Stach
Szabłowski
To się nagrywa
chyba tylko jak śpiewam
Tańcz!
No,
bo tak to nic nie
ma
Niwea, Tańcz,
słowa Wojciech Bąkowski
Nielubienie siebie
Zacznijmy od głowy. To właściwie nawet nie głowa, lecz
tylko jej sugestia. Schematyczny model czaszki z białego tworzywa. To głowa bez
twarzy, ale ma za to głos, który należy do Wojciecha Bąkowskiego. A nawet dwa
jego głosy.
W modelu głowy Bąkowskiego zamontowane są głośniki –
dwa ośrodki artykulacji. Jeden umieszczony jest w miejscu mózgu. Drugi w
miejscu aparatu mowy – czyli w buzi. Podobnie jak w głowie każdego człowieka, w
tej należącej do Bąkowskiego rozbrzmiewają dwa glosy – ten słyszalny dla wszystkich,
którym się mówi, i drugi, bezdźwięczny głos wewnętrzny, którym się myśli.
W modelu głowy Bąkowskiego te dwa głosy pozostają w
niezgodzie. Głośnik umieszczony w ustach odtwarza fragment wywiadu radiowego.
Artysta udzielił go po pijanemu. Kiedy na trzeźwo odsłuchał zapis rozmowy, z
zażenowaniem odkrył, że opowiadał pretensjonalne bzdury. Przeżył wówczas
doświadczenie, którego mało komu z nas oszczędzono. Chodzi o przykry dysonans
między głosem zewnętrznym i głosem wewnętrznym – moment, w którym wstydzimy się
swoich słów. U Bąkowskiego umieszczony w miejscu mózgu głośnik, reprezentujący
głos wewnętrzny, przedrzeźnia słowa wydobywające się z ust. Szydzi i zagłusza.
Praca nazywa się Nielubienie siebie.
Przywołuję obraz (i dyskurs) Nielubienia siebie (2011) we wstępie do uwag na temat sztuki
Wojciecha Bąkowskiego, ponieważ w tej skromnej skądinąd realizacji zbiega się
kilka wątków ważnych dla twórczości artysty. Nielubienie... jest właściwie żartem, nawiasem mówiąc dość
posępnym, jak to u Bąkowskiego. Co ważniejsze jednak, ten
żart jest autoportretem. Narracja Bąkowskiego jest autotematyczna i prowadzona
w pierwszej osobie; to sztuka z wyraziście zarysowanym podmiotem lirycznym.
Autoportret nie ma twarzy, ponieważ Bąkowski jest zainteresowany nie tyle swoim
wizerunkiem, ile obrazem życia wewnętrznego, który toczy się w metaforycznej
głowie.
Nielubienie...
jest bardziej urządzeniem, niż klasyczną rzeźbą. To instrument, zaprojektowany
starannie i oszczędnie; surowa dyscyplina formy, „czyszczenie” prac są stałymi
parametrami praktyki artysty. Jednocześnie, przy całym estetycznym
wyrafinowaniu, instrument ów w ogóle nie próbuje ukrywać swojego
technokratycznego charakteru.
Nielubienie... to autoportret mówiący; język i słowo należą do
najważniejszych tworzyw sztuki Bąkowskiego.
I,
last but not least, jest to praca o tytułowym nielubieniu
siebie. Problem z
„lubieniem siebie” jest tu zaś tylko wierzchołkiem góry lodowej, jakim jest
zasadniczy kłopot z istnieniem. To egzystencjalne, podstawowe zagadnienie jest
tzw. wielkim tematem sztuki Bąkowskiego.
Lubienie Bąkowskiego
Artysta
może deklarować nielubienie siebie, ale scena sztuki go lubi. Bąkowski jest
bohaterem jednej z najbardziej spektakularnych karier artystycznych ostatniej
dekady. Dyplom uzyskał dokładnie 10 lat temu, ale jeszcze na studiach zdobywał
nagrody na festiwalach animacji za swoje filmy[1]. Od 2007
roku zaczął wypływać na szersze wody w świecie sztuki razem z poznańskim
kolektywem Penerstwo, którego był współzałożycielem i filarem. Trzy lata później
miał już za sobą wystawy w najważniejszych polskich instytucjach sztuki, z
warszawskim tercetem CSW-Zamek Ujazdowski, Zachęta i MSN na czele. W 2009
nowojorskie New Museum zaprosiło go do udziału w globalnym biennale młodej
sztuki „Younger than Jesus”. Tego samego roku otrzymał przyznawaną przez
Zachętę i Deutsche Bank nagrodę „Spojrzenia” – najważniejsze wyróżnienie jakie
obecnie może dostać w Polsce artysta do 36 roku życia. W 2011 zdobył Paszport
Polityki. W 2013 za animację Suchy pion
otrzymał pierwszą nagrodę w Konkursie Europejskich Filmów Krótkometrażowych na
festiwalu Nowe Horyzonty.
