Hot. Potatoes


Ewa Tatar
Stężenia emocji

Ostatni felieton będzie o obrazach. I będzie o pisaniu. I oczywiście będzie wyznanie, bo co. Z pisaniem mam ten jeden podstawowy problem. Jest to czynność, która, jak bardzo bym się nie starała, nie odbywa się w czasie rzeczywistym. Albo odbywa się kilka razy. Przed czasem, w czasie i po czasie, kiedy to, co wydrukowane, czytam albo nie, bo na przykład wieje nudą. Pisanie jest rozbite na research, bezsensowne szuranie, kiedy właściwie nie wiadomo, o co chodzi. I potem, ten moment, kiedy powstaje coś, co można by nazwać materializowaniem myśli. Tekst. Tu dopiero pojawia się sam akt pisania. Rzadko do niego dochodzi. Mam nawet taki folder w komputerze, Niezaczęte, gdzie lądują wszystkie polizane, ale nie przetrawione researche, czyli grzebaniny, nie mylić z systematycznością badań. Jak gorące kartofle, przerzucam tam rzeczy, dla których niemożność znalezienia właściwej formy nawet mnie samą, optymistycznie patrzącą na rosnące możliwości w obliczu kurczącego się czasu i puchnącego kalendarza, żenuje. I wierzę, że będę do nich wracać. Choć zazwyczaj z notatkami bywa tak, że robione są w jakimś momencie życia i po czasie nie do końca, a nawet w ogóle, wiem, czemu właściwie na to, a nie na tamto zwróciłam uwagę. To też jest żenujące. Nie mniej niż akt odsłaniania się, bo przecież to wszystko, co zapisane, zostaje na zawsze. I pokazuje zarówno wady, jak i zalety, umysłu i ducha. Strukturyzując wypowiedź (jeśli ktoś nie traktuje jej jako swobodnej formy) nie ma szans na to, by ukryć to, co rozbebeszone, co jeszcze niepomyślane, co jeszcze niewyjaśnione, a to, co wyjaśnione, zupełnie nie daje już satysfakcji. Satysfakcji też nie daje fakt, że najciekawsze zawsze wydarza się mi się w momencie interakcji. Żywego impulsu, energii, trwającej przygody, a tej wydaje się być za mało w konfrontacji z zamkniętą formą A4, nawet jeśli owo A4 jest w pliku doc i można je rozszerzać. Tylko w interakcji przychodzą mi do głowy tak błyskotliwe stwierdzenia, jak to, że barierka służy niepodchodzeniu, a za błyskotliwe je uważam. Pewnie dlatego też najbardziej lubię czytać kilka książek jednocześnie, i najbardziej od środka albo od końca. Bardzo rzadko zdarza się tak, że jest mnie w stanie zainteresować cudza, prowadzona od A do Z przez B C D X Y przygoda. No chyba właśnie, że działa forma. I to działa na emocje, czyli ma mocną dramaturgię. Jeśli działa tylko na intelekt, od razu skupiam się na swoich przychodzących mi do głowy pomysłach i fantazjach. Do tego wrócimy na koniec, może, bo czytając poprzednie felietony, a ten jest ostatnim, zauważyłam, że raczej nie wracam. Na początek zajmiemy się emocjami w opowieściach artystów rozgrywanymi w przestrzeni styku nieświadomego, bezforemnego i formy, racjonalizacji. I tym, gdzie oko prowadzi widza. Przeżywką tak zaczarowaną, że ma otwierać przed widzem nową przestrzeń. Progowo i podprogowo. Gdzie próg to strefa nie granica, pisał o tym Benjamin.



