Obiekty aspołeczne

Jakub Bąk

Piotr Łakomy tworzy głównie obiekty i publikacje, a właściwie wystawy składające się z obiektów lub wystawy w formie publikacji. Kluczem do zrozumienia istoty jego prac jest obecność, a dokładnie współobecność obserwatora, pracy i światła w partykularnej sytuacji przestrzennej. Oczywiście, niezbędna jest też cisza i czas, dwa mocno poboczne, ale silnie zdeterminowane wątki jego twórczości.


Brak hałasu jest w galeriach gwarantowany konwencją i jeśli tylko samo dzieło jej nie naruszy, będzie trwał. W tym wypadku zostaje dodatkowo wzmocniony .Surowe, monochromatyczne minimalistyczne prace podbijają stawkę ciszy. Maksymalnie ograniczona ilość bodźców wizualnych sprzyja jeszcze większemu wyciszeniu. Reakcją na biały obraz Roberta Rauschenberga było 4'33” Cage’a[1] i podobnie na wystawach Łakomego ludzie zdecydowanie milczą. Nieliczne instalacje zawierają komponent akustyczny, ale zostaje on sprowadzony do poziomu podprogowego, ledwo słyszalnego, jak dyskretne brzęczenie świetlówki i delikatne pstryknięcie włącznika świateł. Obiekty z materiałów izolujących: styropianu, siatki aluminiowej, kurtyny z gęstego materiału stanowią pułapki dźwiękowe, zdają się pochłaniać zgiełk, z którego wchodzimy w ich przestrzeń. Wytwarzanie efektu akustycznej implozji, wyciszanie pobudzenia na wszystkich poziomach percepcji, tłumienie i izolowanie natłoku bodźców, które stale towarzyszą nam w przesyconym urządzeniami audiowizualnymi świecie, budują nieodzowną ramę prac Piotra Łakomego.
Na wystawach „Rzeczywiste przyczyny” (Poznań 2013) oraz podczas targów Liste (Bazylea 2014) można było zobaczyć serie paneli z polerowanych płyt drukarskich, ­które – podobnie jak obraz Rauschenberga – są „lądowiskami dla świateł, cieni i wszelkich drobin”[2]. Łakomy dodaje do tradycji malarstwa będącego polem gry światła i cienia, w jego najwyższej awangardowej postaci gry czystej, swój alchemiczny rys. Operując silnie reagującymi chemikaliami, delikatnie narusza metaliczne powierzchnie. Tym samym kwestionuje mit nowoczesności, idealnej materii, ponadczasowo doskonałego stopu aluminium, minimalistycznego fetyszu uwodzącego swą perfekcyjną gładkością. W przeciwieństwie do inżynierów, np. tych zatrudnionych przez Jeffa Koonsa lub Anisha Kapoora, Łakomy nigdy do końca nie kontroluje procesów, jakie ośmiela się wywołać. Używając żrących substancji i inwazyjnych technik, ześlizguje się z powierzchni, narusza status quo, jaki przed chwilą sam ustanowił, sięgając po wysoko przetworzone komponenty przemysłowe. Mimo że głębsza warstwa wychodzi na jaw, a gładź zostaje naruszona, oferując wzrokowi bogactwo nieznanych dotąd jakości faktur i barw, cały czas tafle zimnego metalu niewzruszenie i milcząco stoją naprzeciw widza. Te obrazy bez obrazów tak samo opowiadają o obecności w pomieszczeniu z obrazami, o światło-obrazie, o ekonomii światła, co o wytwarzaniu świata i niemym, jałowym wpatrywaniu się w odbicie, jego odbicia. Trudno oprzeć się wrażeniu, że tak jak blask galeryjnych świetlówek powołuje do bycia niedoskonale wypolerowane płyty – jako dzieło sztuki, tak poświata monitora wytwarza niemo wpatrującego się weń człowieka – jako użytkownika. Wywołując, bądź odrzucając, metaforyczną wymowę tych metaobrazów , nie sposób zignorować subtelnej zabawy, w jaką wciągają widza, czyli milczące poszukiwanie odpowiedzi na pytanie: co właściwie oglądamy? Obraz, który niczego konkretnego nie obrazuje; obiekt, który jest – o tyle, o ile wytwarza swój nieuchwytny obraz; czy może światło uwięzione na powierzchni, lub samą abstrakcyjną pracę obrazowania (się)? Brak wszelkich figur, narracji, znaków, symboli i łatwo rozpoznawalnych form zamyka widzom usta, pozbawiając ich możliwości spontanicznego nazywania, komentowania tego, co widzą.
Wymiar czasowy ekspozycji Łakomego jest również ściśle skalibrowany. Artysta daje liczne wskazówki dotyczące trybu czasowego, w jakim pracuje, analizuje otaczającą rzeczywistość i chce, by postrzegać jego prace. Wystawy Łakomego ustanawiają specyficzną czasoprzestrzeń, dość oryginalną zarówno z perspektywy historii sztuki, jak i praktyki dnia codziennego. Wchodząc w te przestrzenie, wkraczamy gdzieś pomiędzy wieczne trwanie (Dzieła Sztuki) i ciągły brak czasu (współczesnej kondycji ludzkiej). Do demarkacji czasu, w tym rytmu, okresu, częstotliwości i ogólnego planu artysta używa precyzyjnych narzędzi. Światło wyznacza rytm czuwania. To chyba jeden z najciekawszych, najbardziej poetyckich momentów w pracach Łakomego. Na konkursowej wystawie „Spojrzenia” (Warszawa 2015) artysta pomiędzy ścianami ustawił namiot wykonany z odblaskowej przemysłowej tkaniny. Namiot miał formę półotwartą, podzielony na symetryczne części jednocześnie zamykał się w czterech krawędziach i otwierał czterema szczelinami. We wnętrzu namiotu pulsowało światło o dość neutralnej barwie, ani przesadnie zimne, ani specjalnie ciepłe. Płynnie rozpalało się i gasło z tą samą częstotliwością co dioda komputerów Apple