Krótko mówiąc, w wymiarze instytucjonalnym Bąkowski
osiągnął w Polsce właściwie wszystko, co osiągnąć może artysta w jego wieku. A
nawet więcej. Równolegle z Bąkowskim, artystą wizualnym
działał bowiem Bąkowski-muzyk i sprzężony z nim Bąkowski-poeta, melorecytujący
swoje teksty posthip-hopowy wokalista,
współzałożyciel zespołu Czykita, lider grup Kot i Niwea oraz
twórca solowego projektu Kształt. Te muzyczne przedsięwzięcia przeszły
próbę ognia poza światem sztuki, w którym artysta
mógłby liczyć na taryfę ulgową, działając na prawach ciekawostki, „muzykującego
plastyka”[2]. Bąkowski
nie musiał opierać jednak powodzenia muzycznych projektów na statusie
galeryjnej gwiazdy. Dotyczy do szczególnie Niwei, która zdobyła niszową, ale
niezaprzeczalną popularność i uznanie na scenie alternatywnej, również wśród
publiczności, która niewiele wie o osiągnięciach Bąkowskiego na
polu sztuk wizualnych, a nawet jeżeli wie – niewiele sobie z nich robi.
Lubienie systemu
Bąkowski lubi wygłaszać (prowokacyjne?) pochwały
artystycznego systemu – i zastanego porządku. „System sztuki działa w miarę
dobrze – mówił w wywiadzie sprzed dwóch lat – Uważam, że artyści nie powinni
buntować się przeciwko systemowi, rynkowi sztuki, tylko wręcz go budować,
porządkować i dawać mu standardy. W tym sensie jestem pozytywistą. Jestem
zwolennikiem systemu w ogóle. Chcę, żeby architektura i policja broniły mnie
przed ludźmi i ludzi przede mną. Potrafiłbym w napadzie gniewu zabić człowieka.
System ma mi to uniemożliwić. Gdy widzę za oknem, że młodzież przepędza
policję, krzycząc 'pedały', i oni odchodzą [...]
jestem przerażony. Gdy widzę w telewizji pałowanych demonstrantów, jestem
zbudowany. Uspokajam się, że państwo przynajmniej w tym przypadku działa.
Myślę, że dzisiaj w Polsce ważnym problemem jest słabość systemów, a nie ich
opresyjność”[3].
Ktoś
mógłby powiedzieć, że dokonana przez Bąkowskiego pozytywna ocena systemu
artystycznego jest powierzchowna i wynika z nonszalanckiego uogólnienia
własnego przypadku. Wobec tego artysty system zadziałał prawidłowo (rozpoznał,
docenił), więc artysta go chwali. Można jednak spojrzeć na przypadek
Bąkowskiego z innej perspektywy, z której widać, że system nie miał za bardzo
innego wyboru. Około 2007 roku na scenie pojawił się artysta kompletny i
zarazem totalny. Miał wypracowany odrębny język, spójną, osobną estetykę – i
nadawał na wszystkich kanałach jednocześnie, posługując się syntezą słowa,
(ruchomego) obrazu, dźwięku, muzyki i performatywnego gestu. Był nie tylko
samoświadomym autorem, ale również postacią,
którą sam wykreował i komunikował poprzez publiczny wizerunek. Nawet prace
Bąkowskiego mówiły same ze siebie – w sensie dosłownym – głosem artysty.
Bąkowski nie
potrzebował, aby świat sztuki go dookreślał i kontekstualizował; wszystko, co
trzeba było zrobić, to siadać, oglądać i słuchać. Tak też się stało.
