2014-03-27

Rozmowa Iwo Zmyślonego z Honzą Zamojskim

Rzeźbienie rysunków
Rozmowa z Honzą Zamojskim

I.Z: Andrew Kreps Gallery to jedna z ciekawszych galerii w nowojorskiej dzielnicy Chelsea. Współpracuje z nią m.in. Goshka Macuga. Jak do nich trafiłeś?
H.Z.: Dyrektor programowy galerii był u mnie ponad rok temu w pracowni w Poznaniu i od tamtej pory jesteśmy w kontakcie. Po wystawie w Galerii Foksal zadzwonił i zaprosił do zrealizowania wystawy w ich tzw. project space.

Wystawę „Fishing with John” pokazałeś dwa miesiące wcześniej w Galerii Foksal. Czym obie realizacje różniły się między sobą?
Na Foksalu rozmaite elementy wystawy – pojedyncze prace na papierze – wychodziły poza przestrzeń wystawową, miejscami wręcz zastępowały prace znajdujące się wcześniej na ścianach w biurach galerii. Nowojorska edycja składała się tylko z rzeźby, która miała minimalnie inne proporcje niż w Warszawie – była dopasowana do tamtejszego miejsca.

Znany jesteś przede wszystkim jako wydawca książek artystycznych. Także wystawom w Warszawie i Nowym Jorku towarzyszy publikacja, którą wydałeś wspólnie z wydawnictwem NERO – jednym z ciekawszych międzynarodowych magazynów o sztuce. Jak doszło do tej współpracy?
Środowisko wydawców artbooków jest dosyć niewielkie, te same osoby przewijają się na targach książek co roku. Redaktorów magazynu NERO poznałem na jednej z takich imprez i kiedy Justyna Wesołowska, kuratorka Galerii Foksal, zaproponowała mi zrobienie wystawy i wydanie książki, to od razu do nich uderzyłem. Umowa była taka, że my dostarczamy materiał, natomiast oni projektują całość i organizują międzynarodową dystrybucję.

Co jest takiego w kobietach trzymających ryby?
Wszystko: kobiety, ryby, uczucia, umysł i religia. To jest jeden z moich osobistych fetyszy, który ciężko racjonalnie wytłumaczyć, ale który jest katalizatorem działań bardziej skomplikowanych, takich jak wystawa czy książka. Nie wiem, czy pamiętasz, ale w połowie lat 90. w „Wiadomościach Wędkarskich” na ostatniej stronie zaczęły pojawiać się lekko erotyzujące motywy, coś jak „page 3 girl” w gazetach brytyjskich, ale o zabarwieniu wędkarskim. A to jakaś syrenka, a to jakaś karykatura, wszystko bardzo soft. Później, kiedy takich pism na rynku zaczęło się ukazywać więcej, to np. w „Wędkarstwie” na przedostatniej stronie półnaga wędkarka była co miesiąc. Tak więc to są jakieś tam odległe inspiracje, które wracają, a ja zawsze chciałem zrobić coś wizualnego o wędkowaniu.

„Fishing with John” to także typowy found footage – praca na przepastnych zbiorach internetu, dekontekstualizacja i rekontekstualizacja znalezionych obrazków. Traktujesz to jako krytykę tego medium?
Od krytyki są krytycy, ja używam tych zbiorów w dużej mierze intuicyjnie, ponieważ dla mnie to jest zbyt bliski temat. Gdybym zaczął na chłodno kalkulować i analizować te zdjęcia, to straciłyby one cały swój urok. Podobnie jak w zasadzie nieoznaczoności – nie mogę mierzyć wartości, nie ingerując narzędziem pomiaru w jego wynik.




Robert Maciejuk, Honza Zamojski, wystawa Góra i dół, Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2013 r., 

fot. dzięki uprzejmości artysty



Pamiętam, że gdy po raz pierwszy wziąłem Fishing with John do ręki, to sobie pomyślałem „WTF!?”. Po chwili jednak dotarło do mnie, że – po pierwsze – nigdzie czegoś takiego jeszcze nie widziałem i prawdopodobnie nigdy by mi to nie przyszło do głowy, co samo w sobie jest już jakąś wartością. Po drugie, zainteresowało mnie to skrzyżowanie seksapilu z przemocą. Samo wędkowanie kojarzy się raczej z wąsatym wujkiem w gumiakach. Tymczasem ty pokazujesz młode, seksowne dziewczyny i to dość rozbudzone – ale rozbudzone śmiercią, którą zadają. Mało tego – z rybą kojarzą się dość specyficzne wydzieliny i zapachy, które te zdjęcia podprogowo ewokują.
No i to już jest twoja interpretacja, jedna z wielu możliwych, ale faktycznie – zdjęcia działają, ponieważ po pierwsze – jest ich masa, a masa robi wrażenie, a po drugie – są komponowane na wysokim kontraście: piękne dziewczyny i martwe ryby, morza szum i krew na pokładzie itp. Interesują mnie jednak różnorodne odczytania – kiedy autorzy piszący teksty do książki Fishing with John otrzymali zbiór zdjęć, każdy zinterpretował go po swojemu, według własnego klucza.




