Stach Szabłowski
Nastawmy uszu
„Jeden, krótki dźwięk, wysokie D.
Tak to się zaczęło. Odbicia właściwie nie było, fala niezauważalna, więc
wszyscy to zignorowali, a większość pewnie nawet nie zarejestrowała. A potem
się rozpukało, najpierw jak wiosenny deszczyk przy lekkim wietrze, różową
mgiełką zasnuwający modrą polankę, aż w końcu przyrżnęło z impetem tira
uderzającego w ścianę domu –stojącego na poboczu, od 130 do 0 km/h w ciągu
sekundy”.
Tak zaczyna się tekst stanowiący szkielet
projektu Grabowskiego „Ping Floodw
.
Artysta opublikował tę pracę premierowo w 11. numerze autorskiego zina polE[1].
Kilka lat później (kiedy polE od dawna się już nie ukazywało), Piotr
zaproponował mi włączenie Ping Flood
do wystawy „Głos”, którą kuratorowałem w CSW Zamek Ujazdowski[2].
W wersji z 2014 roku Ping Flood przybrała postać
interaktywnej instalacji zbudowanej z: a) namalowanego na płótnie obrazu, b:
przestrzeni na podłodze przed obrazem, wyznaczonej przez bialutkie, hotelowe
ręczniki, c) umieszczonego w środku tej przestrzeni terminalu, za pośrednictwem
którego widz mógł zainicjować z instalacją rodzaj dialogu/wymiany. Terminal zaś
składał się z laptopa, klawiatury muzycznej, słuchawek oraz mikrofonu.
Ping
Flood to praca, która stawiała widzowi opór, a właściwie zachęcała do
przełamania tego oporu. Żaden z elementów instalacji nie był dostępny w pełni,
dopóki nie wykonało się pewnego wysiłku – aktu wejścia w ustanowiony
przez
Grabowskiego układ. Do obrazu nie można było podejść tak blisko, jak by się
chciało, aby zbadać wszystkie detale; naprawdę dobrze widoczny stawał się
dopiero, kiedy widz wszedł w przestrzeń wyznaczoną przez białe, hotelowe
ręczniki. Jednak nawet z tej perspektywy obraz nie stawał się zupełnie czytelny, ponieważ do jego odczytania potrzebny był tekst. Odbiorca
mógł usłyszeć, co obraz mówi, jednak
aby uruchomić głos przedstawienia, trzeba było najpierw użyć własnego głosu.
Widz proszony był o zaśpiewanie do mikrofonu dźwięku D (w dowolnej oktawie).
Dla tych, którzy nie posiadają słychu absolutnego, Grabowski przygotował
klawiaturę muzyczną, z której można było zagrać sobie czystą nutę na wzór. Tym,
którzy polegli na próbie wyartykułowania dźwięku D albo w ogóle nie odezwali
się do instalacji, praca odpowiadała milczeniem. Tym, którzy zaśpiewali czysto,
system odpowiadał (głosem komputerowego, cyfrowego lektora) rozpoczynając
recytację tekstu, zaczynającego się od słów: „Jeden, krótki dźwięk, wysokie
D”....
Obraz z pracy Ping Flood przedstawia postkatastroficzny pejzaż – dziurę w ziemi,
która zieje „w miejscu pięćdziesięciotysięcznego miasteczka, niegdyś stolicy
księstwa w Europie Środkowowschodniej”, jak tłumaczy uruchomiony dźwiękiem D
cyfrowy głos. Jama wypełniona jest bezwładnie unoszącymi się ludzkimi ciałami.
Cóż to jednak za katastrofa, która
zmiotła z powierzchni ziemi niegdysiejszą stolicę pewnego środkowoeuropejskiego
księstwa? W autorskim komentarzu do pracy Grabowski tłumaczy, że „Nazwa »Ping
Flood«, zaczerpnięta z terminologii programistycznej, oznacza rodzaj hackerskiego
ataku na serwer sieci przez przesyłanie sygnałów PING, czyli niegroźnych,
standardowych zapytań o stan połączenia między komputerem a serwerem w sieci.
PING to dźwięk, który temu towarzyszy. Potok tych sygnałów może prowadzić do
zawieszenia systemu i zerwania łączności z danym serwerem. Jest to dla mnie
odpowiednik tego, co dzieje się w wielu innych kontekstach – czyli potopu
pozornie niegroźnych zjawisk, które zmasowane prowadzą do przeciążeń systemów,
a w ich efekcie zjawisk dużo poważniejszych – katastrof, rewolucji, zmian
społecznych, osobistych”.