Betonowa płyta przerzucona nad rowem, nieczynnym już. Wszelkie życie – ludzkie – zostało wykorzenione. Na zdjęciu trawa jest mięsista, dorodna, ale szara. Fotografia jest czarno-biała. Nie pochodzi z dyplomowej serii, ale ma tę samą, co ona, podobną do tamtej zieleni materialność, obfitość, choć zamrożoną. Odejmując kolor, odjęto przedstawieniu potencjalność niesamowitości. Stało się od do ujętym w nieco tylko szerszym kontekście, realistycznym przedstawieniem natury. Inaczej było wcześniej. W dyplomowej serii z 2010 roku Joanna Piotrowska zamknęła swoje doświadczenie podróży po Łemkowszczyźnie, miejscu, z którego jej przodkowie zostali wykorzenieni. Miejscu, gdzie kiedyś też byłam i z którego pamiętam dwie rzeczy: ciszę przyrody w słońcu i materialne ślady minionej cywilizacji. Ślady kultury, jak progi, kapliczki, resztki młyna, którego już nie ma, ale podmurówka wciąż stawia opór rzece wyznaczając jej koryto. I ślady natury. Ale takiej natury, która z kolei jest śladem osadnictwa. Sady owocowe. Zdziczałe, ale kwitnące każdej wiosny i przypominające o tym, co było, a raczej gdzie było. Uwielbiam te zdjęcia. Nasycone kolory, ale ostry kontur. Pamięć poza sentymentalizmem, utrzymana w granicach rozsądku, nie ckliwa, nie histeryczna. Nie ma w nich też potencjału mrocznego sekretu. Ze zdjęć bije spokój. 5128, czyli liczba domów, których nie ma. Każda z fotografii zatytułowana nazwą nieistniejącej dziś wsi i liczbą domostw = rodzin, które składały się na nią. Cisza, którą słychać. Wiersz biały. Poezja.
Teraz proza, którą Piotrowska zajmowała się przez długi czas. Zdjęcia, które same w sobie są napięciem, ze względu na sedno przedstawienia oraz na to, co przedstawione. Dominuje tytułowa Stęchlizna, której smród czuć na zdjęciach, nawet jeśli w opisach do powtarzanych wciąż i wciąż póz czytamy, że cykl i jego pochodne inspirowane były przez ustawienia Helingerowskie, podręczniki do samoobrony i inne rzeczy mające służyć oczyszczeniu. Nawet jeśli w tym projekcie i artystka, i my, widzowie, zajmujemy się kondycją podmiotu. Nawet jeśli forma czarno-białych fotografii jest czysta, zgeometryzowana, jest na nich duszno. Zdjęcia w większości są prawie pozbawione perspektywicznej głębi. Czasem kilka ułożonych w sekwencję daje złudzenie ruchu. Nie sprawia on jednak, że powietrze nie stoi w miejscu. Co więcej, pogłębia się dekoracyjny, powierzchniowy charakter ujęć. Potęguje wrażenie mozaiki. Wzrok z bryły ciała ześlizguje się na płaszczyznę, rozłazi się w meandrach deseni i wzorów. Rozpływa się w ich gęstości, filigranowości linii, błysku lakierowanych boazerii. Patrzący gubi sedno przedstawienia, jakim jest akt postawienia się wobec. Pogrąża się w nieświadomości powtórzeń oddalając się od świadomie konstruowanej pozy, od aktu samostanowienia. Centrum, choć z przodu, wydaje się niewidoczne, bo jest tylko pozą. Wzrok kieruje się do wnętrza, ale uciekając. Napotyka barierę. Napotyka coś, czego nie jest w stanie przeniknąć. Może jedynie tam utkwić. Zastygnąć.