Instalacja w Galerii Foksal była bardzo architektoniczna – to było zawłaszczenie przestrzeni. Jak wiesz, mnie interesują zależności między pozawizualnymi (haptycznymi, proksemicznymi, kinestetycznymi) wymiarami doświadczenia a poziomami wizualnym i werbalnym – tymi własnościami, które można zobaczyć i nazwać. Na każdym z tych poziomów nasza wyobraźnia pracuje zupełnie inaczej – rysowanie na płaszczyźnie to coś zupełnie innego niż praca z materią w przestrzeni. Dlatego mnie to zainteresowało – ty z wykształcenia przecież jesteś grafikiem, ale twoje rzeźby nie są przecież prostą wizualizacją rysunków?
W jakimś stopniu są. Rysunek jest dla mnie notatką, syntezą myśli, językiem bliższym literaturze niż sztukom stricte wizualnym. Zarazem pozwala mi na eksperymentowanie, bo poszczególne elementy rysunkowego arsenału, zestawiane na różne sposoby, dają różne efekty, różne znaczenia. Z kolei realizacja rysunkowej rzeźby wymaga czasu i precyzji – pracy z przestrzenią i materiałami, przez co faktycznie bliżej jej do architektury. Jednocześnie rzeźby rysunkowe pozostają lekkie, w jakiś sposób przezroczyste.

Ten wymiar materiałoznawczy i konstrukcyjny, o którym tutaj mówisz, wydaje mi się najciekawszy, bo pokazuje twoje związki z polem designu.
Wiesz, każdy, kto pracuje z materiałem i formą, jest projektantem. Tym bardziej, że większość artystów pracuje również z podwykonawcami, którym zleca swoje projekty. Realizując pracę w przestrzeni, działam poniekąd w taki sam sposób, w jaki zapełniam pusty plik na komputerze pod powstającą książkę. To samo dotyczy pracy z językiem – praca redaktorska polega przede wszystkim na odejmowaniu, a nie dodawaniu. Finałem tego procesu jest wystawa, publikacja czy blog, w którym relacje między poszczególnymi elementami są tak samo ważne jak detale i całość.

Z tego samego powodu twoja sztuka jest też bardzo hermetyczna – sam na początku miałem problem, jak się do tego odnieść. Nie potrafiłem skojarzyć niczego pod względem formalnym, tym bardziej nie umiałem tego umieścić w jakimś kontekście interpretacyjnym. Wszelkie skojarzenia – np. z art brut wydawały mi się naiwne.
Każda sztuka jest hermetyczna, bo to, co oglądamy, to tylko kawałek tortu. Trzeba jeszcze coś doczytać, dowiedzieć się czegoś, dorosnąć do czyjejś twórczości. To jest trochę tak jak z jazzem – kiedy byłem dzieckiem nienawidziłem tego rzępolenia na trąbkach, nie słyszałem rytmu. Teraz długie improwizacje cieszą mnie bardziej niż piosenki, mimo że nadal jestem fanatykiem rapu.

Ale przyznasz, że ludzie oczekują raczej prostych komunikatów? Niespecjalnie lubią, jak czegoś nie potrafią zrozumieć.
Nic w tym złego – prosty komunikat jest gwarancją bezpieczeństwa, nawet jeżeli jest dla nas przykry. Zbyt dużo niepewności w życiu, żeby maltretować się skomplikowaną, nielinearną opowieścią w rozrywce. Nie znaczy to oczywiście, że proste równa się „prostackie”. W Zachęcie na otwarciu podchodzili do nas ludzie  – raz do mnie, raz do Roberta [Maciejuka], i pytali, gdzie są podpisy pod pracami? Gdzie są tytuły? Co jest czyje? My na to mówiliśmy, że wszystko jest nasze – wystawa jest wspólna.

Na wystawie „Góra i dół” w Zachęcie pokazałeś prace, w których konsekwentnie splatasz chłopięce, libidalne fantazje z geometryczną konstrukcją. Czemu to ma służyć?
No cóż, świat tak jest zbudowany, a ja go tylko rysuję.

Ale ironia przecież też czemuś służy – np. kontestacji jakiegoś pola sił. Ludzie też niekiedy używają ironii, by chronić swoją wrażliwość. Albo po to, żeby zdominować – zdobyć władzę.
Tworzenie sztuki jest obarczone paradoksem – im bardziej chcesz powiedzieć coś, co jest istotne, tym bardziej się odsłaniasz. A im bardziej się odsłaniasz, tym większa potrzeba schronienia się, aby broń boże nikt ci nie wszedł do głowy.