Geny
Taki
kompletny autor nie wziął się znikąd, choć Bąkowski wkroczył na scenę sztuki
właściwie bez żadnych wstępów z tak wyrazistą i dopracowaną propozycją, że
można było ulec takiemu wrażenia. Oczywiście jednak, charyzmatyczny
autor także ma swoją genealogię.
W
genotypie sztuki Bąkowskiego jest więc domieszka poznańskiego DNA. Chodzi o
pochodzącą z rodzinnego miasta lidera Niwei szkołę instalacji, rozwijaną przez
artystów-konstruktorów, artystów-majsterkowiczów, poetyckich technokratów. To
szkoła wyczulenia na rzeczy, przedmiotowość dzieła i na jego mechanikę,
tradycja, w której niczym nadzwyczajnym nie jest podłączenie rzeźby do prądu i
wprawieniu jej w ruch[4]. Instalacje
Bąkowskiego, oplecione kablami, napędzane silnikami i migające diodami, mogą
być postrzegane jako autorska interpretacja tego nurtu[5].
W innym fragmencie
artystycznego DNA Bąkowskiego zapisana jest inspiracja
pochodząca od zmarłego przedwcześnie w 2014 roku Leszka Knaflewskiego, który
był nauczycielem, mentorem i przyjacielem Bąkowskiego. Obaj artyści –
uprawiający muzykę i zainteresowani „brzmieniem” sztuki – znajdowali wiele pól
wspólnych. Przede wszystkim jednak szkoła Knaflewskiego była lekcją pewnej
postawy: punkowej agresji i szorstkości,
bezkompromisowości posuniętej aż do aspołecznej pozy, a nawet specyficznego
artystycznego honoru i twardzielstwa.
Jest też w twórczości Bąkowskiego coś z Mirosława Bałki,
który w ubiegłej dekadzie wykładał w Poznaniu, wyciskając piętno na wielu
studentach. I w tym wypadku chodziło bardziej o postawę niż bezpośrednie
inspiracje: o lekcję surowości, uwagi, dyscypliny ekspresji, w której moc osiąga
się poprzez precyzję i kondensację oszczędnie użytych środków, wreszcie o
finezję w posługiwaniu się tym co ciężkie, toporne i brudne.
Przed 2010 rokiem Bąkowski zrealizował szereg
non-camerowych animacji. Było ich na tyle dużo, że praktyka artysty
zaczęła być wręcz utożsamiana z tą techniką. Siłą rzeczy na Bąkowskiego padł
cień mistrza i klasyka gatunku, Antonisza. Z pozoru zestawienie tych dwóch
artystów może się wydać skojarzeniem nie tyle nawet powierzchownym, ile
krótkodystansowym, ponieważ Bąkowski technikę non-camerową z czasem porzucił na
rzecz inspiracji takimi wizualnymi
kodami, jak archaiczna technicznie, od dawna „zdemagnetyzowana” sztuka wideo
lat 80., rozpikslowane tekstury z dawnych gier komputerowych czy kino
strukturalne. Paradoksalnie jednak właśnie rezygnacja z non-camery ujawniła
głębsze i ciekawsze pokrewieństwa Bąkowskiego z Antoniszem. Nie o non-camerę
samą w sobie bowiem tu chodzi lecz o napięcie, które pojawia się, kiedy
prymitywne środki wykorzystywane są w subtelny sposób, o wspólny obydwu artystom słuch
na język potoczny, skłonność do wyolbrzymiania detalu do rozmiarów
fundamentalnych, wreszcie o wrażliwość na groteskę świata.
Pozostaje jeszcze rytmiczna fraza hip-hopu, mowa
potoczna, Proust i Joyce'owski strumień świadomości i nade wszystko Miron
Białoszewski, – podstawowe punkty orientacyjne za pomocą ktorych w
skrócie można zlokalizować frazę Bąkowskiego na mapie języka.
Artystyczna tożsamość Bąkowskiego nie jest oczywiście
prostą sumą fragmentów DNA, obecnych w genotypie jego sztuki. Możemy dla zabawy
zadać sobie pytanie: co by było gdyby Miron Białoszewski dorastał w Poznaniu
lat 80., odrobił muzyczną lekcję hip-hopu i nowej fali, zafascynował się
literackim programem Prousta, uczył się u Knaflewskiego i został artystą wizualnym
robiącym filmy animowane? Czy odpowiedź na to pytanie brzmi „Wojciech
Bąkowski”? Oczywiście nie – nie do końca. Sztuka Bąkowskiego jest nową jakością
– o tyle paradoksalną, że w tę „nowość” wpisany jest specyficzny rys
konserwatywny.
Niska rozdzielczość
Bąkowski lubi epatować konserwatywnymi poglądami, jak
przytoczona wyżej pochwała systemu. W sztuce lubi być z kolei anachroniczny. I
rzecz nie tylko w przywiązaniu (w powrocie?) do tradycyjnego rozumienia takich
pojęć jak dzieło i figura artysty (który w sztuce Bąkowskiego jest
charyzmatycznym twórcą pochodzącym sprzed postmodernistycznej „śmierci
autora”). I nie tylko w równie przedponowoczesnej i przedkonceptualnej wierze w
samą sztukę jako wehikuł indywidualnej ekspresji. Chodzi również o wybór
narzędzi do realizowania tego tradycjonalistycznego programu. Bąkowski trzyma
się zawsze o dwa kroki za aktualnym stanem rozwoju artystycznych technologii.
Kiedy w sztuce robi się wideo, on rysuje filmy bezpośrednio na taśmie. Kiedy
standardem staje się wideo HD, on fascynuje się najniższą możliwą
rozdzielczością. Kiedy świat staje się cyfrowy, Bąkowski bada możliwości
analogu i zapisu magnetycznego. A jeżeli wchodzi wreszcie w świat wirtualny, to
jest prehistoria wirtualności, zbudowana z prymitywnych piksli,
wielkich jak kamienie łupane.
Literackie fascynacje artysty również pochodzą z
przeszłości (co nie znaczy, że są nieaktualne). Wielcy pisarze, których echa
odbijają się w jego frazie, to przede wszystkim moderniści, klasycy jak Proust
i piszący epilogi nowoczesności poeci jak Białoszewski. Z kolei na planie
Bąkowski sięga do przeszłości, odtwarzając język własnego dzieciństwa, mowę
podwórkowej bandy[6].
Myliłby się jednak ten, kto myślałby, że wycieczki
Bąkowskiego w przeszłość sztuki, estetyki, technologii czy własnych wspomnień
napędzane są nostalgią, czy tym bardziej zauroczeniem stylistką retro. Bąkowski
nie szuka porozumienia z publicznością na gruncie wspólnych sentymentów,
podobnie jak w swoich muzycznych przedsięwzięciach nie proponuje wspólnego
zatracenia się w świecie rytmów i dźwięków. „Trans jest dla hipisów – mówił
artysta w wywiadzie udzielonym magazynowi Glissando – Wolę
żeby wszyscy byli wzruszeni. Lubię atmosferę podniosłą. Trans jest raczej
podły, religijny i zwierzęcy. [...] W moich utworach tekst
wymusza czujność, która nie pozwala na wpadanie w trans”[7]. Tej samej
czujności i wzruszenia Bąkowski domaga się od odbiorców swoich filmów i
instalacji. Co im chce przekazać?
Piękno
W pracy wideo Piękno
(2010) ekran telewizora szczelnie wypełnia głowa Bąkowskiego. Czaszka artysty
jest jak zwykle wygolona do gołej skóry. Łysa czaszka to element publicznego
wizerunku Bąkowskiego, ale również obraz nagiej głowy, pozbawionej izolacji od
świata zewnętrznego.
Piękno jest
dokamerowym performancem. Film składa się z jednego,
niemontowanego, nagrywanego przez pół godziny ujęcia. Bąkowski wpatruje się w
obiektyw – i w oczy widza. Sam powstrzymuje się od mrugania powiekami. Już po
kilkunastu minutach z otwartych na siłę oczu performera zaczynają płynąć łzy.
Usta płaczącego artysty milczą, ale dusza śpiewa. W ścieżce
dźwiękowej filmu brzmi muzyka grupy Kot i melorecytowany przez
Bąkowskiego refren „Piękno, wszędzie piękno, nie wytrzymam tego, Piękno zewsząd
piękno, nie uniosę tego”.
Znowu mamy więc głowę, która próbuje zmieścić w sobie
doświadczenie (egzystencjalne) – czaszkę, która owego doświadczenia nie jest w
stanie w sobie pomieścić – i która o tym mówi (śpiewa).