W postinternetach
Piotr Grabowski bywa przywoływany
jako sztandarowy przykład polskiego artysty postinternetowego. Rzeczywiście,
jego
twórczość zdaje się dobrze wpisywać w postinternetowy paradygmat, oczywiście
jeżeli założymy, że taki nurt rzeczywiście istnieje, a posługiwanie się samym
terminem naprawdę coś porządkuje, a nie jest tylko wyrazem desperackiej
potrzeby nazywania oszałamiającej ilości artystycznych zdarzeń. Nie wdając się
zatem we wciąż nie domkniętą dyskusję o definicjach sztuki postinternetowej,
wolę skupić się na przypadku praktyki Grabowskiego.
Krytykom, którzy jak Romuald
Demidenko, chętnie wpisują artystę w postinternetowy dyskurs, sprzyja
charakterystyczne dla tego artysty zatarcie granic
między
obiegiem informacji w sieci a realnymi zdarzeniami (i skutkami). Sieciowy atak
na serwer wybija dziurę w miejscu, w którym stało 50-tysięczne miasto – a
wszystko to przedstawione jest akrylem na płótnie (skądinąd wiadomo, że za
model miasteczka-ofiary katastrofy posłużyła rodzinna miejscowość artysty,
mazowiecki Ciechanów). W sztuce Grabowskiego to pomieszanie, a właściwie
przenikanie się, porządków często się powtarza: przepływy informacji mają
fizyczny wpływ na rzeczywistość, wirtualne spekulacje co i raz wypływają na
powierzchnię zdarzeń, cyfrowe byty płynnie przechodzą w materialne obiekty.
Najbardziej „postinternetowa” jest jednak sama struktura prac artysty.
Grabowski lubi (i umie) symultanicznie posługiwać się różnymi środkami: tekst,
obraz, film, obiekt, rzeźba, przestrzeń – wszystko zdarza się w galerii
jednocześnie. Tworzone przez artystę całości są zwykle zbiorem fragmentów, z
których każdy wzięty jest z innego porządku, wymiaru, miejsca. Kluczowe są
połączenia między nimi, bo wszystko jest ze sobą powiązane. Wszystko jest
zlinkowane. Estetykę Grabowskiego definiuje architektura sieci.
Sieć jest dla Grabowskiego ważna nie
tyle jako fenomen kulturowy i motor cywilizacyjnej zmiany, ile jako struktura,
na której budować można eksperymentalny język wypowiedzi. Ten zaś jest
potrzebny artyście do wyartykułowania doświadczenia, którego tradycyjnymi
kodami sztuki nie dałoby się zapewne precyzyjnie uchwycić. Wielkim tematem
Grabowskiego jest egzystencjalny i poznawczy kryzys jednostki: indywiduum,
które odkrywa, że zniknęła granica dzieląca je
od
świata. Problem jednak w tym, że zniesienie owej granicy jest jednostronne – i
w jedną stronę tylko działa. Podmiot liryczny Grabowskiego – podobnie jak dawny
podmiot modernistyczny – jest po staremu wyalienowany i zaniepokojony poczuciem
braku wpływu na rzeczywistość. Tymczasem świat wlewa się przez jednostronnie
zniesioną granicę w świadomość jednostki niczym tytułowy potop z pracy Ping Flood. Trudno byłoby się upierać,
że indywidualny dramat egzystencjalny jednostki (na przykład artysty) wyciska
piętno na globalnym porządku. I równie trudno nie zauważyć, że różnej maści
globalne kryzysy – plajta Grecji, bliskowschodnie wojny, kapitałowe burze
targające giełdami, krzyżujące się napięcia polityczne – infekują osobiste
uniwersum jaźni Grabowskiego. Jaźni, która, nolens volens, jest podpięta stałym
łączem do informacyjnej sieci o nieograniczonej przepustowości.
Sztukę Grabowskiego można opisać
jako próbę tematyzowania kondycji podmiotu, którego świadomość została podpięta
do sieci – albo raczej którego świadomość została przez ową sieć opleciona.
Jakie są konsekwencje takiego rozpoznania własnej kondycji (i, pars pro toto, także kondycji widza,
którego artysta wciąga w swoją własną sieć – network powiązanych tekstów,
obrazów i artefaktów )?
