Rzeźbienie rysunków
Rozmowa z Honzą
Zamojskim
I.Z: Andrew Kreps
Gallery to jedna z ciekawszych galerii w nowojorskiej dzielnicy Chelsea.
Współpracuje z nią m.in. Goshka Macuga. Jak do nich trafiłeś?
H.Z.: Dyrektor
programowy galerii był u mnie ponad rok temu w pracowni w Poznaniu i od tamtej
pory jesteśmy w kontakcie. Po wystawie w Galerii Foksal zadzwonił i zaprosił do
zrealizowania wystawy w ich tzw. project
space.
Wystawę „Fishing
with John” pokazałeś dwa miesiące wcześniej w Galerii Foksal. Czym obie realizacje
różniły się między sobą?
Na
Foksalu rozmaite elementy wystawy – pojedyncze prace na papierze – wychodziły poza
przestrzeń wystawową, miejscami wręcz zastępowały prace znajdujące się
wcześniej na ścianach w biurach galerii. Nowojorska edycja składała się tylko z
rzeźby, która miała minimalnie inne proporcje niż w Warszawie – była dopasowana
do tamtejszego miejsca.
Znany jesteś przede
wszystkim jako wydawca książek artystycznych. Także wystawom w Warszawie i
Nowym Jorku towarzyszy publikacja, którą wydałeś wspólnie z wydawnictwem NERO –
jednym z ciekawszych międzynarodowych magazynów o sztuce. Jak doszło do tej
współpracy?
Środowisko
wydawców artbooków jest dosyć niewielkie, te same osoby przewijają się na
targach książek co roku. Redaktorów magazynu NERO poznałem na jednej z takich
imprez i kiedy Justyna Wesołowska, kuratorka Galerii Foksal, zaproponowała mi
zrobienie wystawy i wydanie książki, to od razu do nich uderzyłem. Umowa była
taka, że my dostarczamy materiał, natomiast oni projektują całość i organizują
międzynarodową dystrybucję.
Co jest takiego w
kobietach trzymających ryby?
Wszystko:
kobiety, ryby, uczucia, umysł i religia. To jest jeden z moich osobistych
fetyszy, który ciężko racjonalnie wytłumaczyć, ale który jest katalizatorem
działań bardziej skomplikowanych, takich jak wystawa czy książka. Nie wiem, czy
pamiętasz, ale w połowie lat 90. w „Wiadomościach Wędkarskich” na ostatniej
stronie zaczęły pojawiać się lekko erotyzujące motywy, coś jak „page 3 girl” w
gazetach brytyjskich, ale o zabarwieniu wędkarskim. A to jakaś syrenka, a to
jakaś karykatura, wszystko bardzo soft. Później, kiedy takich pism na rynku zaczęło
się ukazywać więcej, to np. w „Wędkarstwie” na przedostatniej stronie półnaga
wędkarka była co miesiąc. Tak więc to są jakieś tam odległe inspiracje, które
wracają, a ja zawsze chciałem zrobić coś wizualnego o wędkowaniu.
„Fishing with
John” to także typowy found footage –
praca na przepastnych zbiorach internetu, dekontekstualizacja i
rekontekstualizacja znalezionych obrazków. Traktujesz to jako krytykę tego
medium?
Od
krytyki są krytycy, ja używam tych zbiorów w dużej mierze intuicyjnie, ponieważ
dla mnie to jest zbyt bliski temat. Gdybym zaczął na chłodno kalkulować i
analizować te zdjęcia, to straciłyby one cały swój urok. Podobnie jak w
zasadzie nieoznaczoności – nie mogę mierzyć wartości, nie ingerując narzędziem
pomiaru w jego wynik.