Dlaczego byś tego nie chciał?
Bo łatwiej jest mi komunikować się za pomocą obrazów niż tłumaczyć, co na nich jest. To, że teraz rozmawiamy o tym, co robię, też nie jest dla mnie łatwe.

Ale to też jest tak, że inaczej komunikujesz coś poprzez słowa, inaczej kiedy działasz w materii czy przestrzeni, prawda? W tym drugim przypadku sam decydujesz o materii i formie znaku, sam też – do pewnego stopnia – nadajesz mu znaczenie.
Zgoda, ale im głębiej w las – im dłużej pracuję z obrazem, tym trudniej mi przychodzi opowiadanie o tym.

O Robercie Maciejuku powiedziałeś w jednym z wywiadów, że to artysta kompletny – co to dla ciebie znaczy?
Nie znam drugiego takiego artysty, który by tak poważnie traktował to, co robi. To wyszło podczas pracy nad Kosmosem – książką towarzyszącą naszej wystawie w Zachęcie. Mój pomysł był taki: zbierzmy i pokażmy śmieci z pracowni, szkice, pomysły. I wtedy się okazało, że on ma kartonowe pudełka, w których trzyma setki, ale dosłownie setki niemal identycznych rysunków – linie połączone w trójkąty, linie połączone w trójkąty, linie połączone w trójkąty. I tabele kolorystyczne farb z podziałem na producentów.

Czyli jest owładnięty malarstwem?
Tak, ale jednocześnie nie jest Nikiforem. Jest w Robercie coś kompulsywnego, ale też nie znam drugiego artysty, który by tyle wiedział o historii sztuki i potrafił z tego w sposób świadomy korzystać.

Ciekawe, że w gruncie rzeczy mówisz tu o postawie. Potrafisz wskazać jeszcze jakichś podobnych artystów kompletnych?
Wiesz co, chyba nie aż tak. Dla mnie takim artystą jest też Leszek Knaflewski, z którym się znam od dawna. On też jest perfekcjonistą, jeżeli chodzi o detal.

Z wykształcenia jesteś grafikiem. Jednak, zanim trafiłeś na ASP, przez dwa lata studiowałeś filozofię i kulturoznawstwo.
To było jeszcze w tych czasach, gdy za niestudiowanie szło się do wojska. Poszedłem na te studia, ponieważ nie dostałem się na ASP. Ale te dwa lata się okazały męczarnią.

Dlaczego męczarnią? Nie znalazłeś niczego, co z perspektywy czasu jednak cię gdzieś przeniosło? Zainspirowało? W ogóle wracasz do filozofii?
Nie, raczej nie. Inspiracji szukam raczej w literaturze, jeżeli w ogóle. Częściej pracuję bez konkretnych inspiracji, pozwalając rysunkowi na prowadzenie mnie w różne rejony wyobraźni. Ulubioną książką jest Kosmos Gombrowicza – wracam do niej od czasu do czasu.

Zostańmy jednak chwilę przy samych początkach twojej artystycznej drogi – jedną z pierwszych wystaw dedykowałeś podobno Sir Davidowi Attenborough?
Tak, do dziś to jest jedna z moich ulubionych wystaw – o robakach, o życiu i śmierci oraz wysiłkach naukowca. To było w roku 2006, w Galerii Enter prowadzonej przez Gosię Dawidek-Gryglicką i Wojtka Łazarczyka, który był wówczas profesorem na malarstwie w Poznaniu. Byłem na trzecim roku studiów. Galeria mieściła się w pustym mieszkaniu na trzecim piętrze kamienicy. Ja sobie wymyśliłem, że spróbuję „nalać z pustego” – przez dwa tygodnie będę w nim szukał pojawiających się oznak życia. No i się okazało, że pozornie puste mieszkanie aż trzeszczy od organizmów – w szklance herbaty rozwija się pleśń, po ścianach pełzają drobne owady. Żeby to pokazać, śledziłem trasy, które pokonywały – znaczyłem ich ślady ołówkiem. I wiesz co się okazało? Że te trasy są stałe! Po paru dniach było widać, którędy co łazi. Potem jeszcze znalazłem ciężarną pajęczycę, więc włożyłem ją do akwarium, tam też urodziła. W jabłku zalęgły się muszki owocówki. Mnóstwo takich rzeczy zaczęło się nagle pojawiać z niczego – a to jakiś zasuszony wij, a to komar.

Ale ty tam z nimi mieszkałeś przez te dwa tygodnie?
Nie, nie – przychodziłem sobie codziennie na kilka godzin i doglądałem. Na końcu zrobiłem z tego film, pod który podłożyłem głos Davida Attenborough, wzięty z jego filmu, bardzo precyzyjnie zmontowany. Potem mu to wysłaliśmy, a on odpisał, że bardzo dziękuje i przesyła pozdrowienia.