Odwrotna sytuacja, przynajmniej ja tak to widzę, ma miejsce w malarstwie Jadwigi Sawickiej. Tu powierzchnia nie jest płaska, ale też nie ma głębi. No chyba, że jako głębię postrzegać będziemy literę wybitą maszynowym drukiem. Ma ona swój krój, u Sawickiej dość charakterystyczny, być może istnieje, ale nie umiem go rozpoznać. Wydaje się odwoływać do prasowych nagłówków i leadów. Czasami wyraźnie widać, jak litery wtłaczane są w obręb materii malarskiej, czasami zaś ta obrasta je dotykając, bądź nie i tworząc malarską narośl. Martwe materie na przykład zostały wygrzebane, na płasko, wdrukowane w ciało. Ciało ogranicza się tylko do ciała powierzchni, choć naskórek ma swoją mięsistość. Nawet jeśli narasta płasko, mocno, szerokim pociągnięciem, jakby szpachlą, jak w Coś Pani posmutniała. Najbardziej znane są te płótna, gdzie prawie wojerystycznie powierzchnia oddaje skórę, z jej tonacjami, przebarwieniami. Czasem na skórze widoczny jest grzyb, widoczna jest rana, jak w Zwycięstwie aktywnych sił intelektu nad stanem irracjonalności i chaosu, a rana w psychoanalizie utożsamiana z brakiem, z kobiecością, z mętnością, nieprzejrzystością, z chaosem i histerią. Wygraliśmy ma dynamikę bitwy, bardzo gęsto jest kładziona farba, być może bezpośrednio z tubki albo drobnymi pociągnięciami pędzla, zapalczywie, skondensowana po lewej. Przegraliśmy ma podobną budowę, ale plamy wydają się rzadsze – jak pobojowisko, a nie skoncentrowany moment triumfu, centalna kompozycja spokojniejsza, akcenty rozłożono prawie że równomiernie, zgrupowano w trzech częściach. Było nie było jest gęsty, wręcz promienisty. Zapomnij zapomnij jest blady, jak wygasające wspomnienie, ale z delikatną raną rozrzedzającą się i jeszcze troszkę nasycającą rodzaj zapadającego wokół niej spokoju. Zawiedziona jest w depresyjnym niebieskim, o rozrzedzanej konsystencji, prawie że lawowana. Lawowane są płaskie Głosy w głowie. Niektóre z płócien są poszarpane, tak jakby ręka prowadząca narzędzie nie odrywała się od płótna. Wówczas najczęściej napis pojawia się na skórze (a nie ta narasta wokół) tworząc coś nie tyle jak tatuaż, stygmat, brzemię, ale rodzaj narośli (jest kilka obrzydliwych, np. teratoma). Gama kolorystyczna Sawickiej z jednej strony przypomina mi powierzchnię ciała, z drugiej barwione sztucznie preparaty do oglądania pod mikroskopem. Że niby ładne, różowe, niebieskie, a tak naprawdę patrzymy na przykład na zaśniada. To spektrum wyobrażeń uaktywniane jest pewnie przez fakturę, to ona obok haseł wywołuje niepokój.
Sawicka pracuje ze stężeniem emocji. I zajmuje się rodzajem grozy społecznej i politycznej, a wybrane przez nią cytaty brzmią trochę jak z piosenek cośtam metalowych, z trybuny albo z ambony. Co zaś wydaje mi się szczególnie ciekawe, to fakt, że absolwentka krakowskiej Akademii łączy koloryzm z niesamowitością. Przypomnijmy, koloryzm to taki postimpresjonizm, wrażeniowy, o pięknie świata i o palecie malarskiej. W wydanej przed chwilą książce Prace rentowne Ewa Toniak przytacza badania Aleksandra Wallisa, socjologa sztuki z lat 50., kiedy to koloryzm był synonimem złej sztuki i sztuki o niczym, jego definicję moralności artystycznej. Otóż ówcześni artyści moralność artystyczną rozumieli jako wierność impulsom twórczym