Piękno to rodzaj manifestu, który
streszcza artystyczną agendę Bąkowskiego, podpowiada, czego w tej sztuce
szukać, i co można w niej znaleźć. Artysta nie zamyka oczu, otwiera je szeroko,
nawet jeżeli miałyby łzawić. To deklaracja podjęcia wyzwania, jakim dla
jednostki jest doświadczenie własnego istnienia w świecie.
Jeżeli „piękno” nie ma wypalić artyście wzroku i
go oślepić, trzeba to doświadczenie reglamentować, odmierzać starannie dawki.
Dlatego, jak pisze Grzegorz Kozłowski, „metoda twórcza Bąkowskiego polega na
tym, że o rzeczach dużych mówi się przy pomocy rzeczy małych i najbliższych”[8]. Bąkowski
buduje dyskurs z okruchów języka, z nie dokończonych zdań, westchnień,
onomatopei. Dźwięki tworzy z szumów, szmerów, pogłosów i trzasków. Skupia się
na detalach, najbliższym otoczeniu, codziennych przedmiotach, najzwyklejszych
czynnościach: opisuje leżenie, patrzenie w sufit, w ścianę, w zegar,
niepotrafienie zasnąć, wąchanie posiłków, przypominanie
sobie. Podobnie jak Mironowi Białoszewskiemu, autorowi Piękna nie potrzeba nic więcej niż codzienność, aby zainscenizować
egzystencjalny dramat – a i tę powszedniość przeżywa się nie w całości, lecz we
fragmentach, w makro, w zbliżeniu. Więcej nie tylko nie byłoby potrzebne, – to
byłoby także zbyt wiele do wytrzymania, uniesienia i wypowiedzenia.
Z tego samego powodu – Bąkowski sięga po „wczorajsze”
technologie i estetyki. Film pozostaje ulubioną formą wypowiedzi Bąkowskiego,
ponieważ właśnie w filmie audiowizualną tkankę można najskuteczniej powiązać ze
słowem. Mówienie o tym, co się widzi i słyszy, słyszenie i widzenie tego, co
zostało wypowiedziane, to istota strategii komunikacyjnej artysty. Bąkowski
kręci filmy realistyczne, ale konsekwentnie odmawia rejestrowania
rzeczywistości. Tej bowiem albo tak naprawdę w ogóle nie ma (stąd w dyskursie
Bąkowskiego tak często powracają figury nicości: pustka i ciemność), albo
istnieje tylko ta rzeczywistość, która jest wewnętrznym doświadczeniem podmiotu
lirycznego. Dlatego, chcąc coś powiedzieć o otaczającym go świecie, artysta nie
kieruje obiektywu kamery na ów świat, lecz rysuje go, lub buduje jego modele w
przestrzeni wirtualnej[9]. Stara się
przy tym być możliwie obiektywny i rzeczowy, kręci dokumenty z życia
wewnętrznego. I używa do tego „prymitywnych” technik nie z powodu sentymentów,
lecz ze względu na ich zbawczą niedoskonałość. Non-camera to
najprymitywniejszy z możliwych sposobów robienia kina; za
pomocą tej techniki można pokazywać właściwie tylko szczegół, bo każdy
namalowany na maleńkiej klatce filmowej detal, każdy gest i tak urasta podczas
projekcji do apokaliptycznych rozmiarów. Podobnie z niską rozdzielczością,
rozmagnetyzowanym monochromatycznym VHS, które jest w stanie wyświetlić tylko
szare na szarym, z zaszumionym, ziarnistym obrazem, dużymi pikslami z
tekstur z zabytkowych gier komputerowych. Gdyby to wszystko pokazać w full HD,
byłoby widać za dużo i nie dałoby się tego znieść...
Twórca społecznie
bezużyteczny
Pod koniec lat dwutysięcznych w dyskursie krytycznym dała
o sobie znać potrzeba znalezienia w praktykach młodych artystów pokoleniowej
antytezy dla klasyki polskiej ponowoczesności, czyli sztuki krytycznej. Artyści
czasów transformacji mieli być aktywnie w nią zaangażowani politycznie.
Dwadzieścia lat później młodych twórców próbowano definiować jako „zmęczonych
rzeczywistością” eskapistów szukających azylu w autonomi sztuki.
W tej perspektywie postrzegano Bąkowskiego, którego
również usiłowano ustawić w opozycji do sztuki krytycznej. Artysta sam zresztą
dostarczał pożywki dla podobnych spekulacji, przedstawiając się jako „twórca
społecznie bezużyteczny” i deklarując, że instrumentalne wykorzystywanie sztuki
w debatach publicznych jest mu obce[10].
A jednak przeciwstawienie „osobistej” narracji
Bąkowskiego i zanurzonej w sprawach publicznych sztuki krytycznej to fałszywy
trop. Próba wyjaśniania twórczości lidera Niwei konfliktem między artystowską
autonomią a społecznym zaangażowaniem zawiodłaby nas na manowce.
Sztuka Bąkowskiego nie jest alternatywą dla artystycznego
zaangażowania w życie społeczne. Artysta w ogóle nie dokonuje rozstrzygnięcia
między zaangażowaniem a rezygnacją z niego. Po prostu narracja Bąkowskiego
zaczyna się i kończy, zanim zarysuje się możliwość takiego wyboru i podmiot liryczny zdoła uwikłać się w
jakąkolwiek sytuację publiczną – z rodzaju tych, które mogłyby się stać
przedmiotami zainteresowania, na przykład Santiago Sierro, Walida Raada czy
Artura Żmijewskiego. Mówiąc obrazowo, wszystko zaczyna się tu, zanim artysta
wyjdzie z domu. Gdyby wyszedł, być może stałby się zaangażowanym obywatelem.
Zanim jednak wyjdzie, podejmuje się rozwiązania egzystencjalnych problemów, o
których wiadomo, że są nierozwiązywalne, a jednocześnie są nieuniknione; nie da
się od nich uciec, co najwyżej można je wyprzeć. Artysta zostaje więc u siebie;
w swoim mieszkaniu, w swojej głowie, aby podjąć wyzwanie. I można odnieść wrażenie,
że to nie Bąkowski ucieka od spraw publicznych w artystowskie uniwersum
własnych przeżyć, lecz raczej artyści zaangażowani umykają w politykę, w
społeczeństwo, przestrzeń publiczną, w kontekst. Uczestniczą w debatach, byle
nie słyszeć echa własnego głosu, chcąc być gdziekolwiek, byle nie w zamkniętej
przestrzeni czterech ścian, i własnych doznań, gdzie czekają „sprawy główne”,
którymi zajmuje się Bąkowski.
Bąkowski posługuje się terminem „dusza”, który w
ponowoczesnym dyskursie krytycznym brzmi dysonansem, jak słowo zapożyczone z
jakiegoś obcego, wręcz niepoprawnego języka; samo wypowiedzenie tego słowa bez
uczucia lekkiego zażenowania nie jest łatwe. Dlatego Bąkowskiemu tak łatwo (a w
każdym razie łatwiej) znaleźć wspólny język z pisarzami-modernistami. Problem,
który porusza w swojej sztuce, jest modernistycznej natury; podmiot liryczny
śledzi drgnienia duszy w (po)nowoczesnym świecie, w którym dusza wydaje się
skazana na śmierć, ale przecież nie umiera, przybywając w swego rodzaju czyśćcu,
zawsze na krawędzi pustki. I jest to problem tylko z pozoru anachroniczny,
ponieważ to stare modernistyczne zagadnienie pozostaje nierozwiązane; odsuwamy
je tylko na plan dalszy, wypieramy.