W roku 2008 zadebiutowałeś pracą We Came From Beyond/We Go Far Beyond – to było twoje pierwsze wydawnictwo?
Najpierw była wystawa w Galerii Starter, w opuszczonym mieszkaniu, w starej, secesyjnej kamienicy w centrum Poznania. Na wystawę zaprosiłem dosłownie kilka osób (m.in. Janka Simona, Pawła Kowzana, Marka Glinkowskiego czy Kubę Czyszczonia), które na różne sposoby próbowały zagospodarować tę przestrzeń. Wystawa nosiła tytuł „We Came From Beyond”. Natomiast część druga – „We Go Far Beyond” – działa się już poza galerią i nie była wydarzeniem ogłaszanym publicznie. Zaproszeni artyści sami stwarzali sobie przestrzeń do działań. Na przykład Konrad Smoleński zrobił wtedy płonący napis „Śmierć” niedaleko trasy kolejowej Poznań–Warszawa, a Przemek Sanecki zagrał koncert dla psów w Obornikach Śląskich. Skomponował ultradźwiękową kompozycję, której nikt nie słyszał, z wyjątkiem psów.

Czyli tam występowałeś w roli kuratora? Na czym polegała twoja rola?
Żeby to wszystko zorganizować. Dzisiaj bym to nazwał redagowaniem. Ja to wszystko po prostu koordynowałem i dokumentowałem, a potem zrobiłem o tym książkę. Są w niej rozmowy ze wszystkimi uczestnikami projektu i kilka esejów, które dopowiadają rozmaite konteksty.

Traktujesz to jako swój pierwszy artbook?
Tak, chociaż tak naprawdę to była moja praca dyplomowa i jedno duże pytanie zawarte w książce: „Co dalej??”

To powiedz mi teraz, co to jest dobry artbook.
No właśnie, nikt nie wie… w Polsce posługujemy się tym słowem z braku innego, lepszego. Rozmawiałem kiedyś o tym z Piotrem Rypsonem, i on też miał z tym problem, ponieważ po angielsku „artbook” czy „artist book” brzmi bardzo precyzyjne – wiadomo o co chodzi. Od razu przywodzi na myśl publikacje robione przez artystów, w określonym nakładzie, związane z ich artystyczną praktyką, gdzieś z tyłu jest Ed Ruscha, Warhol, Dada itd. Natomiast u nas tłumaczysz „książka artystyczna” – i tu masz dziwne skojarzenia: powklejane liście, beton na okładce, dziwny, powyginany papier, wydane w jednym, autorskim egzemplarzu.

Wspomniany przez ciebie Ed Ruscha zrobił Twentysix Gasoline Stations (1963) m.in. jako projekt krytyczny – jemu chodziło o stworzenie takiej pracy, której rynkowa cena nie przekroczy kilku dolarów. Dlatego manipulował wysokością nakładu.
To jest trochę tak, że nie każdy pomysł musi się skonkretyzować pod postacią wystawy. Czasami książka jest lepszym rozwiązaniem.

W wywiadach podkreślasz, że interesuje cię w równym stopniu treść książki, co jej wymiar edytorski. Podchodzisz więc do swojej pracy na sposób rzemieślniczy – książka to dla ciebie przede wszystkim dobrze zaprojektowany przedmiot, z którym się przyjemnie obcuje.
Ostatnio znajoma pytała mnie, czemu nie wydam czegoś w wersji elektronicznej – na tableta czy Kindla. Ja nawet nie chcę o tym słyszeć – nie po to siedzę pół roku nad papierem i konstruuję książkę, żeby potem robić z tego PDF-a. Ale wracając do twojego pytania o artbooki – z każdą inną książką jest tak, że jak ją bierzesz z półki, to czytasz i jesteś w stanie ocenić, o czym ona jest i czy jest dobrze napisana, czy nie. Tymczasem artbooka nie sposób ocenić w oderwaniu od szerszego kontekstu – dopiero kiedy bierzesz kilka kolejnych tego samego autora, to jesteś w stanie stwierdzić, czy to jest jakaś całość. To tak jak rozpatrywanie pojedynczego rysunku czy obrazu – artbook jest integralną częścią artystycznej praktyki, silnie powiązaną z artystą i jego postawą.

To jaki jest sens wydawać książki w dobie mediów elektronicznych?

Wiesz co? Dla mnie to jest po prostu inny rodzaj medium. To nie jest tak, że jak weszła telewizja, to ludzie przestali chodzić do kina. Tak samo jak fotografia nie wyparła malarstwa. Nowe media nie zastępują starych, tylko poszerzają spektrum działania.

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz