Wywiad na dobry początek

Im więcej podróżuję, tym lepiej widzę, jak bardzo odklejony od rzeczywistości i niedostępny dla osób z zewnątrz potrafi być świat sztuki
– z Alicją Rogalską rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska

A.D.-K.: W Lublinie realizowałaś niedawno głośny projekt pt. Skup łez. Odbił się on szerokim echem w mediach nie tylko „branżowych”. Byłaś chyba w każdym ogólnopolskim dzienniku, które na co dzień nie informują o działaniach z zakresu sztuki współczesnej praktycznie w ogóle... Czy było to dla Ciebie zaskoczeniem?

A.R.: Od początku przeczuwaliśmy z Łukaszem Surowcem, z którym realizowałam ten projekt, że w którymś momencie pojawią się lokalne media. Pracy przy projekcie było jednak tyle (sami odnawialiśmy lokal, robiliśmy meble, instalowaliśmy elektrykę, itp.), że w ogóle nie mieliśmy czasu o tym więcej pomyśleć. Notka prasowa została rozesłana późnym popołudniem na dzień przed otwarciem Skupu, bo do końca nie wiedzieliśmy, na kiedy uda nam się doprowadzić lokal do stanu gotowości. Dlatego kiedy już następnego dnia rano pojawiły się w Skupie nie tylko lokalne, ale i ogólnopolskie media, byliśmy trochę zaskoczeni. Skala zainteresowania projektem w kolejnych dniach zupełnie przerosła nasze oczekiwania, a że przez cały czas zajmowaliśmy się też sami obsługą Skupu, wywiadów udzielaliśmy np. w drodze do sklepu czy podczas zmywania podłogi. Myślę, że ta sensacyjna medialna otoczka projektu była po części kwestią sezonu ogórkowego, a po części wynikała z tematyki projektu: jego jednoczesnego zakorzenienia na lubelskiej ulicy lombardów, lumpeksów i punktów kredytowych oraz odniesienia do pewnej uniwersalności ludzkich emocji i ich eksploatacji przez globalny kapitalizm. To chyba dlatego o projekcie było głośno nawet w chińskiej i irańskiej telewizji, pisały o nim gazety w Austrii czy Hiszpanii, oraz portale na Filipinach i w Argentynie. Przy czym, niestety, nasze wypowiedzi dla mediów były nagminnie przycinane i okrajane z kwestii, które dla mnie były w tym projekcie najważniejsze, czyli pracy afektywnej i emocjonalnej oraz ekonomizacji ciała i relacji międzyludzkich, pozostawiając papkę w rodzaju: „na co” ludzie najczęściej płaczą i kto pobił kolejny rekord.

A jeśli chodzi o media „branżowe”, to tu akurat się mylisz, z tego co mi wiadomo, do tej pory nie ukazała się ani jedna recenzja czy tekst krytyczny na temat projektu w żadnym z polskich magazynów czy portali o sztuce. Właściwie polski świat sztuki ten projekt przemilczał. Powstały za to ciekawe teksty, m.in. antropologa Tomka Rakowskiego (autora książki Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy) oraz lubelskiej socjolożki Joanny Bieleckiej-Prus. Już niedługo będzie je można przeczytać w nowej publikacji Pracowni Sztuki Zaangażowanej Rewiry, na której zaproszenie zrealizowaliśmy projekt. Bardzo dobry reportaż ze Skupu zrobiła też Olga Bierut z „Dużego Formatu”.

A.D.-K.: Dla mnie projekt ten okazał się świetny na wielu poziomach; pokazał ludzi skłonnych poświęcić prywatne emocje, wspomnienia, dla kilku złotych. To trochę smutne, ale na pewno pokazujące stan pewnej polskiej świadomości, może powszechnej biedy. Były też zapewne inne, może bardziej „romantyczne” w swym wymiarze intencje uczestników Skupu łez.  Jak byś zinterpretowała to działanie obecnie, z perspektywy kilku miesięcy?

A.R.: Tak naprawdę, prywatne emocje i wspomnienia uczestników Skupu pozostawały prywatne, nie chodziło o zbieranie sensacyjnych historii, tylko łez. Ludzie sami decydowali, w jaki sposób wywołać płacz – używając cebuli, dzwoniąc do byłych kochanków, czy słuchając smutnej muzyki. Płacz w tym kontekście był rodzajem pracy afektywnej, bo angażującej emocje, podobnie jak uśmiech sprzedawcy w sklepie. Wielu osobom nie chodziło też tylko i wyłącznie o pieniądze, przychodzili do Skupu, żeby się sprawdzić, przeżyć coś, dziękowali nam czasem za samo doświadczenie – ten bardzo publiczny płacz miał w sobie coś z osobistej transgresji. Dla niektórych kolektywne płakanie było wyrazem sprzeciwu: wobec biedy, braku pracy i perspektyw, rodzajem manifestu, albo rytuału – „społecznych gorzkich żalów”. Motywacje uczestników Skupu były więc bardzo złożone. Oczywiście, wątki ekonomiczne były też bardzo ważne. Płacenie za łzy, co ciekawe, było odbierane przez wiele osób komentujących projekt jako bardziej niemoralne niż np. korporacyjne wypłaty za bycie miłym dla klienta. Co gorsza, często sugerowano nam, że nie powinniśmy płacić za łzy, bo to właśnie wydawało się bardziej czyste i szlachetne – wiadomo, w końcu żyjemy w czasach wiecznego wolontariatu i bezpłatnych staży. To są niezwykle istotne kwestie: gdzie leżą granice komercjalizacji i jak to się dzieje, że wiele rzeczy, które na co dzień robimy dla pieniędzy, jest na tyle znaturalizowanych, że już nie budzą naszego zdziwienia, ani sprzeciwu. Co ciekawe, osobom krytykującym nas za „marnowanie funduszy publicznych” umknął też fakt, że dokonywaliśmy za pomocą Skupu ich publicznej redystrybucji, choć przyznaję, że odbywało się to w dość specyficzny sposób.

Duża wartość Skupu Łez leżała w jego potencjale dyskusyjnym, w tym, że ludzie nie interesujący się na co dzień sztuką i kwestiami społecznymi prowadzili na temat projektu długie, pełne emocji debaty na piwie ze znajomymi, na chrzcinach czy w pociągach, o czym dowiadywaliśmy się od sąsiadów i klientów Skupu, z Internetu oraz od znajomych z całej Polski. Pojawiało się w tych wszystkich debatach wiele emocji, często ze sobą sprzecznych, i faktem jest, że projekt był pod wieloma względami bardzo problematyczny: ale takie było jego założenie i na tym właśnie polegała też jego siła.

Od początku bardzo zależało mi na tym, żeby Skup Łez był takim lekkim przesunięciem w rzeczywistości, fatamorganą w przestrzeni publicznej. Chyba się udało, bo jeden z portali napisał, że „na ulicy 1 Maja w Lublinie pojawiła się nowa firma skupująca ludzkie łzy”, a jednocześnie powstało miejsce na tyle niemożliwe i absurdalne, że kierowcy przejeżdżających obok samochodów przecierali oczy na widok naszego szyldu, a ludzie przychodzili do Skupu, żeby się przekonać, że „coś takiego w ogóle może istnieć”. Takich paradoksów i wewnętrznych sprzeczności była w Skupie cała masa: z jednej strony mógł on być odczytany jako moralnie zły, a z drugiej jako dobry, dotyczył marksowskiej alienacji poprzez pracę, a jednocześnie ją kwestionował, itp. Dziennikarze mieli z tym sprzężeniem dialektycznym spory problem, bo wypowiadaliśmy czasem kwestie w rodzaju: „łzy nie są na sprzedaż”, jednocześnie wypłacając komuś kasę za 2 mililitry. Podobne napięcia i sprzeczności są dla mnie w ogóle bardzo ważne i w sztuce, i w jej odbiorze, dlatego też bardzo cenię sobie teorie Ranciere’a, czy Laclau i Mouffe i twórczość Christopha Schlingensiefa.

A.D.-K.: To ciekawe, jak potrafisz zaczarować ludzi sztuką.  Każdy Twój projekt jest blisko zwykłego człowieka. Jak osiągasz taki rezultat?

