READ AND DIE


Agnieszka Grodzińska


How to look at looking?
 The thickness of thing, the edge of meaning


I am not a painter, I am a poet.
Why?
I think I would rather be a painter, but I am not.

Frank O’Hara


[…]We are image-makers and image-ridden
We work until we vanish

[…] I percive myself as being behind the hood
[…] I think I made a Golem
.

Philip Guston



Nie jestem malarzem, jestem poetą.
Dlaczego? Myślę, że raczej byłbym
malarzem, ale nie jestem.

Przykładowo, Mike Goldberg zaczyna malować.
Wpadam. „Usiądź i napijmy się”. Piję; pijemy.
Zerkam. „Masz na tym SARDYNKI”.
„Tak, potrzebne było coś tam”.
„Oh”. Idę, dni mijają, i zachodzę ponownie.
Obraz się maluje, więc idę, a dni mijają.
Wpadam. Obraz jest skończony.
„Gdzie są sardynki?”
Wszystko, co zostało, to litery, „to było za wiele”, mówi Mike.

A ja? Jednego dnia myślę
o kolorze: pomarańczowy. Piszę wers
o pomarańczu. Dosyć szybko wychodzi
cała strona słów, nie wersów.
Później następna. Powinno być
coraz więcej i więcej, nie pomarańczu,
słów, opisujących, jak okropny jest pomarańcz i życie.
Dni mijają. To jest nawet prozą jestem prawdziwym poetą.
Mój wiersz
jest skończony i nawet nie wspomniałem jeszcze
o pomarańczu. Ma dwanaście wierszy, nazwałem je
POMARAŃCZE. A pewnego dnia zobaczyłem w galerii
Obraz Mike’a, zatytułowany SARDYNKI[1].




Przychodzi poeta do malarza, prosi o obrazek do wiersza. Przychodzi malarz do poety, prosi o wiersz do obrazu.
Ich interesy stają się zbieżne, próbują nawzajem dopełnić sobie wynik własnej pracy.
Pisanie tekstu i robienie obrazu są ze sobą bardzo blisko i jakkolwiek ich związek nieraz ociera się o przemoc i wulgaryzm (np. w masowym odbiorze tekstów, w populistycznych gazetach, polityce, etc.), to niejednokrotnie potrafią połączyć się delikatne, wzruszające frazy tytułów czy sentencji, wybrzmiewających sednem chwałę obrazu/słowa jeszcze przez kolejne setki wieków.
Możliwym jest, że ludzie tworzący wiersz i ludzie malujący obraz są po prostu włączeni/pobudzeni w niezwykle podobnych obszarach umysłu, kontrastują im podobne fragmenty przysadki, aktywują podobne fragmenty płatów mózgowych
Nie tylko kultura, ale i medycyna potwierdza, że obrazy, teksty czy dźwięki są generowane lub transferowane przez lub poprzez osoby znajdujące się w bliżej nieokreślonym stanie pobudzenia. Proces wzajemnego wpływu (jak dźwięki/teksty wytwarzają w nas obrazy, jak obrazy/teksty wybrzmiewają dźwiękiem), choć opisany został w wielu księgach medycznych, technicznych czy kulturowych, w dalszym ciągu nie potrafi być przedstawiony inaczej niż poprzez umowny obraz podświetlenia określonych obszarów w naszej głowie…

Wiersz Franka O’Hary wydaje się z jednej strony rozróżniać te dwie aktywności umysłu (malarz z każdym ruchem odejmuje obrazowi przedmiotowości, poeta zaś dodaje do swojej językowej impresji kolejne wersy i słowa), z drugiej zaś podkreśla zbieżność i podobieństwa: pierwotne założenie może przekształcać się w formie i zmienić całkowicie (skracać, wydłużać), ale sens i idea zawsze zostają w dziele (na przykład jako tytuł, jak w wierszu O’Hary).
Gdy więc mamy do czynienia z sytuacją przytoczoną na początku (przychodzi poeta do malarza, przychodzi malarz do poety), dojść może do relacji o szerokim spektrum rozwiązań idących daleko poza status ilustrowania tego drugiego czy też bycia wyłącznie jego opisem.
Takie perełki rzucone nam chociażby przez duety Blaise Cendras/Sonia Delaunay, Antonin Artaud/Nancy Spero, Robert Creeley/R.B. Kitaj, Henry Miller/Henry Miller (sam ilustrował swoje teksty) czy niezwykle liczne kooperacje Philipa Gustona z poetami: Guston/O’Hara (In Memory Of My Feelings), Guston/Clark Coolidge (Ing), Guston/Bill Berkson (Big Sky Number Four, Five, Enigma Variations), Guston/Musa McKim (to Jimmy Schuyler), Guston/William Corbett (st. Patrick’s Day), Guston/Stanley Kunitz – pokazują, jak kooperacje te mogą być jednocześnie indywidualistyczne i relacyjne.