Robert Maciejuk, Honza Zamojski, wystawa Góra i dół, Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2013 r.,
fot. dzięki uprzejmości artysty
Pamiętam, że gdy
po raz pierwszy wziąłem Fishing with John
do ręki, to sobie pomyślałem „WTF!?”. Po chwili jednak dotarło do mnie, że – po
pierwsze – nigdzie czegoś takiego jeszcze nie widziałem i prawdopodobnie nigdy
by mi to nie przyszło do głowy, co samo w sobie jest już jakąś wartością. Po
drugie, zainteresowało mnie to skrzyżowanie seksapilu z przemocą. Samo
wędkowanie kojarzy się raczej z wąsatym wujkiem w gumiakach. Tymczasem ty
pokazujesz młode, seksowne dziewczyny i to dość rozbudzone – ale rozbudzone
śmiercią, którą zadają. Mało tego – z rybą kojarzą się dość specyficzne
wydzieliny i zapachy, które te zdjęcia podprogowo ewokują.
No i to już jest twoja interpretacja,
jedna z wielu możliwych, ale faktycznie – zdjęcia działają, ponieważ po
pierwsze – jest ich masa, a masa robi wrażenie, a po drugie – są komponowane na
wysokim kontraście: piękne dziewczyny i martwe ryby, morza szum i krew na
pokładzie itp. Interesują mnie jednak różnorodne odczytania – kiedy autorzy piszący
teksty do książki Fishing with John
otrzymali zbiór zdjęć, każdy zinterpretował go po swojemu, według własnego
klucza.
Instalacja w
Galerii Foksal była bardzo architektoniczna – to było zawłaszczenie
przestrzeni. Jak wiesz, mnie interesują zależności między pozawizualnymi
(haptycznymi, proksemicznymi, kinestetycznymi) wymiarami doświadczenia a poziomami
wizualnym i werbalnym – tymi własnościami, które można zobaczyć i nazwać. Na
każdym z tych poziomów nasza wyobraźnia pracuje zupełnie inaczej – rysowanie na
płaszczyźnie to coś zupełnie innego niż praca z materią w przestrzeni. Dlatego
mnie to zainteresowało – ty z wykształcenia przecież jesteś grafikiem, ale twoje
rzeźby nie są przecież prostą wizualizacją rysunków?
W
jakimś stopniu są. Rysunek jest dla mnie notatką, syntezą myśli, językiem
bliższym literaturze niż sztukom stricte wizualnym. Zarazem pozwala mi na eksperymentowanie,
bo poszczególne elementy rysunkowego arsenału, zestawiane na różne sposoby, dają
różne efekty, różne znaczenia. Z kolei realizacja rysunkowej rzeźby wymaga
czasu i precyzji – pracy z przestrzenią i materiałami, przez co faktycznie bliżej
jej do architektury. Jednocześnie rzeźby rysunkowe pozostają lekkie, w jakiś
sposób przezroczyste.
Ten wymiar materiałoznawczy
i konstrukcyjny, o którym tutaj mówisz, wydaje mi się najciekawszy, bo pokazuje
twoje związki z polem designu.
Wiesz,
każdy, kto pracuje z materiałem i formą, jest projektantem. Tym bardziej, że
większość artystów pracuje również z podwykonawcami, którym zleca swoje projekty.
Realizując pracę w przestrzeni, działam poniekąd w taki sam sposób, w jaki zapełniam
pusty plik na komputerze pod powstającą książkę. To samo dotyczy pracy z językiem
– praca redaktorska polega przede wszystkim na odejmowaniu, a nie dodawaniu.
Finałem tego procesu jest wystawa, publikacja czy blog, w którym relacje między
poszczególnymi elementami są tak samo ważne jak detale i całość.
Z tego samego
powodu twoja sztuka jest też bardzo hermetyczna – sam na początku miałem
problem, jak się do tego odnieść. Nie potrafiłem skojarzyć niczego pod względem
formalnym, tym bardziej nie umiałem tego umieścić w jakimś kontekście
interpretacyjnym. Wszelkie skojarzenia – np. z art brut wydawały mi się naiwne.