A.R.: Przede wszystkim nie lubię arbitralnego podziału na ludzi zwykłych i niezwykłych – taki artysta, na przykład, też jest zwykłym człowiekiem: robi zakupy, ogląda telewizję, chodzi do pracy (często takiej w ogóle nie związanej ze sztuką), ma problemy rodzinne, choruje i umiera. To zależy, jak zdefiniujemy zwykłość i niezwykłość. Jeśli twoje pytanie dotyczy publiczności, to owszem, docieranie do szerokiej publiczności jest celowo zamierzonym efektem, wynikającym zresztą z moich poglądów politycznych. Nie interesuje mnie robienie sztuki ograniczającej się tylko do przestrzeni i kontekstu galerii, dla wąskiego grona wyspecjalizowanych odbiorców. Czasami żartuję nawet, że taki galeryjno-muzealny obieg sztuki jest odmianą "sztuki społeczności" (ang. community art) – a konkretnie „społeczności sztuki” (art community). Oczywiście, ma to swoją wartość, regularnie zresztą biorę udział w różnych wystawach, niemniej bardziej stymulująca intelektualnie i ciekawsza politycznie jest dla mnie praca nad projektami ingerującymi w szeroko pojmowaną przestrzeń publiczną i stosunki społeczne. Takie projekty mają jednak ograniczony zasięg geograficzny i czasowy, więc coraz ważniejsza staje się dla mnie ostatnio ich mediacja dla tzw. publiczności wtórnej: galeryjnej, ale także internetowej, bo większość osób doświadcza obecnie sztuki właśnie przez Internet. Moje projekty są więc dwu- lub wielopoziomowe – dotyczą konkretnego kontekstu i polegają na działaniach „na rzeczywistości”, często o charakterze partycypacyjnym, realizowanych we współpracy z innymi, i dla konkretnego odbiorcy. Następnie podlegają one próbie mediacji tego, co się wydarzyło, najczęściej w formie wideo, albo instalacji. Jest to zadanie dość karkołomne, bo kontekst społeczny, polityczny czy geograficzny jest bardzo ważny dla moich działań. Jak mówił Stuart Hall, w zależności od kontekstu kamień może być zwykłym kamieniem, kamieniem granicznym, albo rzeźbą. W dużej mierze przypomina to więc proces translacji.

Często pracuję też w sposób interdyscyplinarny, jedno z moich ostatnich działań to m.in. eksperymentalny projekt artystyczno-edukacyjny we współpracy z wydziałem prawa na Queen Mary University, którego efektem była nie wystawa, lecz upolityczniony program nauczania prawa kontraktowego dla studentów. Jestem dyplomowaną animatorką kultury, zawodowo zajmuję się też edukacją poprzez sztukę i myślę, że to też bardzo silnie wpływa na moją praktykę artystyczną.

A.D.-K.: Twoje ostatnie  działanie to rezydencja w Indiach, skupiająca wielu twórców z Polski w zupełnie innym kulturowo zakątku świata. Powiedz, jakie doświadczenia stamtąd wyniosłaś? Opowiedz, proszę, szerzej o tym działaniu.

A.R.: Wystawa Critical Juncture, o którą pytasz, była częścią Kochi-Muziris Biennale odbywającego się w stanie Kerala, w południowych Indiach. Współkuratorką projektu i zarazem jedną z artystek biorących udział w wystawie była Magda Fabiańczyk, która świetnie zna tamtejszą scenę artystyczną i specyfikę kulturową, bo od lat realizuje projekty w Indiach i Pakistanie. Dzięki połączeniu wystawy z pobytem rezydencyjnym projekt umożliwił grupie artystów z Polski (m.in. Joannie Rajkowskiej i Julicie Wójcik) zapoznanie się z lokalnym kontekstem i bliższe poznanie artystów indyjskich i ich praktyk. Zarówno prace artystów z Indii, jak i research polskich artystów były nastawione na współpracę z lokalną społecznością i wspieranie oddolnych inicjatyw: powstały m.in. projekty ze spółdzielnią tkacką, kooperatywą praczy, czy też performance w lokalnej herbaciarni. Wystawie towarzyszyły wykłady, seminaria, warsztaty i pokazy filmowe na uniwersytetach i w instytucjach sztuki nie tylko w Kerali, ale także w New Delhi i Mumbaju. Podczas wyjazdu pojawiło się wiele nowych pomysłów i konkretne plany dalszej współpracy z artystami indyjskimi – pracujemy właśnie nad wcieleniem w życie kolejnego projektu w przyszłym roku.