Sam Philip Guston, malarz i rysownik, pozostawił po sobie wiele niezwykle celnych i wnikliwych wypowiedzi, które możemy dziś odsłuchać dzięki krótkim filmom i wywiadom czy też przeczytać w internetowych obrazkach z sentencją umieszczoną najczęściej na tle jego pracy. Ciekawostką może być poniższy wiersz artysty, umieszczony przez B. Berksona w Big Sky Number Five, noszący tytuł Where I Paint (Gdzie maluję).


Studio jest pustym pokojem i ma drewnianą podłogę.
To trzecie piętro w czerwonym ceglanym budynku.
Okno jest otwarte. Nie ma żadnego dźwięku, a wczesne
niebo jest bladoniebieskie. Wyglądam by zobaczyć koniec
ulicy, krawędź miasta.

Przyjęcie dzieje się w dużym pokoju. W odległym
rogu maluję na wielkim arkuszu pakowego
papieru. Koncentruję się na tym co ma być zrobione i
wkrótce kończę.


 [2]

Dwa proste akapity: Ja w studiu ze sobą i z tym co za oknem, Ja i ludzie w jednym pokoju, Ja i goście oraz ukradkowa praca, którą ja wykonuję rysując sobie w kącie, jakby niewidoczny.
Sytuacja z przyjęcia wydaje się mocno démodé (akward, nostylish); spróbujcie sobie tylko wyobrazić malarza, który w gronie innych podobnych mu artystów, skryty w kącie daje niby ukryte solo akcje malarskie (niestosowność tej sytuacji mogłaby zostać odebrana jednoznacznie jako popis lub nieadekwatny do kontekstu one-man show).
Przyjaciele Gustona nie byli jednak malarzami (zwyczajowo posiadamy znajomych z pracy lub podobnej naszym grupy zainteresowań), kilka lat wcześniej opuścił on bowiem artystyczne środowisko nowojorskie i przeprowadził do Woodstock, zmieniając również towarzystwo malarzy na zamieszkałych tam poetów i eseistów. Żona Gustona, Musa McKim (której głowa często pojawia się w jego obrazach i z którą współpracował nad kilkoma publikacjami), była poetką i to ona wprowadziła go w nowe znajomości, które zrekompensować mu miały odrzucenie przez własne środowisko, oburzone jego dokonaną kilka lat wcześniej konwersją stylu.

Grupa pisarzy patrzyła na to, czym się zajmował, z nieco innej perspektywy: Bill Berkson był pod dużym wrażeniem tego, co zobaczył i co określił jako szczególny i dyskretny fenomen: „studio malarza napakowane było elementami, substytutami świata. Nawet ciężkość powietrza różniła się od nabuzowanego i szaleńczego nieładu w loftach innych artystów”[3].
            Guston był najsłynniejszym przypadkiem konwersji z abstrakcji na figurację, negatywnie komentowanym zarówno przez krytyków, jak i innych artystów. Odrzucenie środowiska (dla którego abstrakcja była sztandarem politycznym, znakiem walki z faszyzmem, komunizmem, utożsamiana z demokratyzacją i oświeceniem zachodnich społeczeństw) znajdowało ujście zarówno w zjadliwej krytyce[4], jak i w ostracyzmie towarzyskim.
Z drugiej strony malarz niejednokrotnie podkreślał, że choć abstrakcja rzeczywiście osiągnęła w tym czasie zarówno swój highpoint, jak i endpoint, stała się kłamstwem, patosem i niewdzięczną robotą (ograniczaną z każdej strony przez rygorystycznie restrykcyjną interpretację modernizmu), to w jego zmianie stylu (dokonanej w 1968 r.) nie chodziło tak naprawdę o negację stylu poprzedniego. Guston twierdził, że obraz dzieje się w głowie (tworzy się przez artystę, a nie jest przez niego tworzony[5]), a pytany o tę „diametralną” zmianę obrazowania, odpowiadał zupełnie swobodnie:

What is the point is that I’m in the same state, the rest is not my business
To, co istotne, to to, że pozostaję w tym samym stanie, reszta to już nie mój biznes[6]

Jego nowe prace pokazane w tym czasie w Addison Gallery oraz Jewish Museum w Nowym Jorku pełne były rozpoznawalnych przez oko kształtów z rzeczywistości, rysowanych na obrazach w bliższy komiksowi sposób.
Swoboda, krytycyzm i intuicja Gustona dość szybko okazały się atutem, karta zaczęła odwracać się w stronę pop-artu i figuracji, przynosząc potwierdzenie jego wątpliwości w twórczości artystów nowej fali: nowych realistów, pop-artu, Kobry, nowych prymitywistów, włoskiego realizmu i wielu innych…
Kolejne przypadki tylko podsycały dyskusję nad czystością abstrakcji jałowymi próbami jej definiowania, a przede wszystkim pytaniami: czy artysta wybierając swoją stylistykę musi być jej wierny aż do śmierci, oraz czy rzeczywiście musi trwać za wszelką cenę w tym jedynym, monogamicznym związku?

Sam Guston zagadnięty został któregoś dnia w markecie przez Willema de Kooninga:

You know Philip, what’s your real subject is? It’s freedom!
That’s right Will, You’ve got it![7]


Z dzisiejszej perspektywy wydaje się to niezwykle zabawne oraz nieistotne: mieliśmy Richtera i Warhola, oraz twórców jak Tillmans, Rondinone, i wielu innych, którzy usankcjonowali wspólną egzystencję abstrakcji i figuracji oraz swobodne żonglowanie nimi w obrębie twórczości jednej i tej samej persony. Dziwi dziś fakt, jak ktokolwiek mógł kiedyś robić big deal z całej sprawy, jak skostniałe było ówczesne środowisko artystyczne trzymające się kurczowo reguł grupy i przynależności plemiennej.

Na zdjęciu przedstawiającym prawdziwe studio artysty widać oprócz wielu prac i reprodukcji włoskiego malarstwa wczesnorenesansowego także frazę Dickensa:

 Trzymam swoją wynalazczą (inwencyjną) zdolność na rufie […] moje całe życie często jest w posiadaniu, wystosowując wobec mnie swoje własne żądania, czasami przez miesiące, nie opuszczając, każe odłożyć wszystko inne na bok. Ktokolwiek oddany jest sztuce, musi być kontent w poddawaniu się temu w całości i znajdowaniu w tym rekompensaty[8].

W wierszu Gustona malarz oddaje się rysowaniu w kącie dużego pokoju, podczas przyjęcia. Uwolniony nie tylko od swoich krytycznych przyjaciół artystów, ale i od jakiegokolwiek przymusu współuczestnictwa (ducha, medium, idei) – jest tam – nie tu, jest w procesie, rozmowie z potencjalnie lingwistycznym obiektem lub swoim alter ego w obrazie.
Pozostaje na krawędzi zewnętrza, na ostrzu znaczeń każdego obrazowanego przedmiotu, a skupienie (odcięcie się od zewnętrznych bodźców, dyskusji) pozwala skończyć proces we właściwym mu czasie, nawet w niezbyt właściwym miejscu…


MAZURKI

Idący
Spragniony
Ukośny
Dodatkowy
[…]
Dłuższy
Modny
Podłączony
Łaskotliwy
Prosty
[…]
Podwójny
Uziemiony
Wylegujący się
Pewny
[…]
Znajomy
Wiszący
Rozważny
Angielski
Tonalny
[…]
Anegdotyczny
Pieprzący
Przyjacielski
Ustrzelony
Zdecydowany
Podarty
Rozwścieczony
Szalony
Mały
Pierwszorzędny


Mazurki układają w kolumnę 36 rozproszonych i niespójnych przymiotników. Chaos określeń, który ciężko usensownić pomimo wizualnego uporządkowania.
Wiersz jedzie w tandemie z rysunkiem, pełnym mniejszych i większych szkicowo kreślonych przedmiotów.
John Seed, profesor sztuki, pisarz i eseista, kupił ten szkic do wiersza Billa Berksona w 1980 roku w jednej z galerii w San Francisco. Wówczas dwudziestotrzyletni student zafascynowany był zarówno rysunkiem, jak i wierszem o dziwnym tytule, który to wydawał mu się pochodzić albo od boksera Mika Mazurki, albo od liczby mnogiej polskiego tańca.
Zakup pracy był bardzo znaczący dla Seeda; wielokrotnie zastanawiał się nad zależnością między tekstem i rysunkiem, próbując odcyfrować kryptograficzny, personalny język Philipa Gustona. Wiele lat później zdobył się na napisanie maila do żyjącego jeszcze Billa Berksona, któremu wysłał własne interpretacje przedmiotów i poprosił o pomoc w zidentyfikowaniu tych, których rozszyfrować nie zdołał.
I choć po kilku latach Seed zdecydował się sprzedać pracę, aby wyjść z długów studenckiego kredytu, to do dziś ze wzruszeniem wspomina posiadanie Mazurków, które „było w jakimś sensie jak włożenie stopy między drzwi świata sztuki, bardzo imponującego mi w socjalnej i ekonomicznej hierarchii, której chciałem być wtedy częścią”[9].

Mazurki wydają się ważne także dla szerszego kontekstu prac artysty: chaos określeń, niezliczona ilość metaobiektów oraz możliwości ich przekształcenia: „malujesz but, który zmienia się w podeszwę, a następnie zmienia się w kromkę chleba, a ta staje się księżycem…”[10].
Jednocześnie rysunki nie są ilustracją do wierszy, raczej akompaniują tekstowi, czytając się nawzajem wzdłuż linii i marginesów – istnieje między nimi rodzaj przyjaznego antagonizmu, a słowo i obraz kołyszą się wzajemnie do, i od siebie.
Hieroglificzne rysunki i obrazy Gustona (zarówno te do wierszy, jak i te całkowicie autonomiczne) charakteryzuje specyficzna nieczystość materii, brudu, zwyczajności przedmiotu. Staje się to punktem ciążenia w pracach artysty, które sam określał jako „bad paintings ([…] badness is the only way to keep paintings true”[11]). Pojawiające się w nich przedmioty są zwyczajne, motywy ograne i mało finezyjne, sposób malowania szybki i nieelegancki, rysunek prosty, wręcz komiksowy, choć dużo bardziej poszarpany i miejscami świadomie niedokładny.

Zarówno w Mazurkach, jak i wielu innych rysunkach elementy i rzeczy leżą na linii horyzontu (podłogi, ściany, krawędzi stołu…), śmieci, którymi wypełniamy swoje przestrzenie, wrośnięte są w podłoże, wciśnięte między jego krawędź a linię nieba.
Oglądając je w większej ilości, możemy nawet dojść do wniosku, że zostały zasypane jak Pies na jednym z czarnych obrazów Francisco Goyi. Wyglądają niczym jeden niezwykle długi pasek komiksowy, rozróżniający jedną linią ziemię i niebo, aby swoich bohaterów osadzić w umownych przestrzeniach rzeczywistości.
Wiele tych obrazów to takie self-portrait with motifs, artysta i otaczające go przedmioty, ludzie, natura pojawia się z rzadka, a jeśli już, to w piktogramowej wręcz formie, często jako fragment miejskiego pejzażu, linia ulicy, trakcja elektryczna, ptak, chmura.
Większość obrazów malowanych przez Gustona zapełniają przedmioty o kształcie hieroglifów czy znaków hobos[12] sklasyfikowany przez artystę alfabet znaczeń: kaptur, zegar, obraz, butla, papieros, buty, cegły, głowy, oczy.
Szeregują się w zawiłych konfiguracjach, jak stopniowana wyliczanka przekształcają się jedne w drugie, igrając sobie z naszym pragnieniem identyfikacji. Najciekawsze są te fragmenty, które nie dają się rozpoznać jako jednoznacznie figuratywne lub abstrakcyjne: linia gubi się, drwiąc sobie z takich podziałów i naszej potrzeby ciągłego dookreślania istoty rzeczy.


