Agnieszka
Grodzińska
WHO
RUN THIS WORLD?
WORD!
Literal usage becomes incantatory when
all metaphors are suppressed.
Here language is built, not written.
Robert
Smithson
If you paint a dog, it’s not a horse.
But if you write dog, it can be a horse.
Karl
Holmqvist
Moja
perswazja może zbudować naród
Bezgraniczną
moc [...], którą możemy trwonić
Zrobisz dla
mnie wszystko[1].
Perswazja lingwistyczna nabiera
rozpędu, gdy właściwie wypowiesz słowo (dość mocno lub z odpowiednią
częstotliwością), gdy retoryczność newsa, slangu, piosenki czy innej
znalezionej idiomatycznej poptekstury pisanej czy dźwiękowej znajdzie ujście w
postaci słownych truizmów w towarzyskich small
talk, utworach artystycznych, tekstach i rozprawach naukowych. Gdy
zaczniemy oznaczać nimi nasze codzienne zachowania, a określony hasztag
podskoczy gwałtownie w górę na indeksie giełdowym sieciowego Word Street
Journal; wtedy dopiero możemy być pewni, że moc i potencjalna sugestywność
słowa (oraz jego obrazu) stała się realna.
Odczuć to mogła
z pewnością astronautka Sandy Magnus (oraz reszta jej współtowarzyszy[2]), kiedy dziewiątego dnia lotu na promie kosmicznym misji STS-135 obudziły
ją słowa piosenki Who Run This World?
(Girls!) wraz ze specjalną dedykacją[3] autorską dla niej, oraz dla przyszłych pokoleń badaczek kosmosu…
Jej obecność na promie stała się znacząca (pomimo że wciąż w stosunku 1:3)
i posłużyła do zilustrowania przesłania piosenki, who run the world (and who run the universe?)? Girls!…
Dlaczego więc entuzjazm rosnący ostatnio wokół powyższego hasła (oraz
wzrastającego w siłę soft popfeminizmu) wciąż wydaje się wątpliwy? Czy perswazja słowna/tekstualna, niczym współczesna Marsylianka, ma nam pomóc uwierzyć, że kobiety rzeczywiście kręcą
Ziemią (oraz tym, co poza nią), nawet jeśli wciąż jeszcze zdarza się to
jednostkowo i przy nie do końca równym podziale sił?
Na tę dywersję językową jako na semantyczną dwuznaczność wskazuje też
artysta Karl Holmqvist w swojej tegorocznej realizacji[4] Man are Woman w przestrzeni galerii Freedman Fitzpatrick Ekspozycja składa się z neonu z napisem WHO RUN THIS MOTHER, kwadratowych białych płócien pokrytych
czarnymi literami wielokrotnie powielonego słowa RUN (w rozmaitych układach i wzorach, tytułowanych:
Bez tytułu <RUNUPANDDOWN>, Bez
tytułu <ZIG-ZAG RUN> Bez tytułu <RUNNINGAROUNDRUNNING>), oraz odręcznie wypisanych literRUN na całą wysokość ścian Bez
tytułu, mural, 2015.
Już w samym
tytule wystawy dopatrzyć się można sprzeczności z hiperafirmatywnym sloganem B*
Yoncé – mężczyźni są tu kobietami nie tylko w
ściśle literalnym sensie lingwistycznym (gdyż słowo woman zawiera w sobie słowo man).
Dobrze
wiemy, że kobiety still don’t run this
world (equally). Skandowanie bez odrobiny dozy sceptycyzmu, że to właśnie Girls Run this World!, może być więc dla
Holmqvista ironicznym paradoksem logicznym – tylko jeśli założymy, że mężczyźni
to kobiety (Man are Woman), jesteśmy
w stanie zachować logiczną prawdziwość tych zdań.