Kontekst lokalny wystawy był niezmiernie interesujący, chociażby ze względu na różnice między praktyką i postrzeganiem komunizmu w Polsce i tam. Kerala jest jednym z dwóch, obok Zachodniego Bengalu, tradycyjnie komunistycznych stanów Indii – lokalny rząd wybrany tam w 1957 roku był jednym z pierwszych demokratycznie wybranych władz komunistycznych na świecie. Flagi z sierpem i młotem oraz wizerunki Marksa, Engelsa i Lenina są dosłownie wszędzie i stanowią symbol równości społecznej i emancypacji klasy pracującej, a nie ucisku ze strony totalitarnego reżimu. Kerala jest również pod wieloma względami najbardziej progresywnym stanem Indii, z najwyższymi wskaźnikami piśmienności (94%), oczekiwanej długości życia (77 lat), udziału kobiet w życiu publicznym i rozwoju społecznego (HDI) w całym kraju. Jest to również najmniej skorumpowany stan Indii (według Transparency International), a nierówności ekonomiczne są tam wyraźnie mniejsze niż w innych regionach. Keralski komunizm od początku był ruchem oddolnym i opiera się na strukturach spółdzielczych i związkowych. Oczywiście nie obywa się tam bez problemów, nadużyć i absurdów systemowych, niemniej zarówno struktura społeczna jak i światopogląd Keralczyków są bardzo ciekawe, zwłaszcza z perspektywy np. historii Solidarności w Polsce.

A.D.-K.: Czy rezydencje, które odbywasz na całym świecie, pokazują, jak odbiorca z różnych kręgów kulturowych reaguje na sztukę?  Opowiedz, proszę, o reakcjach na Twoje działania, działania innych artystów w innych krajach.  Czy pewien strach przed współczesnymi praktykami artystycznymi jest według Ciebie powszechny?

A.R.: Im więcej podróżuję, tym lepiej widzę, jak bardzo odklejony od rzeczywistości i niedostępny dla osób z zewnątrz potrafi być świat sztuki. Wernisaże w Londynie, Warszawie, Bejrucie, Bogocie czy Mumbaju wyglądają bardzo podobnie – wbrew przekonaniu o własnej kreatywności świat sztuki bywa przerażająco homogeniczny, bo gdyby przenieść tych wszystkich dobrze ubranych, mówiących po angielsku ludzi, razem z ich kieliszkami czerwonego wina do innej galerii na innym kontynencie, to czasem trudno byłoby się zorientować, gdzie się jest.

Zupełnie nie dziwi mnie strach ludzi, którym ten świat jest obcy, czy też ich niechęć wobec sztuki współczesnej. Nakłada się na to kilka rzeczy. Oprócz tego, że sztuka współczesna często kwestionuje status quo i stawia niewygodne pytania, co bywa – właśnie niewygodne i nieprzyjemne, a przez to budzące strach lub niechęć, jest też coś jeszcze. Tzw. kultura wysoka, w tym i sztuka, wymaga od widza pewnego przygotowania, wiedzy, czyli kompetencji. Jest ona zatem, jak pisał Pierre Bourdieu, narzędziem dystynkcji społecznej. A więc rozumienie sztuki współczesnej jest nie tyle kwestią indywidualnych preferencji estetycznych, co efektem wychowania i edukacji oraz wyznacznikiem kapitału symbolicznego i kulturowego zgromadzonego przez daną osobę. Sztuka służy więc też do reprodukcji istniejących nierówności ekonomicznych i klasowych. Ludzie najczęściej doskonale, choć może raczej podświadomie, zdają sobie z tego sprawę.  Często wstydzą się przyznać, że czegoś nie rozumieją, lub zapytać, o co tak naprawdę chodzi, żeby nie być posądzonym o kołtuństwo. Strach czy niechęć wobec sztuki współczesnej, a nawet agresja wobec niej, nie są więc może wcale takie irracjonalne, jakby się wydawało, lecz mogą wynikać z rozpoznania pewnych mechanizmów władzy z nią związanych.