Jedną z nich jest specyficzna
wielowymiarowość przestrzeni, w której Grabowski rozwija swój dyskurs. Artysta
umieszcza zwykle swoje fragmentaryczne narracje w posteuklidesowych,
nakładających się na siebie układach współrzędnych; na pytanie, gdzie jesteśmy (i gdzie jest
artysta-źródło narracji), nigdy nie ma tu jednoznacznej odpowiedzi. Na przykład
w pracy Antyliban, za którą Grabowski zdobył w 2011 roku
Grand Prix w konkursie Samsung Art Master, widz zostaje umieszczony w miejscu,
które mogłoby znaleźć się gdzieś na przecięciu Bliskiego Wschodu, świata
wirtualnego, prywatnej przestrzeni artysty oraz przestrzeni tekstu. Nie mamy
pewności, czy zaistnienie takiego miejsca w ogóle jest możliwe, a jednak musimy
się w nim odnaleźć, podążając za topograficznymi wskazówkami, tropami, które
zostawił artysta przemieszczający się ścieżkami skojarzeń, nieoczywistych
powiązań i zaskakujących linków.
W Antylibanie Grabowski oddawał do dyspozycji publiczności rodzaj
bazy danych. Składał się na nią topograficzny model dwóch pasm górskich
usypanych na podłodze z mąki wymieszanej z piachem: pasma Libanu i Antylibanu,
oraz rozciągająca się między nimi Dolina Bekaa. Obok Grabowski zbudował rzeźbę
przedstawiającą rzut planu swojego mieszkania: zmaterializowany rysunek w skali
1:1. Te dwa modele miejsc skonfrontowane
były z trzema filmami. Pierwszy był zapisem wirtualnej podróży po Libanie,
którą artysta odbył w google earth. Drugi film, Żuć
piach, nie żałować dnia, przedstawiał
popularnego w Polsce owada, kowala bezskrzydłego, chodzącego po banknocie
5000 funtów libańskich. Trzeci wreszcie – Drugs
on sale − był psychodeliczną impresją
z przejścia przez bałtycką plażę. W każdym z filmów narracja prowadzona była
dobiegającym z offu głosem komputerowego narratora. Oddajemy mu na chwilę głos,
wsłuchując się we frazę tekstu z filmu Żuć piach, nie żałować dnia:
„Siedział na
plaży, za sobą miał pewnie ten Bejrut, ale nie oglądał się, więc nie wiadomo.
Opis przyrody byłby taki, że szarożółty piasek na tej mało uczęszczanej plaży
kształtowany był przez całkiem silny wiatr o tej porze dnia. Wczesne rano.
Fałdy na piasku były wyraźne i po trochu się przesuwały, a nad nimi, nad całą
powierzchnią plażową unosił się drobnicowo pył z farfoclami brudnych piórek,
gubionych przez jakieś tam mewy, czy inne co występują w Libanie. Pogoda przy
tym wietrze nie może być wakacyjna, więc chłodnawo było, wilgotno, nie wiadomo,
czy padał deszcz, czy ten wiatr przynosił znad morza krople. Krople słone, więc
morskie jednak. Nie wiem, czy taka pogoda bywa na plaży w Bejrucie, więc może
jednak to było nad Bałtykiem.
Po horyzoncie
przesuwał się mały robak z antenkami, który powoli zszedł z linii by w końcu
spaść na ziemię. Potem siedział na tej plaży, a przesypujący się między
atmosferą a gruntem piasek oblepiał go całego. Po 3 dniach nie był to już ani
robak, ani człowiek, tylko kopczyk”.
Zostając w
obszarze Libanu (i Antylibanu), zajrzyjmy do jeszcze jednego tekstu, który
składał się na ten wielowątkowy projekt. Tym razem nośnikiem słów nie był film;
Grabowski prezentował je jako inskrypcję na ścianie, wpisaną autorskim, trudnym
do odczytania krojem pisma. Wzorem dla inskrypcji była zhakowana przez artystę
strona internetowa firmy Polskie Młyny S.A., potentata na rynku produkcji mąki.
Tekst Grabowskiego stanowił apokryficzną wersjęmateriału promocyjnego koncernu. Wczytajmy się
we fragment tej pirackiej wersji opowieści o Polskich Młynach:
„[...] Wymiot POLSKIE MŁYNY S.A.
jest stabilnym i wiarygodnym partnerem dla producentów krzyży z całej Europy,
zapewniającym stały odbiór krzyży nie tylko w czasie żałoby narodowej trwającej
zwykle od października do czerwca ale często także w ciągu całego roku.
Pojemność magazynowa POLSKICH MŁYNÓW
S.A. wynosi 38 milionów jednostek o konsystencji, charakterze i aparycji
kogla-mogla i opiera się na wsiach i slamsach rozlokowanych na terenie 16
guberni. POLSKIE MŁYNY S.A. dysponują centralnym szambem na najlepiej zjełczałe
produkty i najcenniejsze odpadki, gdzie przyjmuje i dobrze płaci za śmieci z
całego świata, w tym przegnite na żółto, nawet czarno.
Firma jest
pionierem w zakresie wprowadzania nowych technologii w procesie przemiału i
przygotowywania piekielnych mieszanek wybuchowych. Obecnie spółka produkuje
wysokiej jakości robole samcze i samicze – paczkowane i produkcyjne, robole
standaryzowane oraz wyspecjalizowane lamy eksportowe. Ponadto, wytwarza lezby i
cwele oraz lochy i ciule. Produkowane robactwo jest kontrolowane w
profesjonalnym laboratorium jakościowym za pomocą lachociągu, gymnasiona i
telegazety.[...]”.
świadomość trzyma
się na włosku
Przytaczam tak obszerne fragmenty
tekstów Grabowskiego po pierwsze po to, aby dać wyobrażenie o specyficznym charakterze
używanej przez niego frazy, po drugie w celu podkreślenia jak ważną rolę
warstwa tekstualna odgrywa w konstrukcji jego prac.
W Antylibanie między wierszami tekstów czujny odbiorca odnaleźć mógł
rodzaj przypisów i odsyłaczy (linków), wiodących do innych elementów (tekstów,
filmów, obrazów, modeli), składających się na pracę. Piach, o którym mowa w
wideo Drugs on sale, oraz mąka z
tekstu Polskie Młyny spotykały się na podłodze jako tworzywo do stworzenia
górskich pasm z Bliskiego Wschodu – gór, po których wirtualnie artysta
podróżował w wideo Liban. Rzeźba w
kształcie rzutu planu mieszkania w skali 1:1 dotyczyła tego samego lokalu, o
którym mowa była w Drugs on sale.
Wspominany w tym samym filmie robak pojawiał się (we własnej osobie, chodząc po
libańskim banknocie) w wideo Żuć
piach, nie żałować dnia...
W tym momencie jasne się staje się,
że próba precyzyjnego opisania takiej pracy jak Antyliban to zadanie praktycznie niewykonalne; podjąłem ją nie tyle
w nadziei uwieńczenia tego przedsięwzięcia sukcesem, ile w celu przedstawienia
samej zasady, która rządzi tym – i wieloma innymi – projektami Grabowskiego.
Mnożąc topograficzne motywy (model górskich pasm, rzut mieszkania, google
earth), artysta prowokuje do szukania geograficznych koordynat, w których
moglibyśmy umieścić jego dyskurs. Okazuje się jednak, że praca rozgrywa się
jednocześnie w czterech ścianach mieszkania artysty, na libańskiej plaży, która
okazuje się wybrzeżem Bałtyku, na Bliskim Wschodzie – Lewancie, do którego
narrator wybiera się podróżując palcem po mapie (a dokładniej mówiąc myszką po
przestrzeni wirtualnej). Jesteśmy w rodzimym piekle Polskich Młynów i w strefie
globalnego konfliktu, i we własnym domu, a nawet we własnej głowie, przez którą
płynie strumień świadomości. Ta zaś jest rozproszona między różne wymiary
(globalny i lokalny, osobisty i polityczny, egzystencjalny i krytyczny); to
świadomość niemalże rozbita na kawałki, ale trzymająca się na cienkich niciach
linków: mąka, piach, robak, libańskie funty, narkotyki, egzystencjalna pułapka,
której figurą są cztery ściany mieszkania, dziwne poczucie, że to, co dalekie,
jest niepokojąco realne, a to, co bliskie, równie niepokojąco obce – te
wszystkie
figury, pojęcia, obrazy i odczucia są ze sobą w subtelny sposób powiązane.
Poświęciłem
tak wiele miejsca Antylibanowi,
ponieważ pod wieloma względami jest to moim zdaniem realizacja paradygmatyczna
dla praktyki Piotra Grabowskiego. Prace tego artysty stawiają opór zamierzeniom
analitycznym; trudno oglądać je od zewnątrz, z perspektywy obiektywnego
obserwatora. W takich realizacjach jak Antyliban,
Retorsje czy Friendly Nuke Grabowski wymaga od widza nie tyle odbioru, czy nawet
odczytania dzieła, ile uczestnictwa w nim. Artysta otacza odbiorcę artefaktami,
tekstami i narracjami – umieszcza swoją publiczność w pewnej sieci powiązań i
skojarzeń, w znaczącej przestrzeni, która jest zarazem fizycznym miejscem i
wirtualnym obszarem spekulacji. W Retorsjach
wprowadzał widzów do pomieszczania otoczonego tzw. elektrycznym pastuchem –
ogrodzeniem pod napięciem, które na co dzień służy do utrzymywania w ryzach
bydła na określonym obszarze. We Friendly
Nuke elementy instalacji wpisane były z kolei w obszar wyznaczony przez
biegnące po podłodze i ścianach galerii linie układające się w kontur kontynentu
afrykańskiego. Czy to znaczy, że jesteśmy w Afryce? W galerii? W dyskursie? W
postinternecie, w którym wszystko jest hipertekstem? Grabowski buduje układy, w
których doświadczyć możemy tego, o czym zapewne wiedzieliśmy wcześniej lub
przynajmniej przeczuwaliśmy: stojąc jedną nogą we własnym mieszkaniu, a drugą w
hiperprzestrzeni: jesteśmy wszędzie, a więc ryzykujemy, że nigdzie nas do końca
nie ma. Nic też dziwnego, że przestrzenie Grabowskiego naszpikowane są
paradoksami. To miejsca, w których dosłownie możemy potknąć się o wirtualność,
ponieważ artysta notorycznie materializuje przedmioty swoich spekulacji w
postaci obiektów, które robią wrażenie jakby dosłownie zostały wyjęte z internetu. Jednym z tematów
Grabowskiego jest zdawanie sprawy z zacierania się granic między
różnymi wymiarami rzeczywistości (i nie-rzeczywistości, odbić, reprezentacji,
modeli symulacji i sobowtórów tego co realne). Wśród licznych zatartych
rozgraniczeń, o których zniknięciu opowiada artysta, jest i rozróżnienie między
czystą intelektualną spekulacją a czynem. Ten płynny moment przechodzenia od
operowania pojęciami i informacjami do performatywnego gestu świetnie ilustruje
proces powstawania pracy phiDel.
Grabowski zrealizował ją w 2012
roku w
reakcji na wybuch kryzysu w Grecji. Artysta wykorzystał wówczas załamanie się
wspólnej waluty w tym kraju jako figurę innego kryzysu – załamania
epistemologicznego, do którego dochodzi, kiedy ilość wiedzy i informacji
przekroczy masę krytyczną – i nie wiadomo już nic. Praca zbudowana była
właściwie w całości z figur retorycznych, ale po jedną z nich – duży kawał
trawertynu – artysta pojechał specjalnie do Grecji, odbywając rodzaj
absurdalnej pielgrzymki. W rozchwianym uniwersum Grabowskiego czasoprzestrzeń
zdaje się być pozbawiona hierarchii: męcząca wyprawa na koniec Bałkanów, sześć
tysięcy kilometrów w obie strony wynajętym samochodem w celu przywleczenia do
Polski ciężkiego, lecz zwykłego kawała skały, staje się paradoksalną alegorią
ściągnięcia kolejnego pliku z internetu.
Katastrofa
Jednym z elementów instalacji Retorsje był film wideo, który Grabowski
zrealizował na bazie Wildlife Park – komputerowego symulatora ogrodu
zoologicznego. Artysta włamał się do gry, aby sforsować kilka jej parametrów. W
rezultacie mógł urządzić zoo, w którym jedynymi
zwierzętami
są wilki – i nie ma żadnych klatek. Z biegiem czasu niekarmione i biegające na
swobodzie drapieżniki rzucają się na zwiedzających, aby ich pożerać. Nie mogą
tego jednak zrobić, ponieważ twórcy gry nie przewidzieli w swoim scenariuszu
śmierci gości ogrodu zoologicznego. Wilki wyją więc, zjadają ludzi, ale nie
mogą zjeść i zaspokoić głodu. Koszmar – permanentna rewolucja – trwa bez końca
i bez rezultatu, jak jedna z upiornych repetytywnych kar, na jakie greccy
bogowie skazywali grzeszników w Tartarze, gdzie największą męką było utknięcie
w powtarzającej się przez wieczność nieznośnej sytuacji.
