Rozmowa z Zorką Wollny

O łączeniu zagadnień intelektualnych z czułością formy z Zorką Wollny rozmawiała Agnieszka Dela-Kropiowska

A.D.: Muzeum i kobieta mogą mieć jakiś wspólny mianownik? Zdaje się, że te dwie kwestie w sferze sztuki interesują Panią najbardziej.

Z.W.: W takim sensie czy muzeum ma płeć? Myślę, że nie. Ja po prostu wszystkie prace traktuję osobiście, a że jestem artystką, muzeum i kobieta spotykają się we mnie. Pierwsze moje prace odczytywane były bardzo feministycznie, może dlatego że prace młodzieńcze to zawsze autoportrety, i wydaje się naturalne, że najpierw określamy się seksualnie i wobec najbliższej grupy – przyjaciół, rodziny, pochodzenia. Dopiero potem wchodzi się w szerszy kontekst, rozszerza pole doświadczenia. Teraz w dużej mierze odniesieniem są dla mnie instytucje kultury, ale także aktywizm społeczny i – nadal – tęsknoty zupełnie prywatne.


Jakiego rodzaju  intymności poszukuje Pani w „white-cubie”? Co w nim drażni najbardziej?

Generalnie poszukuję intensywnej intymności. To trudny temat. Sentymentalizm, chwiejna emocjonalność, czasem mam wrażenie, że rzeczy te niesłusznie zostały ze sztuki wyparte, choć przecież także stanowią część zmysłowego i intelektualnego doświadczenia.
W white cubie drażni więc może sterylność utożsamiana z obiektywnością, a ja nie lubię obiektywności i uważam, że nie jest ona dobrą pozycją do spotkania ze sztuką.
Koncepcje, projekty, budżetowanie, ocena krytyki, zdystansowana ocena koncepcji przez  pisma filozoficzne i historię sztuki – przy tak dużej intelektualizacji sztuki trzeba uważać, żeby nie zgubić wrażliwości na emocje i delikatne, ciche formy.  Jeszcze awanturniczość, sprzeciw, rockowy przytup – to daje radę. Boimy się słabości i poruszania się w obszarach grząskich, niejasnych. Ja się boję, dlatego staram się przeplatać zagadnienia intelektualne z czułością formy.
White cube – kiedy wprowadzam w niego performerów, można poczuć obecność ludzi, posłuchać szmerowych dźwięków, odpocząć.


Pani performensy są oryginalne w tym sensie, że często nie bierze Pani osobiście w nich udziału, tylko jako demiurg/reżyser kieruje Pani zaangażowanymi w projekt aktorami/uczestnikami. Proszę opowiedzieć o kolektywnej pracy nad Pani performansami. Czy odbywają się liczne próby, zanim odbędzie się właściwa prezentacja?

Z.W.: Oczywiście. Każdy performens to wiele dni prób (od tygodnia do miesiąca), poprzedzonych moją pracą koncepcyjną, a potem występ odbywa się raz. Może dwukrotnie w ciągu dwóch dni. Jest to zupełnie nieekonomiczny wydatek energii z punktu widzenia finalnego efektu.
Ale z punktu widzenia procesu, wartości warsztatowych, wymiany inspiracji i generalnie przyjemności, jaką jest wspólna praca nad dźwiękiem lub ruchem w przestrzeni – to bardzo wartościowy czas.
Podczas pierwszych spotkań testujemy właściwości akustyczne przestrzeni oraz możliwości muzyczne i aktorskie performerów. Ważne jest, żeby lepiej poznać grupę a także  unikalne cechy poszczególnych osób, bo one także mają znaczący wpływ na charakter utworu. Sama często biorę udział w wykonaniu performensu, ale jako jeden z uczestników – to naturalne przedłużenie wspólnej pracy. Zazwyczaj także pracuję z  profesjonalnymi muzykami lub choreografką, po to żeby nie ugrzęznąć we własnych metodach i obsesjach, a także po to, żeby nauczyć się rzeczy, których nie dała mi Akademia Sztuk Pięknych – wiedzy o muzyce, tańcu i reżyserii.


Choreografia ułożona według pospolitych ruchów odbiorców sztuki w muzeach jest poprzedzona przez Panią długimi obserwacjami. Jak zachowuje się nasze ciało w muzeum? Czy poddaje się przestrzeni wystawy czy raczej naszej psychice?

