecenia rodzi wspomniany świat administrowany, odznaczający się planowaniem
oraz manipulacją wszystkich sfer życia – nauki, moralności, kultury i sztuki.
Otwarcie się na rzeczywistości społeczną w Wyjściu
w Polskę czy zamieszkanie w parku na
Bródnie, choć zainicjowane przez świat sztuki, są wobec niego również
krytyczne, artystka rezygnuje bowiem z roli twórcy-wytwórcy, odrzuca czy
minimalizuje desygnaty kojarzone z działalnością artystyczną (dzieło-obiekt,
przestrzeń galeryjna etc.). Mówi wprost, że nie wie, co się wydarzy, musi
niejako rozmyć własną tożsamość „artystki”. Powraca do ciała i emocji jako siły
dekonstruującej gotowe narracje na własny temat. Jest to jeszcze jeden aspekt,
który sytuuje Martin blisko Adorna, nazywanego „adwokatem nietożsamości”. Tożsamość
blokuje, wyznacza granice i paradoksalnie uprzedmiotawia. Ciało odczuwa, boi
się, jest zmęczone, głodne czy cierpi, nie generuje jednak pojęć, nie
racjonalizuje. Aktywność fizyczna i fizyczna obecność, tak istotna w pracach
Martin, jest być może właśnie narzędziem otwarcia oznaczającego minimalizowanie
konceptualizacji i możliwość komunikacji opartej na uciszaniu własnego ego.
Odwaga wyjścia poza własne założenia, obawy i myśli dokonująca się poprzez
ciało i w ciele jest praktyką znaną z wielu tradycji duchowych, z których
najbardziej znaną i spopularyzowaną współcześnie jest oczywiście joga.
Zachowania hinduskich siddu, których celem była pełna obecność w tu i teraz,
odbywa się za pomocą ciała. Poprzez ćwiczenie lub umiejscowienie ciała w
skrajnych sytuacjach możliwe staje się zerwanie więzów ograniczających
konceptualizacji, oderwanie od nieustającego manipulowania pojęciami, a więc
dotarcie do noumenu, rzeczywistości takiej jaka jest nieskażona mentalnymi
projekcjami podmiotu.
Ćwiczenia duchowe to ćwiczenia w rezygnowaniu z tożsamości,
zacieranie granic w relacji ja-świat. Podkreślała to wielokrotnie Magdalena
Tulli, mówiąc w jednym w wywiadów, że nie wie, kim jest, i woli przebywać w
towarzystwie tych, którzy nie wiedzą. „Człowiek dobrze wychodzi na tym gdy nie
wie kim jest, bo wtedy wszystko jest otwarte i może się dopiero okazać kim
jest. A jak już wszystko jest zamknięte i powiedziane to wtedy musi się
dostosować do tego co stworzył i tyle. Jest czymś w rodzaju marionetki. Ja w
każdym bądź razie wolę przebywać z ludźmi, którzy nie wiedzą co mają zrobić, bo
się muszą zastanowić i wtedy jest nadzieja. I wtedy jest nadzieja”, mówi Tulli[2]. A
Gombrowicz dodaje: „nie wiem, jaki jestem naprawdę, ale cierpię gdy mnie
deformują. A więc wiem przynajmniej, kim nie jestem. Moje »ja« to tylko moja
wola żeby być sobą, nic więcej”[3].