Hasło
WHO RUN THIS WORLD? GIRLS! stało się życzeniową afirmacją, która choć wciąż nie ma
przełożenia na realne stosunki społeczne czy ekonomiczne, kreśli bliską wizję
przejęcia (bo przecież nie współdzielenia) władzy nad światem.
Entuzjazm
nieco gaśnie, gdy uświadomimy sobie, że ponieważ Girls are not Womens, to przedział wiekowy kobiet u władzy wynosić
będzie mniej więcej 15–30 lat, co daje tylko ok. 15 lat bycia u steru (have a power) dla każdej z nas.
Podobne
złożone paradoksy można by mnożyć w obu przypadkach – zarówno tekst piosenki,
jak i prace na wystawie Karla Holmqvista
wskazują na wieloaspektowość tego hasła – podbijając tak afirmatywny, jak i
krytyczny wymiar tych pragnień.
Pochodząca z
Houston w Teksasie („Houston, Texas baby[5]”)
popperformerka, dumna z własnej i innych kobiet aktualnej pozycji (i równie
świadoma władzy spojrzenia, wartości wizerunku własnego, walutowanego na
tysiące dolarów), jest tu zarówno agresywna w domaganiu się zapłaty („[…] better cut my check!,[…] Make your check come as they neck!,
[…] F-you pay me!”), jak i prosząca o
akceptację („ […] Please
accept my shine, […] hope you still
like me”).
Ten
perwersyjnie perswazyjny song, domagający się odwrócenia (lub przywrócenia)
porządku rzeczy, mother world, jest równie niejednoznaczny jak
tekstualne prace Holmqvista.
Jego
spojrzenie wędruje na samo słówko RUN,
posiadające w języku angielskim ponad 645 różnych znaczeń idiomatycznych: running a maraton, running wild, car runs on
gas, running for office, ran out of
petrol…
Słowo, które
w swoim najszerszym znaczeniu sygnifikuje ruch, akcję, tu samo zostaje
zdynamizowane poprzez multiplikację, strukturę kompozycji i optyczną grę
przesunięć wzoru bieli i czerni. RUN
porusza się, ucieka i przeskakuje w nowe formy, nie dając się uporządkować
według znaczeń, podszywając pod inne znaki diakrytyczne, samo sygnifikując
ciągłą potrzebę przeskoku, zmiany, biegu.
Run the world to nie tylko rządzenie światem, ale i nakręcanie go,
każdego dnia od nowa. W tym miejscu niemal automatycznie otwierają się
liczne korelacje z koncepcjami[6]
posthumanistycznymi czy postfeministycznymi, z ekologią, ruchami odnowy Ziemi,
swoistego ekomatriarchatu, wobec których ironicznie brzmią dwie inne prace
Karla Holmqvista: napisy/neony VEGETABLES
ARE PEOPLE TOO oraz WOMENS PLACE IS
IN THE HOME.
Funkcjonując
jako otwarty w kontekście zapis o określonej formie (neonu, muralu, płótna) w
rozpoznanej (galeryjnej) przestrzeni, tekst ten daleki jest od bycia
statementem artysty – przeciwnie – przenosi nas w obszar skompromitowanych i
archaicznych haseł przeszłości, zafiksowanych, zaświadczających, dokumentujących
nas samych.
Oczywiste wydaje się, że
WORDS ARE PEOPLE TOO[7].
Interesujące pozycjonowanie kontekstów płci w
schemacie i wizualności języka widać też u Kay Rosen, amerykańskiej artystki i
autorki obrazów tekstowych (często także umiejscowionych w przestrzeni
miejskiej). W niewielkich
SHE
HE
HER
oraz
HIM
HYMM
HMMM, czy też w Memory of Red ( 2008) rozpoznajemy ten sam system
przesunięcia w stronę podprogowych nieścisłości; jak mówi sama autorka, „ […] słowo jest konstrukcją, która zawiera aspekty innych
fizycznych konstrukcji, jak budynki czy ciała”[8]. Zawieranie się jednego słowa w drugim zmienia
jego kod, podwaja i rozbija znaczenia, działając niczym niema zaczepka słowna.