i pracy artystycznej wbrew wszelkim przeciwnościom, a relację artysta – społeczeństwo zamienili na relację artysta – dzieło. Nie znam zbyt wielu współczesnych kolorystów, których interesowałaby praca w tym obszarze z przekroczniem owej „sztuko-dla-sztuki” skazy. Poza Sawicką. Choć byłam na jej ostatnim otwarciu, nie zapytałam, w jaki sposób znajduje inspiracje albo jaka jest droga pomiędzy tym, co wokół, co wpada jej w oko / ucho, a płótnem. Skupmy się więc na analizie samego obiektu wykluczając artystę, na emocjach „zaklętych” w obrazach. Chyba wszystkie są negatywne, bolesne. Zdrada przyjaciela jest w kolorze sieny palonej, kolor prawie jednolity przechodzi jednak trochę w żółć. Zwracają uwagę dziury we wnętrzach liter. Zero uczuć pisane wersalikami jest spiralne, wchodzi do środka, nasyca się do wnętrza, zaciska na żołądku albo w piersiach. Stare rany są falą, o natężeniu nie u szczytu, ale już prawie na dole, przed ostatnim zakrętem. Mdłe ciało to trójpasmowa kompozycja, gdzie natężenie barw spada z pasa na pas. Dobry wygląd skądinąd znany z historii jest niczym kosmaty kurz, Brudne jedzenie jawi się niczym znany powszechnie akt pędzla Courbet, Początek świata. Był moment, gdy Sawicka wprowadziła na swoje płótna inne niż skóra powłoki: puste ubrania pozbawione wypełniających je ciał czy szkieletów, ale nie pozbawione treści, bo będące niczym gazetowe slogany kulturowym stygmatem, protezą w komunikowaniu się ze światem. Nałożone na kolorystyczne kompozycje, podobnie jak hasła, albo na gładkie powierzchnie, stawały się częścią lub kontrą do ich wibracji, jednocześnie będąc tylko martwą szmatą. Czymś w obrębie, a jednocześnie na powierzchni. Jej obrazy zawsze rozgrywają się w materii malarskiej, a ta w oku. Choć wzrok początkowo koncentrując się na namalowanym sloganie, rozjeżdżając się na powierzchni gęstej farby, nie ma tam się na czym zawiesić i do sloganu wraca. Jego dźwięk brzmi w głowie i w uszach podbity kolorem, czyli nastrojem. Mimo jasnej palety to malarstwo jest posępne, podszyte sarkastycznym śmiechem karzącym za „wrażliwość na ludzką krzywdę”.
Co ciekawego oprócz tych dwóch postaw wydarzyło się w przestrzeni ostatnich 15 lat w polskiej plastyce? Sporo. Dla porządku dodam, że sztuka Piotrowskiej ucieka ostatnio od tego, co było dla niej idiomatyczne. W pokazywanym w Krakowie cyklu How are you wykonanym w Mathare, gdzie pozdrowienie owo słychać tysiąc razy dziennie, szczególnie gdy jest się białym przyjezdnym, artystka bada przestrzeń pożądania. Kiedy krytycy skupili się na przedstawionym, czyli białej dziewczynie i czarnych chłopakach, nie zwrócili uwagi na brud rozwijający się ze slajdu na slajd puszczanych z kołowrotka. Obok wyżyletowanych zdjęć, zimnych i z dystansem, prześwietlenia, szumy. To w strukturze tego pokazu brzmiało prawdziwe pytanie o uczucia tych, którzy na zdjęciach, za obiektywem i przed fotografiami. Ostatnio zimna Stęchlizna zyskała kolorowy background w postaci zamazanego krajobrazu w szafiro-granatach wynikających z zabarwienia przedstawiającego jeziorko w lesie, wyrastają z niego drzewa i nie bardzo widać granicę wody i granicę pomiędzy przedmiotem a jego odbiciem. To na tym tle z tapety pokazano po raz kolejny słynne czarno-białe ustawienia.