Bąkowski tymczasem, być może z powodu swojej
nadwrażliwości, którą deklarował w Pięknie,
niczego nie wypiera. Przeciwnie, w toku rozwoju swojej twórczości konfrontuje
się z materią egzystencji coraz odważniej – na coraz bardziej zawężonej
przestrzeni. W świetnym eseju na temat powstającego w latach 2007–2011 cyklu
animowanych Filmów mówionych Grzegorz
Kozłowski analizuje nie tylko, jak z biegiem czasu Bąkowski zmieniał środki
wyrazu (od non-camery, przez prymitywne efekty cyfrowe,
po animację lalkową), ale przede wszystkim jak środki te ograniczał i redukował[11]. Podobnie
rzecz ma się z przestrzenią, w której rozwijają się narracje artysty. W filmach
z zeszłej dekady była to przestrzeń przywołanego ze wspomnień dzieciństwa
podwórka, przestrzeń miasta, które artysta, jak w Filmie mówionym 2, starał się oglądać nie tylko z własnej perspektywy,
lecz również oczami (i językiem) innych ludzi. Albo przynajmniej przestrzeń
obserwowana z perspektywy własnego okna, jak w słynnym cyklu wideo Józefa
Robakowskiego. Z czasem obszar działania kurczył się. Prace zaczęły rozgrywać
się w mieszkaniu, któremu lokator (skojarzenie z
filmem Polańskiego nie byłoby tu zupełnie od rzeczy) poświęcił szereg
realizacji zarówno filmowych jak i przestrzennych (takich na przykład, jak
wykorzystujące nagrania dokonane w domu instalacje o charakterze pejzaży dźwiękowych
Całe wszystko, 2009, Nie ma nas u nas, 2012, i Różne obroty wtorku, 2014, czy animacja cyfrowa Robienie nowych światów zamiast dać spokój,
2010).
Jesteśmy w przestrzeni definiowanej przez pustą ścianę,
żarówkę na suficie, w którą można się gapić aż do uszkodzenia wzroku,
wyświetlacz elektronicznego zegara, którego miganie można śledzić podczas
bezsennych nocy, łyse czuby drzew poruszających się za oknem na tle ciemnego
nieba. W filmach z ostatnich lat, takich jak Suchy pion, Budowa dnia
czy Przegląd widoków (wszystkie z 2013 roku), znika nawet mieszkanie. Bąkowski
przenosi nas do wirtualnego świata cyfrowej symulacji, tak skrajnie
uproszczonej, że surowe, pozbawione detalu pejzaże z mającej ponad 20 lat gry
Wolfenstein wyglądają przy nich jak przeładowane szczegółami, hiperrealistyczne
landszafty. Inaczej mówiąc, najpierw opuściliśmy ulice, zostając z Bąkowskim w
mieszkaniu, a teraz przenosimy się do jeszcze ciaśniejszej przestrzeni, do
wnętrza jego głowy.
Ta przeprowadzka nie ma jednak nic wspólnego z ucieczką w
świat fantazmatów. W muzyce Bąkowski nie chce transu, w sztuce również nie
proponuje eskapistycznych wypraw w świat imaginacji. Prace Bąkowskiego to nie
są zapisy wizji, lecz precyzyjnie skonstruowane modele doświadczeń
egzystencjalnych i stanów emocjonalnych. Artysta buduje takie modele zarówno w
filmach, jak i w realu, gdzie przybierają postać instalacji. Mają one charakter
poglądowy, pozwalają prześledzić i zrozumieć fizykę oraz mechanikę duszy.
Bąkowski stara się przy tym możliwie jak najjaśniej objaśnić emocjonalne
procesy, który ilustruje; czyni to albo za pomocą opisowych tytułów w wypadku
instalacji (takich np., jak Chcenie się
kupę ze strachu przy myśleniu o jakimś miejscu), albo, w wypadku filmów,
przez autorski komentarz z offu, głos tłumaczący co widać na ekranie („To jest
przeplot – mówi Bąkowski w animacji Suchy
pion – Jest zrobiony z dwóch filmów: wyjście do Żabki po picie – to jest to
ciemne – i leżenie z patrzeniem w ścianę. I to przeplotłem, bo te dwie pozycje
do siebie tęskniły. Piszczały do siebie”).