Inne dwie prace całkiem dobrze współgrające ze sobą to The Man 1991–2012 (Who Would
Be) oraz Palimpsest, 1991 (John X). W obu przypadkach system jest ten sam – niczym w wyliczance następują po
sobie wersy, w każdym z nich zaś pewne fragmenty zdania zostają nieruchome,
podczas gdy inne jego części zmieniają się.
The Man Who Would
Be King
The Man Who Would
Be B.B. King
The Man Who Would
Be Queen Bee
The Man Who Would
Be Aunt Bea
[…]
The Man Who Would
Be Art King
W Palimpsest nieruchomy
pozostaje tylko znak X:
JOHN X
BENEDICT X
ALFONSO X
LEO X
INNOCENT X
CHARLES X
CLEMENT X
PIUS X
CHRISTIAN X
MALCOLM X
Wymienieni królowie, papieże, mężowie stanu wyposażeni zostali w dodatkowy,
nadany im inicjał – sygnifikant X. Nie dostajemy informacji, dlaczego autorka
postanowiła zestawić ich razem. Wszyscy X-mani, zaopatrzeni w ten
numeryczno/tekstowy symbol, nasuwają na myśl zarówno najczęściej używane słowo
zawierające tę rzadko występującą w słowniku literę x (Sex), jak i dodatkowy chromosom X (determinujący płeć żeńską
zarodka), który podkreśla nieobecność kobiet w tym zestawieniu. Przyglądanie
się temu układowi daje także poczucie ciągłości władzy dziedzicznej,
przekazywanej według określonych i wykluczających reguł; podobnie jak w The Man Who Would
Be, władza w tych tekstach jest przypisana
męskiemu rodzajowi – przez niego stanowiona i performowana w bardziej lub mniej
swobodnej formie (papieża, króla, celebryty, czy nawet (!) królowej pszczół…).
Kay
Rosen, profesorka lingwistyki na Indiana University w Gary oraz sztuki w Art
Institute w Chicago, eksploruje język od 25 lat, wykorzystując interpunkcję,
znaki diakrytyczne, spacje, marginesy i odstępy między znakami w sposób, który
czyni znaleziony komunikat swoistym tekstualnym ready made, relacyjnym i
dialogicznym wobec naszych wizualnych, semantycznych przyzwyczajeń.
Inne
realizacje, jak OBELISK/ODALISK czy SELF/HELP/SHELF, pośrednio odnoszą się do swojej podobności, zawierając
kryptograficzny sens w zderzeniu tak drobnej różnicy wizualnej z tak dużą
nieprzystawalnością sensów.
Z
kolei w Go Do Good, 2011, muralu
wykonanym w 2011r. w Chicago, Illinois, litery migają w oczach, tworząc
wielorakie szyfry zestawień słów GO/DO/GOOD/GOD.
Kilkumetrowy,
żółto-czarny napis w sześciu różnych odsłonach/historiach umieszczony został
wzdłuż 17 North State Street na czas ceremonii Smiley Sidewalks, wpisując się w kilkumiesięczne działania o
charakterze charytatywnym podjęte przez Chicago Loop Alliance oraz United Way
of Metropolitan Chicago, które zebrały ponad 100.000 dóbr: książek, jedzenia,
ubrań, przyborów szkolnych dla najuboższych mieszkańców miasta.
Perswazyjność tekstu może służyć interesowi zarówno
publicznemu, jak i prywatnemu, sam autor może również zaświadczać tekstualną
ironią o własnym statusie materialnym i społecznym, pozostając jednocześnie w
bezpiecznej odległości nawiasu artystycznego działania.
Takim
ogłoszeniem-obrazem (składającym się z ośmiu białych płócien z czarnymi
literami) posłużył się chorwacki artysta Goran Trbuljak podczas wystawy „Post
Post Modern Modern Artist” (prace z
lat 1980–2008 ) w Gregor Podnar Gallery w Berlinie.