podczas trybu czuwania. Czy to będzie żarówka na klatce schodowej zapalana fotokomórką, czy dioda stand by, rzeczy używają światła, by pokazać nam swoje oddanie, które najlepiej wyraża się w figurze wiernego, bezsennego, milczącego czuwania. Podobnie pracowało światło podczas instalacji „Nieskończony pokój” (Zielona Góra 2015), gdzie trzy źródła światła: żarówki, świetlówki, LED-y stopniowo uruchamiały się w niespiesznej sekwencji, jedna po drugiej, aż do pełnej iluminacji. Potem gasły i cykl zaczynał się od nowa. Aby dostrzec siłę pierwotnej poetyckiej rzeczywistość lampy, warto przywołać pracę Pokój z widokiem /A Room with a View, która był częścią wystawy Bold Tendencies (Londyn 2013). Na dachu wielokondygnacyjnego parkingu w londyńskim Peckham artysta ustawił pospawaną ze stalowych profili klatkę dopełniającą narożnik budynku. Umieszczona w szczytowym kącie tej konstrukcji lampa, zapalając się, powoływała do bytu nadbudowę oraz bazę całej instalacji. Według wzrokocentrycznej wykładni świat jest tym, co się pojawia, i jest ściśle uzależniony od światła, a unaocznienie stanowi warunek i źródło istnienia[3]. Rytm, okres i migotanie są tu znacznie ważniejsze niż ontologiczna funkcja światła, które w tradycji religijnej i filozoficznej miało moc powoływania do istnienia. Tak samo żółta aluminiowa taśma, która pokryła ściany stoiska wystawienniczego Łakomego na targach Nada (Miami 2015), na co dzień jest stosowana w budownictwie dla oznaczenia tymczasowej organizacji przestrzeni, jak pasy ruchu podczas przebudowy ulicy, obok swojej bezsprzecznie mocnej wartości estetycznej, poza uwodzeniem i angażowaniem spojrzenia brutalnie przypominała o tymczasowym charakterze całej sytuacji.
Temporary Hood, mała książka, którą Piotr Łakomy wydał w 2011 roku, to zbiór czarno-białych fotografii wykonanych przez artystę podczas codziennych spacerów. Wszystkie przedstawiają tymczasowe instalacje tworzone przez anonimowych ludzi w celu doraźnego zarezerwowania miejsca parkingowego. Z potrzeby chwilowego zawładnięcia fragmentem przestrzeni publicznej powstaje coś, co można nazwać rzeźbą społeczną tworzoną z przypadkowych materiałów, krzeseł, skrzynek, desek i kartonów. Fotografując, Łakomy skupia się na detalu i ekonomii obiektów, analizuje je tak, jak wypada analizować obiekt rzeźbiarski. Bada, jak części tworzą całość i jak ta całość jest zdolna do przejmowania władzy nad otoczeniem, angażuje percepcję, znaczy miejsce i przekazuje swój komunikat. Małe konstrukcje są ekwiwalentem obecności swojego twórcy, mówią wprost: mimo że chwilowo mnie tu nie ma, to chwilowo jestem w posiadaniu tego miejsca. Bezprawna aneksja wspólnej przestrzeni zostaje usankcjonowana obecnością obiektu, który w zastępstwie uzurpatora broni i odstrasza potencjalnych użytkowników. Poza nadrzędną funkcją (wzięcie w posiadanie przestrzeni), realizowaną przez substytucję, równie istotne są niuanse konstrukcyjne. Konieczność korzystania z materiałów znalezionych, przypadkowych, w niedostatecznej ilości i objętości, oraz zdecydowanie tymczasowy charakter instalacji wymuszają na twórcach niebanalne rozwiązania kompozycyjne. Podczas swojego działania układ swoją obecnością musi zaanektować kilka metrów kwadratowych przestrzeni, przy czym jego „ciało” siłą rzeczy jest ograniczone do kilku skromnych elementów. Gdy nadjedzie oczekiwany samochód i funkcja zostanie spełniona, cały układ musi zostać łatwo i szybko zdemontowany, ale zanim to nastąpi, musi być dobrze widzialny i na pierwszy rzut oka pewnie panować nad powierzonym obszarem. Te założenia to doskonałe ćwiczenie z rzeźby, ale Łakomy w swojej pracy nigdy nie był zainteresowany tworzeniem podobnych struktur, nigdy ich nie naśladował ani wprost się do nich nie odwołał. Niemniej jednak książka Temporary Hood jest bardzo ważna w recepcji twórczości Łakomego. Tytułowy Hood to dzielnica, sąsiedztwo, kaptur, schronienie i repozytorium sztuki, centralny i bieżący magazyn materiałów i technik artystycznych, środków i celów, problemów  i rozwiązań , tematów i zagadnień, jakie Łakomy podejmuje w swojej pracy. Mimo, a być może właśnie dlatego, że należy do pokolenia, którego egzystencja odbywa się głównie przez media elektroniczne (internet, telefon), Łakomy tak mocno fascynuje (się i swoich odbiorców) materialnym konkretem. Jego prace są w całości tym, co widać, i tylko tym, co widać, obecnością materii o ściśle określonych właściwościach w ściśle określonym miejscu. Kiedy, podobnie jak artysta, odrobimy już lekcję z Temporary Hood i zrozumiemy, że materialność i społeczność współtworzą się w formach przestrzennych, zyskamy klucz do pełnego zrozumienia jego późniejszych prac.
Pół wieku temu Joseph Beuys powiedział w jednym z wywiadów:
"My objects are to be seen as stimulants for the transformation of the idea of sculpture. . . or of art in general. They should provoke thoughts about what sculpture can be and how the concept of sculpting can be extended to the invisible materials used by everyone.