Dziesięć lat temu Wojciech Bąkowski wszedł na scenę
artystyczną przebojem. To wejście zostało odnotowane jako jeden z
najważniejszych debiutów zeszłej dekady; gambit, którego waga potwierdzona
została serią obiektywnych sukcesów. Na twórczość Bąkowskiego można jednak
spojrzeć również inaczej i ujrzeć w niej pewien projekt egzystencjalny,
realizowany z niezwykłą konsekwencją. Przez ostatnie 10 lat artysta nie
zmieniał istoty tego projektu, ale intensywnie pracował nad rozwijaniem i
doskonaleniem narzędzi niezbędnych do jego prowadzenia. I czy to nie ironia, że
w tym wypadku rozwój jest tożsamy z konsekwentną redukcją artystycznego
arsenału? Na przestrzeni dekady Bąkowski zrezygnował z koloru, rozedrganej
kreski non-camery, literackiego wielogłosu, fabuły, zawęził przestrzeń już nie
tyle do własnego pokoju, ile do własnej czaszki. Szlifuje język, przeżywa swoje
doświadczenia z coraz większą precyzją – i coraz precyzyjniej komunikuje je
widzom. Redukcja środków przypomina ostrzenie narzędzi; już teraz Bąkowski
dysponuje instrumentami tak wyostrzonymi, że może nimi rozszczepiać „cząstki
elementarne” duszy. Grzegorz Kozłowski nazywa go „fizykiem sztuki”, który tym
różni się od innych uczonych, że jego laboratorium znajduje się „w przestrzeni
metaforycznej albo raczej wirtualnej i jest budowane w języku
i dzięki językowi. Świat sztuki od świata nauki różniłby się jedynie
pewnym »gestem estetyzującym«”[12].
Parafrazując te słowa, można by powiedzieć, że ten sam „estetyzujący gest”
ustanawia różnicę między samą egzystencją Bąkowskiego a jego egzystencjalną
sztuką.
[1] M.in. nagroda specjalna za szczególne
walory artystyczne na Ogólnopolskim Festiwalu Autorskich Filmów Animowanych w
2003 roku za filmy Pętla i Masa.
[2] Bąkowski występował ze swoimi muzycznymi
projektami również w instytucjach sztuki, które interesowała jego podwójna
tożsamość artysty wizualnego i muzyka. W roku 2013 wziął nawet udział w The
Artists – zrealizowanym przez Zachętę w muszli koncertowej warszawskiego Parku
Skaryszewskiego festiwalu muzycznych projektów prowadzonych przez artystów.
Występy jego koleżanek i kolegów miały w większości charakter konceptualny lub
pastiszowy. Bąkowski należał w line-upie festiwalu do wyjątków; był jedynym
artystą spośród wszystkich zaproszonych do The Artists, który grał regularne
trasy koncertowe i miał za sobą występy na „prawdziwych” festiwalach, takich
jak OFF czy Open'er.
[3]
Joanna Ruszczyk, Wojciech Bąkowski.
Ekskluzywna wegetacja, „Wysokie Obcasy", 03.05.2013.
[4] Ciekawą próbą spojrzenia na poznańską
szkolę instalacji była wystawa „Instalatorzy”, którą kuratorował Mateusz
Bieczyński w galerii Art Station (30.05.2014 – 31.10.2014). Bąkowski
reprezentował na tej wystawie najmłodszą generację poznańskich „instalatorów”.
[5] Trzeba tu zaznaczyć, że choć Bąkowski
wpisuje się w technokratyczną tradycję poznańskiej instalacji, deklaruje brak
zdolności technicznych. Ogranicza się więc do projektowania instalacji, które
oddaje do wykonania specjalistom.
[6] Za przykład niech posłuży tu film Idziesz ze mną? Gdzie? W dupę ciemną
(2007) w całości napisany frazą dziecka z poznańskiego podwórka z lat 80. i
narysowany dziecięcymi bazgrołami.
[7] Piotr Tkacz. Świadomość środków. Wojciech Bąkowski – wywiad, Glissando, http://www.glissando.pl/tekst/swiadomosc-srodkow-wojciech-bakowski-wywiad-2-2/
(09.03.2015).
[8] Grzegorz Kozłowski, O filmach mówionych Wojciecha Bąkowskiego, Magazyn Szum, http://magazynszum.pl/krytyka/o-filmach-mowionych-wojciecha-bakowskiego-1
(09.03.2015).
[9] Wyjątkiem są teledyski do solowych piosenek
oraz utworów zespołu Niwea; które są filmami zrealizowanymi na „żywym” planie
zdjęciowym. Wideoklipy mają wiele wspólnego z głównymi wątkami sztuki
Bąkowskiego, ale autor – dla artystycznej higieny – wyraźnie zaznacza różnicę
poprzez odmienne filmowe materie.
[10] W ostatnich wywiadach artysta nazywał swoje
deklaracje braku zainteresowania sprawami społecznymi „błędami młodości”.
[11] Grzegorz Kozłowski, op. cit.
[12] Grzegorz Kozłowski, op. cit.