Stary i
depresyjny nikt (anonymus) szuka stałego miejsca wystawowego w jakiejś miłej
przestrzeni współczesnego muzeum sztuki.
OLD AND DEPRESSIVE ANONYMOUS IS LOOKING FOR A PERMANENT DISPLAY PLACE IN
SOME NICE NEW ART MUSEUM SPACE
Tylko na pierwszym obrazie mamy do czynienia z pełną treścią anonsu. Pozostałe ogłoszenia to fragmenty pierwotnego tekstu, nowe sensy
wydobyte poprzez wyczyszczenie niektórych słów: patrząc w sztukę (LOOKING IN
ART), permanentnie anonimowy (ANONYMUS PERMANENT), miejsce nowa przestrzeń (PLACE NEW SPACE), depresyjne museum (DEPRESSIVE
MUSEUM), wystawiać coś (DISPLAY SOME), stare jest miłe (OLD IS
NICE)…
Obnażenie systemów marketingowych galerii oraz innych pracodawców pola
sztuki stawia artystę w roli petenta, szukającego pracy bezrobotnego,
uczestniczącego w castingu na uznanego twórcę przynoszącego dochody:
OLD AND BALD I SEARCH FOR A GALLERY
Depresja i kryzys to często podejmowane przez
Trbuljaka tematy, w których używa ironicznej autodenuncjacji. Artysta ten od
lat 60. był aktywny w awangardowym ruchu artystycznym New Art Practice i jako jeden z pierwszych zaczął kwestionować
kluczowe mechanizmy „tworzące artystę” i stawiać
radykalne pytania o autonomię twórców wobec systemów muzealnych i galeryjnych.
Już w 1971 r. jako student Centre Gallery w Zagrzebiu podczas dorocznej
ekspozycji wystawił kartkę z odmową wystawienia jakiejkolwiek nowej i
oryginalnej pracy.
I DON’T WANT TO PRESENTE ANYTHING NEW AND
ORIGINAL
A w 1972 r. podczas jednego ze swoich
performance rozdawał widowni kartki z napisem: artysta jest artystą, kiedy otrzyma sposobność bycia nim.
AN ARTIST IS AN ARTIST WHEN HE IS GRANTED
THE POSSIBILITY OF BEING ONE.
IS GORAN TRBULJAK AN ARTIST, OR NOT?[9]
Trbuljak nieraz przypomina, jak nurt
konceptualny w latach 70. i 80. zmienił status dzieła i artysty, a sposoby jego
wartościowania zaczęły przesuwać się w stronę precyzyjnie wykoncypowanej
autoprezentacji oraz prestiżu miejsc i okoliczności, w jakich uznany artysta
powinien się znaleźć. „Fakt, że ktoś miał okazję, szansę, zrobić
wystawę, jest ważniejszy, niż to, co jest na wystawie pokazane”[10].
Swoje realizacje Goran Trbuljak
niejednokrotnie opiera na subwersyjnych działaniach z obszaru samej wystawy.
Ingerując w katalogi, zaproszenia, reklamy, tytuły, próbuje nieustannie
rozbijać odgórnie nadane formy dystrybucyjne, a jego imię i nzwisko pojawiające
się w tych materiałach stało się z czasem sygnifikantem dywersji i ironicznej
gry z instytucjami, oraz widzem przyjmującym bezkrytycznie wykoncypowane przez
nie standardy promocji artysty.
Podczas wystawy „Monogram, Monograph,
Monochrome, Monologue”[11] w galerii P420 w Bolonii Trbuljak pokazał własny katalog z usuniętymi
stronami zawierającymi reklamy sponsorskie, te zaś wydarte, oprawione i
podpisane przez artystę znajdowały się na jednej ze ścian galerii. Natomiast Monografie pojawiające się na wystawie w
gablotach to pokaźny zbiór wykonanych przez artystę sfabrykowanych publikacji,
produkowanych latami przez zaklejanie istniejących książek i katalogów i
opatrywanie ich własną monograficzną okładką.