Każda
sztuka jest hermetyczna, bo to, co oglądamy, to tylko kawałek tortu. Trzeba
jeszcze coś doczytać, dowiedzieć się czegoś, dorosnąć do czyjejś twórczości. To
jest trochę tak jak z jazzem – kiedy byłem dzieckiem nienawidziłem tego
rzępolenia na trąbkach, nie słyszałem rytmu. Teraz długie improwizacje cieszą mnie
bardziej niż piosenki, mimo że nadal jestem fanatykiem rapu.
Ale przyznasz, że
ludzie oczekują raczej prostych komunikatów? Niespecjalnie lubią, jak czegoś
nie potrafią zrozumieć.
Nic
w tym złego – prosty komunikat jest gwarancją bezpieczeństwa, nawet jeżeli jest
dla nas przykry. Zbyt dużo niepewności w życiu, żeby maltretować się
skomplikowaną, nielinearną opowieścią w rozrywce. Nie znaczy to oczywiście, że
proste równa się „prostackie”. W Zachęcie na otwarciu podchodzili do nas ludzie
– raz do mnie, raz do Roberta
[Maciejuka], i pytali, gdzie są podpisy pod pracami? Gdzie są tytuły? Co jest
czyje? My na to mówiliśmy, że wszystko jest nasze – wystawa jest wspólna.
Na wystawie „Góra
i dół” w Zachęcie pokazałeś prace, w których konsekwentnie splatasz chłopięce,
libidalne fantazje z geometryczną konstrukcją. Czemu to ma służyć?
No
cóż, świat tak jest zbudowany, a ja go tylko rysuję.
Ale ironia
przecież też czemuś służy – np. kontestacji jakiegoś pola sił. Ludzie też
niekiedy używają ironii, by chronić swoją wrażliwość. Albo po to, żeby
zdominować – zdobyć władzę.
Tworzenie
sztuki jest obarczone paradoksem – im bardziej chcesz powiedzieć coś, co jest
istotne, tym bardziej się odsłaniasz. A im bardziej się odsłaniasz, tym większa
potrzeba schronienia się, aby broń boże nikt ci nie wszedł do głowy.
Dlaczego byś tego nie
chciał?
Bo
łatwiej jest mi komunikować się za pomocą obrazów niż tłumaczyć, co na nich
jest. To, że teraz rozmawiamy o tym, co robię, też nie jest dla mnie łatwe.
Ale to też jest
tak, że inaczej komunikujesz coś poprzez słowa, inaczej kiedy działasz w
materii czy przestrzeni, prawda? W tym drugim przypadku sam decydujesz o
materii i formie znaku, sam też – do pewnego stopnia – nadajesz mu znaczenie.
Zgoda,
ale im głębiej w las – im dłużej pracuję z obrazem, tym trudniej mi przychodzi
opowiadanie o tym.
O Robercie
Maciejuku powiedziałeś w jednym z wywiadów, że to artysta kompletny – co to dla
ciebie znaczy?
Nie
znam drugiego takiego artysty, który by tak poważnie traktował to, co robi. To
wyszło podczas pracy nad Kosmosem –
książką towarzyszącą naszej wystawie w Zachęcie. Mój pomysł był taki: zbierzmy i
pokażmy śmieci z pracowni, szkice, pomysły. I wtedy się okazało, że on ma
kartonowe pudełka, w których trzyma setki, ale dosłownie setki niemal identycznych
rysunków – linie połączone w trójkąty, linie połączone w trójkąty, linie
połączone w trójkąty. I tabele kolorystyczne farb z podziałem na producentów.
Czyli jest
owładnięty malarstwem?
Tak,
ale jednocześnie nie jest Nikiforem. Jest w Robercie coś kompulsywnego, ale też
nie znam drugiego artysty, który by tyle wiedział o historii sztuki i potrafił
z tego w sposób świadomy korzystać.
Ciekawe, że w
gruncie rzeczy mówisz tu o postawie. Potrafisz wskazać jeszcze jakichś
podobnych artystów kompletnych?
Wiesz
co, chyba nie aż tak. Dla mnie takim artystą jest też Leszek Knaflewski, z
którym się znam od dawna. On też jest perfekcjonistą, jeżeli chodzi o detal.
Z wykształcenia
jesteś grafikiem. Jednak, zanim trafiłeś na ASP, przez dwa lata studiowałeś
filozofię i kulturoznawstwo.
To
było jeszcze w tych czasach, gdy za niestudiowanie szło się do wojska. Poszedłem
na te studia, ponieważ nie dostałem się na ASP. Ale te dwa lata się okazały
męczarnią.
Dlaczego
męczarnią? Nie znalazłeś niczego, co z perspektywy czasu jednak cię gdzieś
przeniosło? Zainspirowało? W ogóle wracasz do filozofii?
Nie,
raczej nie. Inspiracji szukam raczej w literaturze, jeżeli w ogóle. Częściej
pracuję bez konkretnych inspiracji, pozwalając rysunkowi na prowadzenie mnie w
różne rejony wyobraźni. Ulubioną książką jest Kosmos Gombrowicza – wracam do niej od czasu do czasu.
Zostańmy jednak chwilę
przy samych początkach twojej artystycznej drogi – jedną z pierwszych wystaw
dedykowałeś podobno Sir Davidowi Attenborough?
Tak,
do dziś to jest jedna z moich ulubionych wystaw – o robakach, o życiu i śmierci
oraz wysiłkach naukowca. To było w roku 2006, w Galerii Enter prowadzonej przez
Gosię Dawidek-Gryglicką i Wojtka Łazarczyka, który był wówczas profesorem na
malarstwie w Poznaniu. Byłem na trzecim roku studiów. Galeria mieściła się w
pustym mieszkaniu na trzecim piętrze kamienicy. Ja sobie wymyśliłem, że
spróbuję „nalać z pustego” – przez dwa tygodnie będę w nim szukał pojawiających
się oznak życia. No i się okazało, że pozornie puste mieszkanie aż trzeszczy od
organizmów – w szklance herbaty rozwija się pleśń, po ścianach pełzają drobne
owady. Żeby to pokazać, śledziłem trasy, które pokonywały – znaczyłem ich ślady
ołówkiem. I wiesz co się okazało? Że te trasy są stałe! Po paru dniach było
widać, którędy co łazi. Potem jeszcze znalazłem ciężarną pajęczycę, więc
włożyłem ją do akwarium, tam też urodziła. W jabłku zalęgły się muszki
owocówki. Mnóstwo takich rzeczy zaczęło się nagle pojawiać z niczego – a to
jakiś zasuszony wij, a to komar.
Ale ty tam z nimi
mieszkałeś przez te dwa tygodnie?
Nie,
nie – przychodziłem sobie codziennie na kilka godzin i doglądałem. Na końcu zrobiłem
z tego film, pod który podłożyłem głos Davida Attenborough, wzięty z jego
filmu, bardzo precyzyjnie zmontowany. Potem mu to wysłaliśmy, a on odpisał, że
bardzo dziękuje i przesyła pozdrowienia.
W roku 2008
zadebiutowałeś pracą We Came From
Beyond/We Go Far Beyond – to było twoje pierwsze wydawnictwo?
Najpierw
była wystawa w Galerii Starter, w opuszczonym mieszkaniu, w starej, secesyjnej
kamienicy w centrum Poznania. Na wystawę zaprosiłem dosłownie kilka osób (m.in.
Janka Simona, Pawła Kowzana, Marka Glinkowskiego czy Kubę Czyszczonia), które
na różne sposoby próbowały zagospodarować tę przestrzeń. Wystawa nosiła tytuł
„We Came From Beyond”. Natomiast część druga – „We Go Far Beyond” – działa się
już poza galerią i nie była wydarzeniem ogłaszanym publicznie. Zaproszeni
artyści sami stwarzali sobie przestrzeń do działań. Na przykład Konrad
Smoleński zrobił wtedy płonący napis „Śmierć” niedaleko trasy kolejowej Poznań–Warszawa,
a Przemek Sanecki zagrał koncert dla psów w Obornikach Śląskich. Skomponował
ultradźwiękową kompozycję, której nikt nie słyszał, z wyjątkiem psów.
Czyli tam
występowałeś w roli kuratora? Na czym polegała twoja rola?
Żeby
to wszystko zorganizować. Dzisiaj bym to nazwał redagowaniem. Ja to wszystko po
prostu koordynowałem i dokumentowałem, a potem zrobiłem o tym książkę. Są w
niej rozmowy ze wszystkimi uczestnikami projektu i kilka esejów, które
dopowiadają rozmaite konteksty.
Traktujesz to jako
swój pierwszy artbook?
Tak,
chociaż tak naprawdę to była moja praca dyplomowa i jedno duże pytanie zawarte
w książce: „Co dalej??”
To powiedz mi
teraz, co to jest dobry artbook.
No
właśnie, nikt nie wie… w Polsce posługujemy się tym słowem z braku innego,
lepszego. Rozmawiałem kiedyś o tym z Piotrem Rypsonem, i on też miał z tym
problem, ponieważ po angielsku „artbook” czy „artist book” brzmi bardzo precyzyjne
– wiadomo o co chodzi. Od razu przywodzi na myśl publikacje robione przez
artystów, w określonym nakładzie, związane z ich artystyczną praktyką, gdzieś z
tyłu jest Ed Ruscha, Warhol, Dada itd. Natomiast u nas tłumaczysz „książka
artystyczna” – i tu masz dziwne skojarzenia: powklejane liście, beton na
okładce, dziwny, powyginany papier, wydane w jednym, autorskim egzemplarzu.
Wspomniany przez
ciebie Ed Ruscha zrobił Twentysix
Gasoline Stations (1963) m.in. jako projekt krytyczny – jemu chodziło o
stworzenie takiej pracy, której rynkowa cena nie przekroczy kilku dolarów.
Dlatego manipulował wysokością nakładu.
To
jest trochę tak, że nie każdy pomysł musi się skonkretyzować pod postacią
wystawy. Czasami książka jest lepszym rozwiązaniem.
W wywiadach
podkreślasz, że interesuje cię w równym stopniu treść książki, co jej wymiar edytorski.
Podchodzisz więc do swojej pracy na sposób rzemieślniczy – książka to dla
ciebie przede wszystkim dobrze zaprojektowany przedmiot, z którym się przyjemnie
obcuje.
Ostatnio
znajoma pytała mnie, czemu nie wydam czegoś w wersji elektronicznej – na
tableta czy Kindla. Ja nawet nie chcę o tym słyszeć – nie po to siedzę pół roku
nad papierem i konstruuję książkę, żeby potem robić z tego PDF-a. Ale wracając
do twojego pytania o artbooki – z każdą inną książką jest tak, że jak ją
bierzesz z półki, to czytasz i jesteś w stanie ocenić, o czym ona jest i czy
jest dobrze napisana, czy nie. Tymczasem artbooka
nie sposób ocenić w oderwaniu od szerszego kontekstu – dopiero kiedy bierzesz
kilka kolejnych tego samego autora, to jesteś w stanie stwierdzić, czy to jest
jakaś całość. To tak jak rozpatrywanie pojedynczego rysunku czy obrazu – artbook jest integralną częścią
artystycznej praktyki, silnie powiązaną z artystą i jego postawą.
To jaki jest sens
wydawać książki w dobie mediów elektronicznych?
Wiesz
co? Dla mnie to jest po prostu inny rodzaj medium. To nie jest tak, że jak
weszła telewizja, to ludzie przestali chodzić do kina. Tak samo jak fotografia
nie wyparła malarstwa. Nowe media nie zastępują starych, tylko poszerzają
spektrum działania.