That is why the nature of my sculpture is not fixed and finished, processes continue in most of them: chemical reactions, fermentations, color changes, decay, drying up. Everything is in a state of change”[4].

Piotr Łakomy uszył na nowo i rozczłonkował filcowy garnitur Beuysa. Odosobnione: rękaw, pół korpusu i nogawki zawisły na ścianach galerii (Zachęta, Warszawa 2015, Hester, Nowy Jork 2015, The Sunday Painter, Londyn 2015). Ciepły filc zastąpiła wytrzymała tkanina syntetyczna, silnie odblaskowa i doskonale izolująca. O takich materiałach mówi się – techniczne, co oznacza, że mają zastosowanie profesjonalne (w przeciwieństwie do prywatnego), a walory estetyczne ustępują parametrom takim jak odporność na uszkodzenia mechaniczne, środki chemiczne, temperaturę, wodę oraz takie innym właściwościom użytkowym, jak np. powłoka odblaskowa silnie odbijająca światło. Energetyczny filc łatwo się defasonował i szybko tracił swoją formę, poddając się sile grawitacji, ale dla Beuysa nie miało to znaczenia, liczyło się ciepło i rozprzestrzeniająca się seria rozszerzająca perspektywę nowego, lepszego świata społecznego. Tym razem wykrój został naciągnięty na ultrawytrzymałą siatkę aluminiową, o komórkach w kształcie plastrów miodu, gwarantujących olbrzymią trwałość formy, jaka zostanie jej nadana. Siatka składa się w dużej mierze z powietrza, dzięki temu jest bardzo lekka, jej oktagonalna struktura daje jej niezwykłą wytrzymałość, a aluminiowy stop zapewnia odporność na korozję. Tam gdzie filozofia łapie zadyszkę próbując nadgonić rzeczywistość, którą dzielimy z obiektami materialnymi (ANT, SM, OOO), na szczęście pojawia się sztuka i z bezwzględną mocą rozczarowuje i przywraca trzeźwy cynizm. Bezpośrednia naoczność nie pozostawia złudzeń. Łakomy zwraca uwagę, że kształtujemy nasze otoczenie używając materiałów i budując obiekty, o których lubimy myśleć jako o obiektach aspołecznych,  biernych, izolujących, oddzielających i trwale wyrażających dążenie do nadanego przez nas celu.






[2]     Ibidem.
[3]     Andrzej Marzec, Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Bęc Zmiana, Warszawa 2015.
[4]             Joseph Beuys,  Volker Harlan, Matthew Barton, Shelley Sacks. What Is Art?: Conversation with Joseph Beuys, Clairview Books, London 2004.