Przecież przestrzeń wystawy działa w odniesieniu do naszej psychiki. Planując wystawę, bierze się pod uwagę, co i w jaki sposób widz powinien zanotować, doświadczyć, uważny widz wychwytuje najsubtelniejsze powiązania narracyjne. A nasze ciało – jak przez większość czasu – poddaje się tym impulsom nieświadomie. Ja chciałam zwrócić uwagę na to, jak piękne gesty powstają czasem i pozostają niezauważone, mimo że one także budują atmosferę każdej przestrzeni ekspozycyjnej.
Moje choreografie muzealne miały swój początek w Muzeum Narodowym w Krakowie. Muzea narodowe to specyficzna jakość odbioru, atmosfera skupienia i powagi. Wartość prezentowanych prac została już potwierdzona i należy traktować je z szacunkiem, stąd ogólne zwolnienie rytmu, poddanie się wpływowi architektury, ekspozycji i instytucji. Powstaje z tego delikatny, wspólnie wykonywany balet. Zadaniem, które postawiłam sobie i tancerzom, było jedynie wydobycie, uwypuklenie tej warstwy, która zazwyczaj nam umyka. Muzeum, wypełnione ludźmi, zyskuje także aspekt rytualny, taneczny.


Wyciąga Pani często konkretne dźwięki ze sfery codzienności, łączy je ze sztuką „wysoką”. Czym są szmery, kroki, echa rozmów? Czy to rodzaj oswajania przestrzeni publicznej? Proszę powiedzieć więcej o tego typu działaniach w Pani twórczości.

Takie drobne dźwięki to najbardziej naturalna i zmysłowa część architektury. Pod warunkiem czyjejś obecności. Może to być także ślad, echo czyjegoś działania w pustej obecnie przestrzeni. To bardzo ciekawe napięcie pomiędzy przestrzenią pustą i zamieszkałą. I właśnie dyskretna, ale odczuwalna obecność ludzi (bo pracuję z ludźmi) najbardziej mi się podoba. Także to, co dzieje się pomiędzy zmysłami, kiedy dźwięk, odnoszący się do bardzo konkretnych czynności,  nie ma swojego odpowiednika w stronie wizualnej, a performerzy pozostają dla publiczności niewidoczni. Nieustającą inspiracją jest dla mnie praca „Seed” Acconciego.


Czy dyskurs feministyczny jest nadal istotny; czy po latach Pani działalności pewne kwestie nie wymagają już może zaangażowania/ interwencji? Czy nasze społeczeństwo oczyściło się z patriarchalnych przyzwyczajeń?

Zawsze są kwestie wymagające zaangażowania. I są przyzwyczajenia, z których trzeba się oczyszczać. Tak, dyskurs feministyczny jest nadal istotny, dla mnie jednak był on zawsze częścią szerszego myślenia o społeczeństwie, w jakim chciałabym żyć. Przede wszystkim otwartym i opartym na procesie, jak dzieła sztuki, które lubię, gdzie ceni się wrażliwość oraz wartość współpracy.
Ja – wbrew przypiętej mi dawno łatce – nie chcę mówić tylko o doświadczeniu kobiecym, bo doświadczenia te także są różne, w zależności od tego, skąd się pochodzi, co się robi. Bycie kobietą to jedynie jeden z moich zbiorów wspólnych z innymi ludźmi.





Jakie sytuacje społeczne staną się tematem najbliższych Pani wystąpień?

Możliwość porażki. Koszty emocjonalne pracy artystycznej. Zostałam zaproszona do wystawy „Wolny Strzelec” w Zachęcie, żeby zmierzyć się z mitologią wolnego, twórczego zawodu. W operze Webera kiepski strzelec zawiera pakt z diabłem, żeby jego kule zawsze trafiały do celu i aby zdobyć ukochaną dziewczynę. A jednak diabeł zabija dziewczynę jedną ze sprzedanych kul (tak dzieje się w starszej, brutalnej wersji tej historii, czuły romantyzm dodał jej ochraniający wianek).
Postanowiłam skupić się na muzycznych odniesieniach tej wystawy, chociaż mówić można także o współczesnej ekonomii. Mnie jednak interesują artyści – piszę obecnie libretto, korzystając z listów i dzienników polskich artystów, wybierając zdania, które mówią o euforii, momentach wahania, niemocy.  Razem z Arturem Zagajewskim skomponujemy muzykę, opartą znowu na dźwiękach szmerowych. Przy współpracy chóru Uniwersytetu Warszawskiego i aktorki powstać ma miniatura teatralna.*

* Otwarcie wystawy jest 03.06.2013 r.