Kilka lat temu zabrałam do Tate Modern grupę młodocianych przestępców z poprawczaka w małym mieście w centralnej Anglii, z którymi prowadziłam akurat warsztaty. Niestety, bardzo szybko zostaliśmy grzecznie acz stanowczo wyproszeni z galerii, bo korzystając z chwili nieuwagi mojej i innych opiekunów, dwóch z chłopców dotknęło rzeźby Mirosława Bałki, złożonej z nanizanych na sznurek mydeł. Wszyscy chłopcy bardzo przeżyli bycie wyproszonym z galerii, i tłumaczyli mi po wyjściu, że przecież nie zrobili nic złego, nie mieli złych intencji, i że „to było tylko mydło, a nie żadna sztuka”. Przy okazji postanowili też, że już nigdy nie wejdą do galerii sztuki współczesnej, bo poczuli się tym doświadczeniem zawstydzeni, a jednocześnie totalnie zdyskryminowani. Chłopcy może nie rozumieli sztuki współczesnej i nie wiedzieli, że może być też zrobiona z mydła i zwisać z sufitu, ale doskonale zrozumieli, co wiąże się z ich brakiem wiedzy i wynikającym z niego złamaniem zasad instytucji sztuki (poniekąd słusznych). Mechanizm dystynkcji, niestety, zadziałał po raz kolejny.

A więc tak, strach przed sztuką współczesną i niechęć wobec niej są na tyle powszechne, na ile powszechne są nierówności społeczne, ekonomiczne i edukacyjne, które wpływają na kompetencje kulturowe.

A.D.-K.: Jak wchodzisz z pomysłem w kontekst miejsca? Jak zdobywasz zaufanie lokalnego środowiska?

A.R.: Zazwyczaj to miejsce wchodzi we mnie z pomysłem, a nie odwrotnie. Innymi słowy: pomysły moich prac najczęściej wynikają z konkretnego kontekstu, a nie polegają na wchodzeniu w kontekst z gotowym pomysłem, więc ta logika jest odwrócona. Choć czasem zdarza się też, że mam pomysły, a raczej zarysy pomysłów, które czekają na odpowiedni kontekst, w którym mogłyby zaistnieć i nabrać głębszego sensu. Najważniejsze w tego rodzaju praktyce są według mnie solidne badania polegające na uważnym słuchaniu, patrzeniu i uczeniu się jak najwięcej o danym kontekście i ludziach. Nie zawsze się to udaje, ale najczęściej staram się trochę pomieszkać tam, gdzie mam pracować. Oczywiście taka obserwacja uczestnicząca jest metodą pracy „pożyczoną” z antropologii, razem z całym bagażem problemów z tego wynikających, z których należy zdawać sobie sprawę. Nie od dziś jednak artyści używają metod zapożyczonych z innych dyscyplin: geografii, etnografii, dziennikarstwa czy historii, do generowania pomysłów. Oczywiście, ważna jest wtedy świadomość swojej pozycji bycia osobą z zewnątrz i wynikającej z niej zarówno siły, jak i słabości. Zaufanie lokalnego środowiska natomiast jest nieprzewidywalne – zależy od konkretnego projektu, i nie zawsze się pojawia; szanse na to są jednak większe, jeśli jest się od początku szczerym w swoich intencjach.

A.D.-K: „Łódź” zaprosiła Cię niedawno do kolejnego ważnego projektu, dość utopijnego, mówiącego o spadkobiercach socrealizmu. Postawiłaś znów na człowieka, mieszkańca Łodzi, i na jego wizje przyszłości, podczas zrealizowanego przez Ciebie seansu hipnotycznego. O czym mówili ludzie, jak udało Ci się zgromadzić tylu zainteresowanych tą niekonwencjonalną praktyką?