John Seed do dziś żałuje, że upłynnił zakupiony wcześniej rysunek. W jego zastępstwie powiesił na ścianie zrobioną w tamtym czasie fotografię własnego pokoju, w tle którego wisiały jeszcze Mazurki. Obraz w obrazie, reprodukcji, wygląda podobnie jak typowe dla Gustona sceny przedstawiające puste lub odwrócone do ściany płótna, malarza na ich tle, obrazy w sąsiedztwie okna, ściany czy obrazy-powierzchnie odbijające twarz artysty.
Patrzenie na to, co zawieszone przed nami, na ścianie w domu lub pracowni, staje się tu niezwykle istotne, jest niczym wielopoziomowy kadr filmowy. Myślenie reżyserskie pojawia się już w jego wczesnych, abstrakcyjnych jeszcze pracach (to Fellini, 1958), a w późniejszych, figuratywnych, staje się jeszcze bardzie widoczne poprzez relacje tła i osadzonych w nim postaci. Wszystkie te przedstawienia podkreślają znaczenie obrazu i etapów jego powstawania, są ilustracją, ale i metaforą procesu wykorzystywania obrazu do zmiany siebie samego.

You paint the form without looking at the form but looking at the whole.

Sam Guston przez 25 lat spoglądał na zawieszoną na ścianie reprodukcję Biczowania Piero della Francesca, „w kuchni, gdzie naprawdę patrzysz na rzeczy”[13].



PICTURING/OBRAZOWANIE

[…]
3/
cegły numerując dokumenty kuleczek z maszyny do gry
zasłaniają łóżka wzdłuż uderzeń klinowań
sznury prania, chmury na kółach
zegary palą do kozaka

[…]
6/
pudełka zacieniają kozak oczy butelkują
dłuto słońca i łóżka

[…]
12/
głowa w sofę piłka oszukując
nawleka płyty torbę i piłkę
zalane z budynku sznury się kołyszą
odymiają zegar przypina jak numerki palców
zakrywa cienie, butelkuje oczy, zakleszcza
obrazując łóżka usłoneczniając rzeczy[14]

 […]

Głowy, cegły, palce, dym; kakofonia słów przywołuje to samo co na obrazach. Wiersz Clarka Coolidga jest niczym roztrzęsiona, chaotyczna narracja w pracach Gustona, relacja z samego środka pola obrazu, zza kaptura, przez dziurę w ceglanym murze. Zderzenie komiksowych postaci z przedmiotami codziennego użytku, o niejednoznacznym statusie, uwidacznia historie prywatne, jednocześnie je uniwersalizując.

Dłoń z rogu obrazu wskazuje Kaptury Klanu[15], z którym artysta zetknął się już w latach 30. w Los Angeles (do którego wyemigrowała z Odessy jego rodzina), podejrzane konspiracje, martwe natury z martwych przedmiotów, zmultiplikowane odpadki: zegary, tarcze, części ciała. Przedmioty wiszące (żarówki, zegary, sznurki) nasuwają historię o ojcu, którego artysta znalazł wiszącego w salonie, a sterty butów (Rug, 1976, about J.S., 1977), podków czy owoców (Cherries 1976, 1980) jakoś niepokojąco kojarzą się z traumatycznymi portretami zbiorowymi więźniów i ze zmiażdżoną w wypadku samochodowym nogą brata artysty (War, 1972).
Dziwny alfabet ciała rozłączonego na wiele oddzielnie funkcjonujących kawałków. Układy przedmiotów obrazujących własne obsesje, strachy. Banalne czynności: jedzenie, spanie, patrzenie, palenie, malowanie. Znużenie. Siedzenie pośród tego wszystkiego, stanie przed obrazem, zawsze w takiej samej pozie, ponad dwa stulecia po Velázquezie i Goyi.