Specyficzny rodzaj autoironicznego dialogu
oraz samoedukowania się poprzez instrukcje, pytania i wskazówki (w istocie
tylko pozornie skierowane do artysty) obecny jest ponownie w pracy Book Three.
Artysta w sześciu punktach spisuje zasady,
które ogólnie określić by można jako życiowe,
nie należą one jednak do żadnej szczególnej kategorii tematycznej. Według
wskazówek tych unikać powinno się: spotkań,
podczas których więcej niż trzy osoby myślą lub pracują jednocześnie (1.), zapraszania dziennikarzy, kuratorów, krytyków
i studentów do swego domu (2.),
noszenia ubrań innych niż te noszone przez ludzi jeżdżących z tobą tramwajem
(4), krzyczenia na dzieci i dorosłych
(5.), bycia nudnym, nazbyt wrażliwym,
narzekającym i wiktymizującym swoją osobę (6.). Jednocześnie Trbuljak
upomina się o strzyżenie włosów, brody,
wąsów i paznokci, jak wszyscy inni (3.)[12].
Sugestywność zapisu tych czynności wskazywać
może zarówno na charakter dyscyplinujący samego artystę (który może być całkiem
daleki od tych wytycznych), prymarną pospolitość współczesnych twórców
(opanowanych i grzecznych, nie podnoszących głosu…), jak i na zwyczajne
upomnienie odbiorcy, współczesną dezyderatę, spisane wskazówki poprawy jakości
życia i psychicznego komfortu.
Analizując ten specyficzny typ komunikatu
sytuującego się w obszarze aktywności artystycznej można by rzec, że wszelkie
dyslokacje funkcjonują jako pewien rodzaj przesunięcia wobec odgórnie nadanych
statusów norm i zachowań społecznych.
Dyskomfort, jaki niejednokrotnie odczuwamy w
kontaktach ze światem zewnętrznym, można czasem przewidzieć lub wytworzyć w
odpowiedzi własne kontekstualne
metody działania. Kluczem do skutecznej perswazji może być
nie tylko nagły szturm czy olśniewająca afirmacja; bywają działania, które
czynione w dyskretnym geście czy wymownym spojrzeniu zawstydzą odbiorcę lub
choć zmuszą go do refleksji.
Adrian Piper, afroamerykańska artystka
konceptualna, profesorka filozofii w Wellesley Collage w Massachusetts, w
latach 80. niejednokrotnie spotykała się z niezręcznymi sytuacjami o podłożu
rasistowskim czy seksualnym.
Jej praca zatytułowana My Calling Card (1986–1990) to krótkie teksty drukowane na kartach
przypominających karty wizytowe wymieniane na bankietach czy przyjęciach.
Rozdawane przez artystkę w miejscach publicznych wybranym osobom, w określonym
kontekście czy sytuacji, dyskretnie, a zarazem ironicznie informowały o
niestosowności ich zachowania lub też starały się takie zachowanie uprzedzić.
Na jednej z nich artystka informuje o swoich zamiarach (lub raczej ich braku) i
stara się zawalczyć o komfort i spokój w miejscu publicznym, o możliwość
niekomunikatywnego, cichego bycia wśród ludzi, nieobarczonego nachalną
towarzyskością.
Drogi Przyjacielu!,
Nie jestem tu, aby kogokolwiek zaczepiać
lub być zaczepiana. Jestem tu sama, ponieważ chcę
tu być. Sama.
Ta karta nie jest przewidziana jako część
flirtu.
Dziękuję ci za uszanowanie mojej
prywatności[13]
Na innej zaś karcie z tej serii:
Drogi
Przyjacielu!