Film z Retorsji, podobnie jak pełna dryfujących ciał zalana wodą dziura,
która została po Ciechanowie w instalacji Ping
Flood, to jeden z wielu katastroficznych obrazów przewijających się przez
sztukę Grabowskiego. Nie chodzi tu o złowieszcze prognozy, lecz raczej o
katastrofę, która już nastąpiła. W pracach Grabowskiego jest rodzaj
nieprzyjaznej hermetyczności, która wynika nie tyle z niedopowiedzenia, ile z
nadmiaru niespójnych informacji. Owa hermetyczność, opór przed odczytaniem, nie
są wyrazem złośliwości artysty, lecz odbiciem generalnego kryzysu
epistemologicznego, który jest przedmiotem niepokoju, ale jednocześnie
fascynacji artysty. Trudno nie zgodzić się z Grabowskim; stoimy bez wątpienia w
obliczu katastrofy, która na naszych oczach doprowadza do końca świata jaki
znaliśmy; świata, w którym fantazmaty były oddzielone od realnego, różne
wymiary przestrzeni pozostawały w miarę uporządkowane, a myślący podmiot mógł
liczyć na zachowanie względnej integralności. Czy jednak kataklizm, a nawet
koniec świata to coś bezdyskusyjnie złego? W komentarzu do pracy Ping Flood Grabowski pisał, że
przeciążenie zaatakowanego serwera „to dla mnie odpowiednik tego, co dzieje się
w wielu innych kontekstach – czyli potopu pozornie niegroźnych zjawisk, które
zmasowane prowadzą do przeciążeń systemów, a w ich efekcie zjawisk dużo
poważniejszych – katastrof, rewolucji, zmian społecznych, osobistych”.Dlaczego mielibyśmy jednak tak bać się zmiany, skoro
zarówno w wymiarze osobistym a już na pewno społecznym niewiele pozostało do
stracenia? W puencie do tekstu, który wygłasza komputerowy narrator Ping Flood, pada zdanie na temat
zniszczonej niegdysiejszej stolicy środkowoeuropejskiego księstwa: „Geografia
tego miejsca kolejną odzyskaną białą plamą”. Odzyskanie wszystkich białych plam
i dokonanie totalnego Resetu rzeczywistości to na razie utopia, zaledwie widmo,
które majaczy na horyzoncie dyskursu Grabowskiego. Tymczasem artysta korzysta z
niepowtarzalnej swobody, na jaką liczyć można tylko w czasie poznawczego krachu
i pełzającej katastrofy, w obliczu której nie ma już nic do stracenia.
Anarchizuje znaczenia, buduje dyskursywne figury niemożliwe, rozciąga swoje doświadczenie
egzystencjalne na odległe wirtualne i fizyczne przestrzenie, wciąga swoją
publiczność w intelektualnie awanturnicze przedsięwzięcia. Trudno byłoby
znaleźć w polskiej sztuce artystę, który równie sugestywnie ująłby w ramę
realizacji artystycznych fenomen współczesnej kondycji. Grabowskiemu chodzi nie
o to,
by ją krytykować lub afirmować, lecz raczej świadomie przeżywać. Jak bowiem
mówi artysta: „mając świadomość powszechnego uwikłania w mechanizmy, ale też
plastyczności świata, nie można wykrzesać z siebie tego naiwnego buntu ani też
stracić kompletnie nadziei”[3].
Stach
Szabłowski
[1] poleE było eksperymentalnym projektem
selfpublishingowym, który Grabowski rozwijał w latach 2009–2012. Zine powstał
jeszcze w czasie studiów na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Grabowski
stworzył zarówno jako platformę do eksperymentowania z formatem magazynu,
drukiem i papierem, jak i przestrzeń, w której mógł swobodnie realizować swoje
pomysły, współpracować z innymi artystami, a nawet oddawać im, nomen omen, pole.
[2] Wystawa „Głos”, Centrum Sztuki Współczesnej
Zamek Ujazdowski, Warszawa, 29.09.2014 – 4.01.2015.
[3] Alek Hudzik, „Jak masz drukarkę, to możesz
wszystko”, rozmowa z Piotrem Grabowskim, Notes.na.6.Tygodni, numer 68,
czerwiec-lipiec 2011