 Z narracji bardziej optymistycznych mniej więcej pięć lat temu triumfy święcił nieczynny już krakowski kolektyw New Roman ze swoją najlepszą (bo najszerszą w możliwych znaczeniach itp.) realizacją. Na wielkie święto polskiej sztuki w wielkim muzeum tak pisałam o frotażu na bazie piropiktury Heleny i Romana Husarskich z 1958 roku na budynku KS Korona w Krakowie: „Tarcie to metafora sposobu recepcji nowoczesności przez New Roman – taktylnie, czule, ale też z dystansem, którego figurą będzie tu karta papieru oddzielająca przestrzeń inspiracji z przeszłości od przestrzeni działania tu i teraz”. I choć dramaturgia tej pracy przypomniającej malowidło naskalne bliska jest zeru i sztuce konceptualnej, zaliczam ją do najciekawszych wydarzeń epoki. Inną, pozytywną opowieścią, jest bardzo smutna historia dziewczyny o imieniu Mia, bohaterki Mirażu; wizualno-tekstualny dialog artysty (Łukasz Jastrubczak) z kuratorem (Sebastian Cichocki) zamieniono na film, pełen metraż, paradokument z podróży w dwóch częściach, gdzie jedna niczym spirala się skręca, druga się odkręca. Film widziałam trzy razy, co czyni mnie psychofanką. Jednak najlepszy pokaz, taki, który zasysał do środka i otaczał widza czyniąc go bohaterem, odbył się w krakowskiej Cricotece i było to zasługą wielkiego ekranu i wielkiego dystansu pomiędzy nim a publicznością, zabieg czysto przestrzenny sprzyjał 200% skupieniu i nie przeszkadzały nawet biurowe krzesła pod pupą. Innym filmowym obrazem, bardzo smutnym, który jednak ze względu na formę totalnie mnie oczarował, był Walser w reżyserii Zbigniewa Libery. Film bardzo wymagający ze względu na podaną w konwencji baśni (gdzie archetypiczność postaci podkreślają nawet zawsze noszone te same ubrania) fabułę o śmierci, którą przynosi cywilizacja zabijająca szanse na bezkosztowe, oparte na czuju komunikowanie się, trochę przez bardzo niepogłębione dialogi wygłaszane w wymyślonym specjalnie do filmu języku. Trudne i męczące nie znaczy jednak, że złe. Tym wszystkim męczący widza, może nawet nieco znęcający się nad nim. Do najmocniejszych jednak, totalnie podprogowych zabiegów zaliczam sposób prowadzenia kamery i montaż. Ulubionym bowiem klinczem na widza zbudowanym prez reżysera było chyba przechodzenie od miękkich przelotów nad zblurowaną naturą, migawkowych, mglistych, oddychających, ale w stosunkowo wąskim kadrze do szerszych zbliżeń na postać, szerszych i spłaszczających przestrzeń, ścinających dystans, sprawiających, że patrząc prawie dotykałeś egzotycznych ciał bohaterów naruszając ich przestrzeń osobistą. Kontrast – na nim opiera się język wizualny Walsera. Oglądając go przypomniałam sobie ujęcia ze scen sexu z Love Gaspara Noego, poetyckich, mimo że pozornie prowokujących realizmem i wojeryzmem, scen o bardzo płytkim reliefie, a okulary 3D jeszcze zmniejszają dystans. Z innych filmów, które ostatnio zrobiły na mnie jakiekolwiek wrażenie, warto by porównać jeszcze Demona i Performera pisząc o grotesce, ale ta nie wyraża się w formie obrazów albo wyraża się niekonsekwentnie, więc to opowieść na inny temat. Trafi do folderu Niezaczęte, bo to ostatni z zamówionych czterech felietonów. Tytuł Stężenia emocji może i powinien brzmieć na przykład Sztuka i polityka (obrazu), byłaby część druga do napisanej wczesną wiosną 2015 pierwszej, ale nie jest. Ciekawsze jest życie z jego lepkością (a lepkie materie nie poddają się procesom indywiduacji, to Sartre). A najciekawsza jest sztuka, która otwiera przestrzeń nowego doświadczenia albo uaktywnia czkawkę nieświadomości, wiadomo.