Jestem czarna
Jestem pewna, że
nie zauważyłeś tego w momencie, w którym zrobiłeś/zaśmiałeś się/zgodziłeś z tą
rasisowską uwagą. W przeszłości usiłowałam ostrzegać białych ludzi z
wyprzedzeniem o mojej rasowej przynależności. Niestety, niezmiennie traktowali
mnie jako naciskającą, manipulującą lub społecznie nieprzystosowaną. Dlatego więc przyjęłam założenie, że biali
ludzie nie czynią tych uwag, nawet kiedy wierzą, że nie ma wśród nich obecnych
czarnych ludzi, i rozdaję te karty, kiedy to jednak robią.
Żałuję każdego
dyskomfortu, który spowodowała ci moja obecność, tak jak jestem pewna,
że ty żałujesz
dyskomfortu, który spowodował mi twój rasizm.
Patrząc z dzisiejszej perspektywy oczywistym wydaje się, jak wiele zmian
w tym zakresie zaszło w ciągu ostatnich dwudziestu lat, odkąd w obieg weszły
rozdawane przez artystkę Calling Cards
– i choć z reguły patrzymy pobłażliwie na drobne gesty jednostki, nigdy nie
możemy być pewni, na ile takie tekstualne sugestie mają wpływ na określone i
decyzyjne umysły. Punktowane dodatkowo jest również wytworzenie sytuacji
cyrografu/paktu, który poświadczony naszym podpisem niczym kolejny kredyt
obciąży nasze sumienia i przypomni o złożonej obietnicy.
I will always mean what I say. / Mam na myśli wszystko to, co mówię.
I will always do what I say I am going to do. / Zrobię wszystko, co powiem, że zrobię.
I will always be too expensive to buy. / Zawsze będę za drogi, by (mnie) kupić[14].
Wymuszenie uwagi oraz perswazyjne
określenie się wobec nadawanego przez artystę komunikatu zazwyczaj ma wytworzyć
też pewien rodzaj namysłu nad problemem, być może owocującego u odbiorcy także
konkretnym działaniem lub postawą. I to one: afirmatywne, agresywne, ironiczne,
subtelne sugestie pokazują, co tak naprawdę rządzi tym światem.
[1]
Frgment Run the World (Girls),
Beyonce Knowles, 2011. Tłum. własne. (My
persuasion can build a nation / Endless power, with our love we can devour /
You’ll do anything for me...). Tłum. autorskie.
[2]
Chris
Ferguson, Doug Hurley, Rex Walheim, za: http://www.nasa.gov/mission_pages/shuttle/shuttlemissions/sts135/135_wakeup.html
(dostęp 3.11.2015).
[3] „[…] for my girl, Sandy, and all the women who’ve taken
us to space with them and the girls who are our future explorers”, Beyonce Knowles poprzez transmisję radiową
Nasa, za: http://www.nasa.gov/mission_pages/shuttle/shuttlemissions/sts135/135_wakeup.html
( dostęp 02.11.2015).
[4] Los
Angeles, 20.09.2015 r.
[5]
Frgment Run the World (Girls),
Beyonce, 2011. Tłum. autorskie.
[6]
Jak chociażby u Rosi Braidotti czy Griseldy Pollock feminizmowi często
współtowarzyszył ideowo weganizm i ekologia.
[7]
Tytuł wystawy Karla Holmqvista, „Words are People“, Alex Zahary, Nowy Jork, 4
maja–2 czerwca 2012 r.
[8] Kay
Rosen, Frieze, październik 2008 r.
[9] An artist more for what he does not do than
what for he does: Goran Trbuljak, ATP diary, luty 2014.
[10]
Ibidem.
[11]
25 stycznia–29 marca 2014 r., galeria P420, Bolonia.
[12] Book
Three.
[13] Adrian
Piper, My Calling Card,....
[14]
Adrian Piper, realizacja składająca się z trzech stanowisk z tymi
hasłami, drukowanymi w postaci umowy oraz podpisywanymi na miejscu przez
oglądających, Biennale w Wenecji, 2015.