A.R.: Projekt, o którym mówisz, to Wyśniona Rewolucja, performance w formie publicznego warsztatu-eksperymentu z udziałem lokalnych aktywistów, których zaprosiłam do poddania się hipnozie, w którą wprowadzał profesjonalny hipnotyzer sceniczny w obecności publiczności teatralnej. Mój performance był częścią projektu Awangarda i socrealizm, realizowanego przez Teatr Nowy, z okazji swojego 65-lecia, przy współpracy z Muzeum Sztuki w Łodzi. W projekcie, jak sugeruje sam jego tytuł, chodzi o spadkobierców nie tylko socrealizmu, ale i awangardy, a moja realizacja była próbą wskrzeszenia myślenia utopijnego, charakterystycznego dla obydwu kierunków w sztuce. Hipnoza od zawsze budziła wiele kontrowersji, projekt spotkał się więc z dość dużym zainteresowaniem w Łodzi, a na widowni Teatru Nowego zgromadził prawie sto osób.

Celem Wyśnionej Rewolucji było wspólne zastanowienie się nad kształtem społeczeństwa przyszłości – zarówno przez zaproszonych aktywistów, czyli osoby próbujące aktywnie wpłynąć na sytuację tu i teraz, jak i widzów, w większości łodzian. W projekcie chodziło mi też o wykroczenie poza racjonalność i formy podmiotowości tworzone przez hegemonię ideologiczną neoliberalizmu i kapitalizmu, które mocno wpływają na nasze myślenie i afektywność. Publiczne debaty na temat przyszłości są zazwyczaj zdominowane przez dyskusje o tym, co jest możliwe do wyobrażenia, realistyczne w ramach obecnego systemu, a nie o tym, co nierealne, ale co mogłoby być naszym nowym horyzontem myślowym – chciałam tę tendencję jakoś przełamać. Hipnoza miała więc być z jednej strony narzędziem medytacyjnym, ułatwiającym koncentrację i pobudzającym kreatywność, a z drugiej, sposobem na wyjście poza dominujące schematy myślowe. Większość aktywistów, których zaprosiłam do projektu, zgodziła się wziąć w nim udział chyba dlatego, że była to pewnie jedna z dziwniejszych propozycji, z jakimi spotkali się w życiu. Nie wszystkim jednak udało się poddać hipnozie, choć byli też i tacy, którzy weszli w dość głęboki trans. Dzięki formule projektu wszyscy mieli za to szansę podzielenia się swoimi bardziej szalonymi niż zwykle wizjami przyszłości. Okazało się, że najbardziej podatni na hipnozę byli wybrani przez mojego współpracownika, hipnotyzera Jurija Mokriszczewa, ochotnicy z publiczności. Pojawił się motyw mostu kataleptycznego, medytacja przy rytmie szamańskiego bębna i bardzo różne wizje Łodzi i społeczeństwa w ogóle za sto lat – wiele z nich bardzo przypominało awangardowe utopie sprzed lat lub motywy znane z filmów science fiction. Fragmenty wydarzenia i niektóre z zaproponowanych wizji można oglądać w mojej pracy wideo o tym samym tytule, która powstała na bazie dokumentacji dwugodzinnego performansu.

A.D.-K.: Jaka jest Twoja wizja przyszłości, gdzie zobaczymy Cię w najbliższym czasie?

A.R.: Moja wizja przyszłości to materiał na dużo dłuższy wywiad, najlepiej w hipnozie:). Jeśli zaś chodzi o moje plany na ten rok, to w najbliższym czasie będę głównie w Londynie, gdzie mieszkam na co dzień, choć planuję też parę realizacji w Polsce i przygotowuję nowe prace na wystawę w Austrii. Pracuję też nad projektem artystycznym z młodzieżą na temat wojny i konfliktu dla jednej z lokalnych galerii. Ostatnio bardzo dużo podróżowałam i zaniedbałam przez to moje londyńskie podwórko, w najbliższych miesiącach chcę się więc skupić na działaniach bliżej domu, ale także na dalszym rozwijaniu projektów, nad którymi zaczęłam pracować w zeszłym roku w Libanie, Kolumbii i Indiach.