Gdy człowiek śpi, pokazują się koszmary. Do tego filozofowie powtarzają, że nie ma wierszy po traumie (a już na pewno nie ma rymowanych), nie ma filmów, obrazów, właściwych przedstawień, już nawet komiksy o zwierzętach przestały być zabawne; segregacje, kastowość, gatunkowizm – zamiast beztroskiej gonitwy.
Z okładki magazynu „Time”[16] znika frontowe zdjęcie, w zastępstwie czarna kartka z napisem IS GOD DEAD? (jeśli tak, może zrobił choć trochę miejsca dla wolnej woli…).


I’m just trying to stay alive[17]

            Świat ratuje banalność rzeczy, jedyne, co rozbija śmierć, to prozaiczność ich trwania i ciągłego przekształcania się. Poddanie się temu procesowi wraz z nimi, zanalizowanie ich w obrazie transformuje je i nas w całkowicie nowe konstrukcje. Lub chociaż w jakąś ich odwrotność.



Ja to ktoś inny[18].

I paint differently every day:
Every hour
Every minute
Every instant[19]

Zapalisz sobie zielone światło.
Pozostaniesz żywy.





PRZYPOMNIENIA

Grubość(cienkość) rzeczy

Obiekt namalowany na oknie magazynu. But –
Książka – by były widziane zawsze z dystansu.

Najgorsza rzecz na świecie
To patrzeć na inny obraz.
Mieć swój umysł pusty i próbować
Zduplikować przedmiot

Obrazy, które odmalowałem

jednego poranka, strapiony, zacząłem malować
nie oglądając się.

Sens w tym, że malowałem odwrotnie
kontynuowałem pomyłkę. W końcu
powstał obraz, który chciałem zobaczyć.

Dzięki Bogu za żółtą ochrę, kadmową średnią czerwień
i permanentne zielone światło[20],







[1]                    Frank O’Hara, Why I Am Not a Painter”, tłumaczenie autorki.
[2]                    Philip Guston, Where I paint, z tomu poezji Billa Berksona, Big Sky Number Five, 1973, Bolinas, Kalifornia, tłum. autorki.
[3]                    Bill Berkson, New Energies. Philip Guston among the Poets, Sieveking Verlag, München.
[4]                    Jaką poddaje twórczość Gustona np. Hilton Kramer w tekście „A Mandarin Pretending to be a Stumblebum”, The New
                 York Times, 25.10. 1970.
[5]                    Wywiad z Philipem Gustonem, Michael Blackwood Productions, za https://www.youtube.com/watch?v=zQxJxWnoFG4,   (25.07.2015).
[6]                    Ibidem.
[7]                    Andrew Martin, Guston Goes Electric, Idiommag, 2011, dostęp http://idiommag.com/2011/06/guston-goes-electric/ (07.08.2015).
[8]                    Tłum. autorki,
[9]             John Seed, The Multiple Meanings of a Philip Guston Drawing, Huffpost Art and Culture, za
[10]            Ibidem.
[11]          Philip Guston. wykład z serii Wyeth Lecture in American Art: Between the Lines: Philip Guston and “Bad Painting”, za:
                 https://www.youtube.com/watch?v=si9oHi96vV8 (26.07.2015).
[12]          Znaki, używane przez podróżujących wędrowców oznaczające miejsca przychylne lub nie.
[13]          Phillip Guston za David Reed, Philip Guston Talking (http://artjournal.collegeart.org/?p=59, 03.08.2015).
[14]                Tłum. Jagna Domżalska.
[15]                Ku-Klux-Klan.
[16]                Okładka tytułowa magazynu „Time” z 8.05.1966.
[17]                Wywiad z Philipem Gustonem, Michael Blackwood Productions, za https://www.youtube.com/watch?v=zQxJxWnoFG4 (25.07.2015).
[18]                Artur Rimbaud, tytuł zbioru listów poety.
[19]                Keith Haring Journals: (Penguin Classics Deluxe Edition), 2010.
[20]                Bill Berkson, Reminders, z tomu Big Sky Number Five, 1972.